通向藝術哲學之路*——北京大學閻國忠教授訪談錄

楚小慶

(1.東南大學 藝術學院，江蘇南京210018;2.江蘇省文化藝術研究院，江蘇南京210005)

楚小慶:閻老師好!今天訪談的主題是關于藝術哲學的若干問題。最近您在《藝術百家》雜志上連續發表了幾篇學術論文，主要是討論關于藝術哲學的相關問題。我想問的第一個問題是，您對藝術哲學是怎樣理解的，您認為在當前藝術學理論研究中，藝術哲學處于什么樣的地位?

閻國忠:藝術哲學，顧名思義就是藝術界域中的哲學，或哲學視野中的藝術。就前一種意義上說，隸屬于哲學，是哲學的分支;就后一種意義上說，隸屬于藝術學理論，是藝術學理論的分支。作為藝術學理論的分支，既是藝術學的端點，又是藝術學理論的基點。說是端點，因為它建立在藝術學理論研究的基礎上，是藝術學理論的最高抽象;說是基點，是因為它是藝術學理論的最后根據，是全部藝術學的立足點。

楚小慶:請原諒我提出的疑問:如果像您所講的，不是陷入一種循環論了嗎?——沒有藝術學理論，就沒有藝術哲學，因為藝術學理論是藝術哲學的基礎;而沒有藝術哲學，也就沒有藝術學理論，因為藝術哲學是藝術學理論的最后根據。

閻國忠:事情往往是這樣:開始的時候，我們雖然做了，但并沒有意識到它的真正意義，只是做到一定程度，甚至是最后的時候，才逐漸清醒，乃至恍然大悟。我們研究藝術學(即藝術學理論一級學科，編者著)，一般不是從藝術哲學開始，因為那要在理論與實踐上有一定的積累，而是從藝術學開始，從藝術的一般問題的研究中一步一步地逼近藝術中那些屬于形而上的問題。應該說這個過程是藝術學不斷深入并走向成熟的過程。這就是說，是否形成了一種藝術哲學，即是否找到了能夠將全部藝術學奠立其上、統攝其中的立足點，是衡量一切藝術學成熟與否的標志。

楚小慶:但是，我以為，從藝術學理論到藝術哲學存在不小的跨度，無論是誰都很難僅僅依靠對藝術自身的研究進入哲學的領域。

閻國忠:的確如此，因為藝術哲學畢竟是一種哲學，進入這個領域還需要有哲學方面的素養。藝術哲學的形成，意味著藝術被理解為全部存在的一個組成部分，它的存在、運動、價值與其他事物緊密地聯系在一起，同時又具有自己獨特的不可或缺的地位，而這就需要有超越藝術自身的寬廣角度和眼界。

楚小慶:不是我知難而退。我以為研究藝術學理論，有一定哲學方面的底子就可以了，不必陷在哲學的玄想里。據我了解，有許多著述盡管沒有完整的藝術哲學，卻不乏藝術哲學層面的依據和表述。

閻國忠:我知道，你是指曾長時期支配我們藝術學理論的馬克思主義哲學反映論、黑格爾的美學和存在主義哲學等。無疑，在我們的文藝學研究中處處都可以找到它們的痕跡，文藝學界沒有受過它們影響的幾乎是無。但是，正因為如此，我們就更需要進行反思，以便批判地繼承那些有價值的東西，創立適合自己時代需求并能與傳統文化銜接起來的藝術哲學。

楚小慶:那么，您是怎樣評價馬克思主義哲學反映論、黑格爾的美學與存在主義哲學影響下的文藝學的呢?

閻國忠:首先談談馬克思主義哲學反映論吧。馬克思主義哲學反映論是奠立在唯物主義之上的認識論，核心的命題是物質第一性，意識第二性，是一切意識及意識形態都來源于物質生活實踐，應該說，這本身是無可懷疑的真理，但是將這樣一個哲學命題移植到文藝學中，闡釋文學藝術具體規律的時候就出現問題了。我在北大中文系讀書的時候，一位叫畢達可夫的前蘇聯專家講的就是馬克思主義反映論意義的文藝學，即將文學藝術看作是對社會生活的反映，將真實性看作是評價藝術水平的最高標準，將現實主義看作是最基本的創作方法和藝術風格。講文學史、文學批評和作家作品的老師都是老一輩的著名學者，比如游國恩、林庚、季鎮懷、馮仲云、王瑤等，雖在學術上具有很高的造詣，在表述上卻也難跳出哲學反映論的框架。聽他們的課得努力捕捉那些框架外的具有鮮明個性化色彩的理解和體驗。

