昆曲聲律說*

顧聆森

(江蘇省昆劇院，江蘇 南京210004)

對于昆曲的度曲領域而言，聲韻學不是簡單介入，它在被消化的過程中終于打開了“字正腔圓”的最后通道。昆曲學上用“依字行腔”來概括魏良輔發明的昆曲演唱方法。“依字行腔”的發明，是魏良輔消化了傳統的聲韻學說的一種應用成果。從昆曲誕生起，昆曲音樂已不再是單一的“音樂學”，還包括了“聲韻學”的層面。它過細到單個唱字的出口、歸韻和收尾。明沈寵綏在《度曲須知》中總結昆曲“依字行腔”的歌唱特點時稱:“聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻”因而昆曲聲韻學已成為了昆曲音樂學的一個重要組成部分。

所謂“頭腹尾”，在昆曲音韻學中不僅是單字的解析，更是指一種出字與歸韻的技巧。在昆曲歌唱中，演唱必須服務于四聲——平聲、上聲、去聲、入聲發聲的全過程。魏良輔自己也在他的著述《曲律》中強調:“五音以四聲為主”，“平上去入逐一考究，務得中正”。他還把四聲之中正作為演唱的第一標準，如果四聲不協，演唱者之音色歌喉“雖具繞梁，終不足取”(魏良輔《南詞引正》)。

“依字行腔”的過程也就是字聲的樂化過程。昆曲演唱的腔格運用必須以“字清”為第一要務，從而產生了昆曲的許多優美動聽的字聲腔格，如“罕腔”、“嚯腔”、“豁腔”等。“腔”為“聲”服務，是“依字行腔”的主要內容，而就其“行腔”的廣義而言，板擊不僅是行腔節奏的制控手段，它也體現了字聲的要求，如迎頭板、腰板、截板也無不是字聲的一種暗示，“唯腔與板兩工者，乃為上乘”，故“曲律”乃是昆曲演唱的一種嚴格的、科學的“依字行腔”規律，它以聲律和腔律為基礎，以“字清、腔純、板正”為精髓。而所謂“破律”，就文學創作而言，是為了擺脫“曲律”的束縛，以求意境的自由縱橫，但與昆曲音樂的完整和嚴謹卻是背道而馳的。

“依字行腔”的先決條件是“識字”，即認識字聲之平仄陰陽。清代曲家李漁說:“調平仄，別陰陽，學歌之首務也。”所謂“依字行腔”，說到底就是把唱字的聲調(字之平仄陰陽)準確、細膩地納入于昆曲唱腔的過程。“世間有一字即有一字之頭，所謂出口者是也;有一字即有一字之尾，所謂收音者是也，尾后又有余音，收煞此字，方能了局?！?李漁《閑情偶寄》)李漁所說的“一字之頭”即“字頭”，在唱腔中稱為“腔頭”;所謂“一字之尾”和“尾后余音”，在唱腔中對應地化成了歸韻和收音的技法。因而從理論上講，“依字行腔”總須經歷三個階段，一是交代字頭，(由“腔頭”完成)，二是通過運腔進入腹腔;三是歸韻和收音。一個唱字的字聲和字韻決定了演唱的口法乃至腔格。反之，腔格決定了曲牌字位的聲調，故識字不僅是唱曲的前提，也是填曲的首要條件。

何謂度曲?度曲是演唱者通過正確的口法，把字聲和字韻通過“行腔”予以體現，并最終合成完整的樂化字音。

度曲所直面的對象就是字聲和字韻，昆曲聲韻學從而奠定了昆曲“依字行腔”的理論基礎。由于昆劇的舞臺語音是“蘇州—中州音”，這是一種獨特而全新的語音系統，從而構成了昆曲聲韻理論的特殊性。它以平聲、上聲、去聲、入聲構成自己的四聲調類，而上、去、入三聲又歸屬于仄聲。

“蘇州—中州音”的平聲高且平，故稱為“高平調”。陽平出口時平，但低于陰平聲，且隨后向上升高，故稱為“平升調”。上聲由高走低，稱“高降調”。去聲先降后升，稱“降升調”。陰平聲和陽平聲統稱“平聲”，上聲、去聲和入聲屬于仄聲。平、上、去、入從而構成了“蘇州—中州音”四大基本調類。但由于入聲聲調短促