楚小慶:我翻過那個時期的一些文學史和藝術史著作，確實存在著一種您說的“框架”，也就是一種模式，即總是從社會存在，主要是經濟入手，來解釋具體的文學藝術現象。您上世紀80年代初出版的《古希臘羅馬美學》似乎帶來了一種新的空氣:強調從經濟、政治、文化、科學、宗教、習俗等總體上把握每個時代;從生活、思想、情趣、個性、際遇等總體上把握每個美學家;在與總體的關聯中，同時在相互補充和更遞中把握每一個美學范疇。后來，您在一些文章中還將文學定義為人認識或把握自己的一種方式。您的這種理解顯然已經超離了反映論的框架。

閻國忠:對，那是我在1987年發表的一篇長文《人與文學的歷史趨向》和后來在《走出古典——中國當代美學論爭述評》一書中提到的。

事實上，從80年代開始，文藝學界都在探索著如何從原有的反映論框架中擺脫出來。1980年錢中文、錢谷融先生先后發表文章，對文藝是社會生活的反映提出了質疑。隨之，圍繞藝術本質問題形成了持續六、七年的聲勢浩大的論爭，出現了或以情感、或以意象、或以審美、或以人的本質對象化、或以“自由同一”等為核心范疇的藝術論。論爭并沒有提供最后的答案，但為得出這個答案提出了種種思路。從中不僅可以看到構成藝術的各個側面，也可以多少看到它的整體。藝術就像是人的另一體，不過是虛擬的想象中的整體，是人們所思所想、所喜所好、所憂所懼、所言所行的活生生的寫照。

楚小慶:這么說，藝術就不僅是認識問題，而具有本體論的意義了。

閻國忠:事實上，對“反映”這個概念，也可以從本體論的角度來理解。盧卡奇在1963年出版的《審美特性》一書就是以“反映”為核心概念講本體論的。依照他的理解，反映首先是存在的問題，是一切生物賴以生存繁衍的基本條件，沒有反映能力的必然要滅亡。勞動、巫術、宗教、科學、藝術等不過是人類特有的反映方式。這部書1986年就由徐恒醇先生翻譯過來了，可惜沒有引起學界的注意。人們只是看到藝術作為反映的認識功能，而沒有看到藝術作為存在自身的價值。沒有看到藝術之所以是存在的反映，因為它自身就是一種存在，并且與其它存在不可分割地統一在一起。

楚小慶:看起來問題在于從本體論意義來理解“反映”，來建構馬克思主義文藝學。

閻國忠:不過，從本體論看，“反映”這個概念是不夠貼切的，而且容易產生誤解。盧卡奇后來意識到了這一點，所以在寫《關于社會存在本體論》的時候，就以“實踐”取代了“反映”。他明白地說:實踐是人作為社會存在或客觀存在的核心，“只有根據這種實踐的真實的存在性質對它的前提、本質、結果等等進行本體論的考察，才能理解這種存在的全部現實的重要標志?！睂嵺`較之“反映”是更根本的概念，也更能夠體現馬克思主義哲學本體論的性質。馬克思就將自己所主張的新唯物主義稱之為“實踐唯物主義”，而且講“哲學家們只是用不同方式解釋世界，而問題在于改造世界”。但是，如何將藝術哲學奠立在實踐本體論之上，是個需要深入探討的問題。

楚小慶:上世紀80年代后期，哲學反映論在文藝學界就很少談論了，代之以黑格爾的美學。在大學課堂上講的是“文藝美學”。從哲學反映論到黑格爾的美學，這種轉向說明了當時文藝學界已經意識到在藝術哲學上需要進行新的探索。

閻國忠:據我所知，黑格爾《美學》被介紹到中國，比馬克思主義哲學要早，對學界的影響有個漫長的過程。朱光潛先生翻譯的中文版是1979年1月出版的，正是學界開始對反映論的藝術學進行系統反思的時候。應該說，中國的文藝學界之所以形成現代意義的藝術概念主要得益于黑格爾。黑格爾不僅確立了一個完整的獨立自足的藝術概念，將藝術定義為“理念的感性顯現”，而且確立了作為“自由的藝術”的最高旨趣——“認識和表現神圣性、人類的最深廣的真理的一種方式和手段”，確立了作為“心靈的演進過程”的藝術史觀，這些對中國的文藝學界都成了最基本的參照系。黑格爾將美學與藝術哲學看成一個東西。認為只有藝術談得上美，自然界只有美的雛形。討論藝術何以為藝術，就是討論藝術何以成為美，而美本質上是一種理念。不過，這種觀念經過中國學者們的闡釋和發揮，形成了這樣幾個判斷:一、藝術是“藝術家審美意識的物態化形式”;二、藝術是“美的集中體現”;三、“藝術的目的是美”。顯然，這幾個判斷都是不正確的，因為“審美意識”并不是藝術家進行創作的全部動機;藝術只是美的一種形態，不可能將全部美集中于自身;藝術之所以存在和發展有遠比美復雜得多的社會原因。這些在我的一篇題為《藝術與美——一個馬克思主義者與一個新唯美主義者的對話》的文章中專門做了闡述。我今天要談的是另一個更重要的問題:這種新唯美主義究竟給我們帶來了什么和讓我們丟失了什么?——我們將它和黑格爾的論斷做一個比較:黑格爾是個客觀唯心主義者，他所謂的美是超越所有個體經驗的“理念”或“絕對理念”，而這里所謂的美卻是植根于藝術家個體經驗的“審美意識”。對于超驗的“理念”或“絕對理念”，藝術只是它的感性載體，它們之間不可能是等同的，所以黑格爾認為哲學、宗教是比藝術更高級;對于植根于個體經驗的“審美意識”，藝術不僅是它的載體，而且就是它本身，藝術與美因此是直接同一的。這就是說，我們揚棄了黑格爾的客觀唯心主義，但卻陷入了主觀相對主義，因為“審美意識”既然是屬于個體的，就必然是相對的，這樣美就沒有了普遍價值和客觀標準，除非我們借鑒康德的審美的“共通感”，把“理念”或“絕對理念”還原為某種共通的審美情趣。

楚小慶:您將這種主張稱之為“新唯美主義”?這很有意思。的確，它與19世紀唯美主義有許多相同之處。

閻國忠:自我、感覺、形式是唯美主義的幾個理論支點。不過，新唯美主義是作為哲學反映論文藝學的對立物產生的，是文藝“向內轉”思潮的理論形式，在“文化大革命”之后的年代里，曾經是推動文藝擺脫政治羈絆，強化自身價值體認的重要因素，但是，由于將自我與社會、感覺與理性、形式與理念割裂開來，新唯美主義又邏輯地走向了另一面:自我的無限膨脹，感覺的肆意彌漫，形式的極度張揚。于是，我們看到，文藝在“告別革命”后，回到卑瑣的自我中;在“拒絕崇高”后，沉溺在低俗的情趣里。影視里有的是靚男美女，燈紅酒綠;文學讀物中有的是豐乳肥臀，狗盜雞鳴。所謂“美女寫作”、“下半身寫作”一時間成為一種爭相熱捧、相互比拼，但令人不齒的時尚。

楚小慶:所以，我們還常常聽到另外一種聲音:關注真實，追求高雅。

閻國忠:問題是文藝還要不要有一個“最高旨趣”?大凡有良心的藝術家總希望給社會帶來一些積極向上的東西，而不是相反。黑格爾所期望的“神圣性”和“最深廣的真理”，被稱為“審美的烏托邦”，雖然還在人們心頭盤旋，但是，經過生命哲學和心理主義的沖擊，已經顯得影影綽綽，恍惚迷離，人們不得不把目光轉向現代藝術哲學。所以從20世紀90年代之后，包括弗洛伊德的精神分析學、馬斯洛的人本主義心理學、巴赫金的對話理論、伽達默爾的解釋學、梅洛龐蒂的知覺現象學、薩特的人學、羅蘭巴特的結構主義詩學等等紛至沓來，并且都找到了一批追隨者，其中尤其是海德格爾的存在主義哲學，更引發了學界的廣泛關注和持續不斷的討論，在一個時期里幾乎主導了文藝學的研究。

楚小慶:是不是可以這樣說，20世紀90年代之前，影響著中國藝術哲學的主要是黑格爾和德國古典哲學，之后則主要是海德格爾和存在主義哲學?

閻國忠:對海德格爾和存在主義有個闡釋、理解、消化和接受的過程，現在還處在這個過程中。這個過程也就是將其與已經積淀下來的觀念，包括反映論的藝術學、黑格爾的美學，沖撞、比較、融合的過程。最后應該是在更高的層面上達到一種整合，形成能夠貼近中國現實并與中國傳統詩學銜接起來的新的藝術哲學。

楚小慶:這樣說，您認為海德格爾和存在主義對中國文藝學的影響不是哪一種觀念或哪一個命題，而涉及到它的整體?

閻國忠:黑格爾和德國古典哲學與海德格爾與存在主義有一個根本的區別就是前者是一種二元論的認識論，后者是一元論的本體論。二元論的認識論是人類形成自我意識之后，將自己與周邊世界區別開來，并以自己為主體看待周邊世界的理論體現，是人類以自身為出發點認識，適應、變革周邊世界所采取的一種態度和觀念。我們知道，19世紀之前的有神論和無神論，唯心論和唯物論，人文主義和科學主義大多是奠立在二元論的認識論之上的，但是，進化論與生態學興起之后，出現了由二元論的認識論到一元論的本體論的轉變。這種轉變最初體現在叔本華、尼采的生命哲學中。人們認識到人與自然本來是一體的，自然就是包括人在內的世界的總體。自然猶如小到微生物大到宇宙星云構成的一個巨大的鏈，人恰好處在它的中間。人類為了認識自然，將自己從這個鏈中抽離出來，客觀地面對自然對象，是不可避免的，甚至是必須的，這是就認識論意義說的，但認識論由于自身的局限，永遠不能消除康德所謂的“自在之物”，不能回答自然、世界或宇宙是什么，人與自然、世界或宇宙是什么關系，人在自然中地位與其歸宿是什么。不僅是海德格爾，20世紀西方哲學，比如梅洛龐蒂、薩特以及杜威、盧卡奇、葛蘭西等都從不同角度表達了這種一元論的本體論。

楚小慶:那么，怎么表述海德格爾的一元論本體論?記得您在一篇文章中稱之為“此在——存在本體論”。

閻國忠:海德格爾自己將其稱為“基礎存在論”或“基本本體論”，對存在——包括人在內的存在者世界——的追問是其基本問題。在他看來，存在是個最普遍和自明的概念，卻又是不可定義的概念。長久以來，人們談論存在，往往直接從存在這個概念入手，或是指所有存在者的聚集體，或者指某種超越性的實體，而真正的存在卻被遺忘了，因為存在屬于“前概念”，是與現象相聯系的“無條件的總體性的表象”，所以，他認為有必要換一個角度，從存在者——人開始。在他看來，存在與存在者是相互關聯的整體，存在因存在者而成其為存在，反過來，存在者又因存在而成為存在者。存在只是通過存在者的“領悟”而得以確證和敞明。這個存在者，不是指其它的事物，而是指人，即“此在”。人作為“此在”不同于其它“存在者”，人不僅為他“‘存在者’本身而存在”，而且“具有從‘世界’方面來領悟本己存在的傾向”和“緊迫性”?！邦I悟”——這是人的本真的生存(Existenz)方式。對于存在，人可以沒有明確認識和確定的概念，但不可能沒有“領悟”。

楚小慶:這樣，對世界、人以及人與世界的關系便應該有新的理解。

閻國忠:重要的是由此顛覆了真理這個概念，從而顛覆了作為傳統哲學，包括藝術哲學的全部基礎。對于真理，人們習慣于從二元論的認識論出發，理解為陳述與被陳述者相“符合一致”。這個意義上的真理，被海德格爾稱為以敘述的“正確性”為根據的“命題真理”。海德格爾認為，“命題真理”可以提供某種知識，但并不能通達存在者，使存在者得以現身，因此必須追尋更為原始的真理，即存在者的無蔽狀態。所謂存在者的無蔽狀態，按照海德格爾的解釋，意思是任何存在者都不是孤立的，而是與世界聯結在一起的，因此只有進入世界之中，才可能被揭示或敞開。揭示或敞開并非就認識論意義講的，而是從本體論意義講的。對于此在來講，就意味著超越地生存，即“在世界中存在”，對于世界來講，則意味著世界成為世界的生成。因為世界不是別的，就是一個關聯性的、標志著此在之為此在，并由此在本身在帶到自己面前的結構。真理，歸根結底是此在的基本機制。

真理問題對于藝術之重要在于藝術是為真理而存在的。從人們開始議論藝術是什么的時候，就與真理糾結在一起。柏拉圖為什么批評希臘悲劇藝術?亞里士多德又為什么強調詩比歷史更真實?孔老夫子也稱詩可以興、觀、群、怨。兩千年來無論人們對藝術如何界定，模仿也好，鏡子也好，反映也好，直覺也好，有意味的形式也好，理念也好，意象也好，都不能沒有真理的這個基本因子，問題是在二元論的認識論的影響下，人們總是從功能性(有用性)的角度理解藝術，將真理理解為與存在者的符合一致，將逼真的再現看作是藝術的定性。而在海德格爾看來，真理對于藝術不是它者，而就是它的本質和本源，藝術之為藝術就在于“開啟”或“建立”一個世界，從而使“存在者的真理自行設置入作品”。(按海德格爾的說法，“自行”是從“本有”方面講的;“設置”是指存在對人的“勸說”和“允諾”)，梵高的“農鞋”對于我們不僅是一雙破舊的農鞋，而是敞顯了一個新的天地。深深打動我們的不是“農鞋”本身，而是農婦的艱辛和她的焦慮、憂傷和喜悅。這個天地為農婦并伴隨農婦而存在。這里，——就是在這里，我們領悟了真理，因為存在者整體被帶入并保持于無蔽狀態中，也看到了美，因為自行遮蔽的存在被照亮并被嵌入在作品里。

楚小慶:能不能這么理解:沐浴在無蔽之真理及美的光輝中，這就是所謂的“詩意地棲居”?

閻國忠:對“詩意的棲居”，人們往往從浪漫主義意義上去理解，其實，按照海德格爾的意思，人的生活本身就是一種棲居的生活。人與動物不同，就是人需要并能夠以天空之下、大地之上相貫通為其尺度考量他的棲居，而詩意就是來自這種考量。作詩也就是考量，所以作詩是人所具有的棲居的基本能力，也是人之本質——自由和超越性的體現。

楚小慶:就對詩或藝術的定位和寄予的期望來講，海德格爾應該說和德國古典主義傳統是一脈相承的。

閻國忠:可以這樣講。所以根底里和德國古典主義一樣，具有虛幻的、乃至悲觀主義色彩。但有一點是肯定的:它將整個世界看成是一個相互聯系的和動態的過程，將人看成是與世界、與其它存在物相關聯的存在物，并從這個立場出發重新為真理命名，為詩或藝術定位。由于這個原因，對于后現代思潮，對感覺主義、形式主義、享樂主義、消費主義起了消解和抵制的作用。所以說它具有虛幻的，乃至悲觀主義色彩，是因為它的出發點或邏輯起點，如盧卡奇批評的，是“孤獨的個體”。所謂“此在”是作為個體的人，而不是作為屬類的人;所謂“在世界中存在”是作為個體的人在世界中存在，而不是作為屬類的人在世界中存在。人與世界的關系是通過“領悟”、“語言”、“筑居”建構起來的，而不是通過社會實踐建構起來的。作為“被拋到世界中”來的孤獨的個體，人不可能不面對既定的現實，也不可能逃脫“計算機”和“漂泊者”的命運。

楚小慶:這是不是意味著必須回到馬克思主義關于人的理論上來?

閻國忠:我想是的。確切地說，是回到馬克思主義實踐本體論上來。人是什么?馬克思先后有兩個答案:一個就本源意義講，人是自覺自由的活動;一個就現實意義講，人是社會關系的總和。自由自覺的活動，指人的生產實踐，包括生活資料的生產與人自身的生產;社會關系的總和指的是在生產實踐中構成的諸種關系。所以如果要給“存在”找一個家，這個家首先是實踐，而不是語言，語言也是在實踐中形成的。人所以能夠“領悟”存在，“在世界中存在”也是因為人的實踐。馬克思主義將人與自然理解為在實踐中交互生成的關系，是人之為人、自然之為自然的本質和本源，這就是馬克思主義實踐本體論。

楚小慶;我打斷一下。您在許多文章中都講到，實踐不僅是物質生產，即生活資料的生產，而且是人自身的生產，您不認為這兩種生產中生活資料的生產是更根本的和具有決定意義的嗎?

閻國忠:我不這樣認為。通常講，勞動創造了人，但這個意義的創造不是“無中生有”的創造，就像“創世紀”里講的上帝那樣，而是已經有了人的原型，即類人猿的情況下創造的。勞動一開始是類人猿的勞動，只是當類人猿學會使用工具，并以工具為媒介彼此結合在一起的時候，才漸漸進化為人的勞動。生活資料的生產一開始就同時是人自身生產，兩種生產實則是同一過程的兩面。所以，馬克思、恩格斯將兩種生產統稱為“生命的生產”。

楚小慶:確認馬克思主義哲學本體論是實踐本體論，對于人們一直追問的問題——人是什么，人是從哪里來的，人的未來在哪里，能夠提供怎樣的認識呢?

閻國忠:所謂哲學本體論就是世界本原論。這個本原就時間意義，即生成意義說是始源的意思，就空間意義，即構成意義說是基元的意思。世界何以成為世界與世界何時成為世界應該是同一個問題。馬克思主義實踐本體論告訴人們的是:“生命的生產”——生活資料的生產與人自身的生產是作為始源或基元的生活場域，是日常生活的最基本的結構。正是由于生活資料的生產與人自身的生產的不可分離，才使生產不僅表現為人與自然間的物質交換，同時表現為人與人間的生理與心理的結合，從而使“自然的社會化”與“自然的人化”成為可能。還告訴人們:“生命的生產”——生活資料的生產與人自身的生產是作為始源和基元的基礎模式，是一切生產活動的基本定性。生活資料的生產之區別于一般動物的“生產”，在于使用工具，只是由于工具的存在，人才揖別了自然，人與自然間才形成了對象化關系。但是這里有個前提，就是人自身的繁衍，沒有人的繁衍，沒有一定規模的生產，任何工具的使用都不可能超出類人猿的水平。生活資料的生產與人自身的生產一方面是人與自然間的物質交換，另一方面是個體與群體間的融合;一方面表現為主體性、“目的論”、自我實現，另一方面表現為主體間性、合目的性和自我超越，這兩方面構成了一個矛盾統一的辯證過程，為人類所有生產活動，包括交往活動提供了原始模式。此外還告訴人們:生命的生產——生活資料的生產與人自身的生產是作為始源和基元的內在驅動力，是全部歷史的開端。歷史的驅動力和開端不是西方馬克思主義者阿格妮斯·赫勒講的“自覺意向”，也不是薩特講的“為自身的目的而突出的將自身整體化的功能”，即“需要”。作為生物性存在，人與其它動物有著共同的“需要”，但人的“需要”是“生命的生產”的一個環節，而不僅是生命活動的一個環節。作為生命活動的環節，“需要”是以生存為其限度的生命內在過程，因此活動僅僅是生命的自我復制和綿延;而作為“生命的生產”的環節，“需要”卻是生命超越自身在自然中不斷的生成，因此，“需要”永遠是生產的一個契機，“需要”—滿足“需要”—新的“需要”，是“生命的生產”的內在邏輯。所以，從本質上說，動物的“需要”是自然造就的，是有限的;人的“需要”是生產的產物，是無限的。歷史的永恒的驅動力不是人作為生命活動的“需要”，而是使“需要”成為人的“需要”的“生命的生產”。正是通過“生命的生產”——生活資料的生產與人自身的生產，在建構了現代文明的同時，實現了人自身從自在到自為，從“無聲”到“有聲”，從靈長類到現代人的轉變。

楚小慶:據我所知，就美學界來說，實踐作為哲學本體論的確認，最早開始于20世紀90年代有關藝術本質和本體的討論中，但是，并沒有得到足夠的響應，只是到了本世紀初年，隨著對海德格爾的“基本本體論”和國內人類學本體論的清理才真正作為美學的基礎建設提到日程上來。目前，問題的核心似乎仍然是如何理解實踐這個概念。人們已經不滿足將實踐僅僅理解為勞動，即生活資料的生產，但總是圍繞著勞動做放大或拼貼式的處理，沒有將同樣具有本原意義，并且與勞動緊密交織在一起的人自身的生產納入視野，這顯然影響了討論的繼續深入。

閻國忠:我想，當時盧卡奇的學生阿格妮斯·赫勒在哲學本體論意義上提出“日常生活”的時候，她的本意也是拓寬實踐這個概念，以便給世界一個更全面、合理的解釋。但是，正如盧卡奇和科西克批評的，“日常生活”是在理論與實踐尚未分化的情況下形成的最原初的反映形式，其中屬于本質的東西被淹沒在了現象之中。同樣，如果把實踐擴展為一般的感性活動，或者在勞動之外把意識、情感、精神活動都納入其中，其結果必然是取消了真正作為世界本原的哲學本體，因為所有實踐之外的感性活動，所有意識、情感、精神現象都不能自己說明自己，都是在實踐基礎上和在實踐活動中獲得自己的定性的。

楚小慶:您在一些文章中稱，以實踐(生產勞動)直接解釋審美現象是不夠的，在實踐與美之間存在著許多環節，這些環節指的是什么?

閻國忠:如果實踐不是僅僅指物質生產活動，即生活資料的生產，而是將人自身的生產包括進去，那么就會觸及到一系列與審美活動相關的因素。

其一，是性的因素。美與性有關，這是不言而喻的。男人有男人的美，女人有女人的美，同時，男人看女人和女人看男人有不同的尺度?？慈耸侨绱?，看其他對象也大多如此，因為人長了一雙性的眼睛。不僅服裝有男款、女款，汽車、居室、寵物也有男款、女款。希臘神廟的柱式有仿照男性軀體的“多利亞式”和仿照女性軀體的“伊奧尼亞式”。著名的自然主義者桑塔耶納稱“大自然是性的第二個領域”，檢視一下人們用來評價山、水、樹木、花草的詞匯，諸如雄偉、挺拔、婀娜、靚麗等不都源于與性相關的聯想嗎?

其二，是交往的因素。沒有交往就沒有美。性所以與美有關，因為性是最基本的交往，但人需要有更廣泛的交往，家庭、親友、種族、集團、階級、國家都是交往的產物，因為這個，因為像休謨說的美與同情、愛有關，所以美不能不打上種種不同的烙印。在媽媽的眼里，孩子總是最美的;在焦大的眼里，最美的絕不是林妹妹。

其三，是認知的因素。美背后是真，所以審美活動總要觸及認知機能。當人們信以為真的東西，突然變成假的了，美就不再成為美了，除非本來就知道是假的，欣賞的就是真的假，所以，歸根結底還是真。因為與認知機能相關，出乎意料，使人感到新奇的東西，含蓄朦朧，讓人難以辨識的東西往往能夠激起更大興趣。

其四，自我實現的因素。美雖有可傳達性，但總是與個人的性格、趣味相關。美是最個性化的，審美活動是最本己的活動，所以，只有在美和審美活動中，人才能透出真實的自己。我的美是我的生命的最準確的標記。

楚小慶:記得在《愛的哲學與美的哲學》中，您還提到歸依或歸屬的因素。

閻國忠:我想，可以歸到交往中來理解。所以單獨提到歸依或歸屬，是因為要強調人對自然的關系，人對自然的認同感、親和感和依戀感。顯然，這種情感除了先天的因素之外是在“生命的生產”中形成的。

楚小慶:回到藝術哲學上，是不是說，藝術作為一種審美活動與人們的性、交往、認知、自我實現活動分不開，而最終植根于“生命的生產”即生活資料的生產與人自身的生產?

閻國忠:但是還必須補充說:不僅僅如此。

楚小慶:為什么?

閻國忠:因為藝術不僅僅是一種審美活動，特別是原始藝術?，F在被視為原始藝術的，其實只是用來從事狩獵、游戲、巫術、戰爭、兩性交往和日常生活的實用品，美是它的一個因素而已?，F代藝術也不僅僅是一種審美活動，不論對其做多么寬泛的界定?？ㄎ鳡栒f:美不是藝術的本質。V.C.奧爾德里奇說:“美的”這個詞被謹慎的批評家拋棄了，即使一些守舊的人也已意識到這個詞不適于談論藝術。當然，他們說的不一定都對。隨著人們生活條件的改善和閑暇時間的增多，對審美的需求也在逐漸拓展和提高，因此，美在藝術中必然越來越占據更重要的地位。但是，藝術不同于一般審美活動，藝術是一種自覺和自由地創造性活動，從它從狩獵、游戲、巫術、戰爭、兩性交往和日常生活中獨立出來后，便承載了人把握世界、調節人與自然的關系和完善自己的特殊功能。

楚小慶:以我為例吧!我讀現代藝術作品，比如畢加索的《阿維農少女》、杜尚的《噴泉》、蒙克的《吶喊》等很少和美或丑聯系在一起，總是琢磨畫面背后隱喻或象征性的內容。

閻國忠:所以對藝術作品，特別是海德格爾說的“偉大的藝術作品”，絕不能僅僅從審美的角度去欣賞和評價。“偉大的藝術作品”如果是美的，它應該是真理的光環，而真理是靠實踐歷史地生成并彰顯出來的。人們之所以能夠想象天、地、神、人共舞的境界，是因為實踐中感受到了作為“被拋到世界來”的人的困窘。所以藝術哲學應該告訴我們的不僅是藝術的本原是什么，而且應該告訴我們藝術是如何在歷史中展開的，在人類實踐中充當著什么角色。

楚小慶:這就是我正要提到的問題:實踐本體論如何回答藝術的使命或黑格爾所謂的人類最高旨趣問題?

閻國忠:應該說，實踐本體論回答了藝術本原問題，同時也就為回答藝術何以展開，藝術往哪里去提供了可能。就像麥子從種子來又回到種子去;人從大地來，最終又回到大地去?；浇讨v的“回歸”就是這個意思，不過，它講的是人從上帝來又回到上帝去。藝術從實踐中來，在實踐中獲得發展，必然在也只能在實踐中找到歸宿。藝術雖然有自己的歷史，但它的歷史不是孤立的，而是人類實踐的伴生物。藝術不會終結，終結的只是藝術的某種表現形式，因為實踐是永恒的，除非人類自身不再存在了。所以，為了回答藝術何以在歷史上展開和在實踐中扮演什么角色，必須立足于實踐本體論。什么是藝術的最高旨趣?我以為，藝術的最高旨趣不是黑格爾所謂的“絕對理念”，也不是海德格爾所謂的“詩意的棲居”，而是通過表現實踐的偉大歷史進程反作用于實踐，推動人的全面發展和人與自然的和解和統一，也就是馬克思講的“徹底的人道主義與徹底的自然主義的統一”。

楚小慶:記得您曾提到藝術哲學要從一般藝術學問題上升到形而上的層面，人與自然的和解和統一是形而上層面的問題嗎?

閻國忠:所謂形而上問題，按照海德格爾的說法，就是對使存在者成為存在者的存在的追問。這應該屬于先驗或超驗的領域。人與自然的和解和統一，就人自身講，就是人的本質力量的全面占有。這是一種理想，一種理念，一種境界，一種信仰，是一個永遠追求，是不斷逼近而無法最終實現的目標。與空想社會主義者的“烏托邦”不同的是，它奠立在實踐本體論基礎上，并以歷史唯物主義為其支撐，它的真正意義不在于對未來做出任何許諾，而在于為現實的實踐提供一個方向，以便將人類的智慧和能力集中起來，形成共同的合力。

楚小慶:這就是說，形而上問題雖然屬于先驗或超驗領域，但它植根于經驗，而且是經驗在理論上的延伸。

閻國忠:在實踐本體論意義上，藝術本身所以成為一種表現形式或生存形式，就是因為它就從屬于實踐，是實踐的一種特殊形式。

說到這里，我們有必要將馬克思在不同語境中提到的三個命題——藝術是把握世界的一種方式，藝術是一種精神生產，藝術是一種社會意識形態——作為一個重要課題進行認真地反思。

楚小慶:好像這方面的研究和議論已經很多了。

閻國忠:問題是沒有作為一個思想的整體來研究。馬克思沒有給藝術一個定義，但是在這三個命題中卻表達了一個完整的藝術概念。藝術是一種精神生產，這句話見于《資本論》，是講藝術的第一性質。由于是精神生產，所以將藝術與生活資料的生產和人自身的生產區別開來了，同時與一般審美活動區別開來了。作為精神生產，藝術必然是由“生產”、“產品”、“消費”三個環節組成的系統，這三個環節互為因果，互相制約，最終結果要體現在作品中;作為精神生產，它的存在和發展要以一定物質生產的一定規模和水平為基礎，但與物質生產又存在某種不平衡性。藝術是一種把握世界的方式，這句話見于《政治經濟學批判·導言》，是講藝術的第二性質。馬克思意在將藝術與哲學這類用“頭腦”通過“整體”掌握世界的“專有方式”相區別，強調它通過現象，并始終不舍棄現象的具象的方法，即直覺與想象的方法。在他看來，現實主義作家狄更斯、薩克雷就是運用這種方法真實地描繪了19世紀英國社會的現實。馬克思用了“掌握”這個詞，而不是“反映”或“再現”，我理解“掌握”除了肯定社會生活的本源性質之外，還突出了藝術活動的主體性和創造性，而這樣就與藝術是精神生產的命題銜接了起來。這就是說，藝術掌握世界不僅具有認知的性質，還具有生產的性質:“掌握”的過程就是生產的過程，“掌握”的結果就體現在生產中;或者反過來說，生產的過程就是“掌握”的過程，生產的目的就是進一步地掌握世界。“藝術是一種意識形態”，這句話見于《政治經濟學批判·序言》，是講藝術的第三性質。無論是作為精神生產，還是作為掌握世界的方式，藝術總是要有自己的選擇和追求，而這種選擇或追求并不完全決定于藝術家自己，而決定于他在社會中所處的地位和處境，決定于他所代表的社會價值取向和興趣。社會是個“網”，藝術家無論如何不能跳出這個“網”。藝術作為一種意識形態，在社會肌體上的地位是確定了的，偉大的藝術家所以能夠真正地掌握世界，并生產出讓世界震撼的作品，不是因為他們跳出了這個“網”，而是因為充分利用了這個“網”，“網”成了他們用以迅速和廣泛傳播自己聲音的工具。

楚小慶:藝術之為藝術是不是還應該有第四性質?我指的是美或美感。

閻國忠:馬克思沒有就藝術與美這兩個概念之間的關系提出任何論斷，但是，他在談到古代希臘藝術的時候，提到了“藝術魅力”這個概念?？梢姡R克思并沒有忽視藝術這方面的特質。我們是否可以將“藝術魅力”與美看成一個東西?如果可以，那么就與流俗意義上的美的概念大相徑庭了。馬克思認為，希臘藝術之所以具有“永恒的魅力”不是它怎么“悅耳悅目”、“和諧統一”，而是它將“人類發展得最完美的地方”、人類的“童年”展示給了人們，從而勾起了人們對充滿天趣的童年的記憶和聯想。由此可見，在馬克思的意義上，“藝術魅力”或美不是或不完全是超離“精神生產”、“掌握世界的方式”和“意識形態”之外的東西，而就寓于它們中間，——同樣是“精神生產”，藝術與科學不同;同樣是“掌握世界的方式”，藝術與哲學不同;同樣是“意識形態”，藝術與道德不同，原因就是藝術同時具有一種審美的功能，而恰是由于這個原因，偉大的藝術作為“精神生產”、“掌握世界的方式”或“意識形態”才可以期望達到像希臘藝術那樣所謂的“永恒”。

楚小慶:這樣，我就理解了。結合你在《藝術的悖論》中的觀點，是不是可以這樣概括:在實踐本體論意義上，藝術來自實踐，從屬于實踐，并最后反饋于實踐。藝術的本質和最高旨趣就是作為精神生產、掌握世界的方式和意識形態使人認識自己、調節自己、超越自己，達到與自然的和諧統一。

閻國忠:可以這么說。這僅僅是我對馬克思主義藝術哲學的認識，而且是初步的。我希望這成為一個課題，有更多人參與研究和討論。在藝術哲學層面上，我們有著先天的不足，需要付出更多、更堅實的努力。

楚小慶:閻老師，您談的很系統，稍加編輯就會成為一篇邏輯謹嚴的論文。本次訪談就到這里，再次感謝您對學術建設和我們《藝術百家》雜志社的大力支持，謝謝您!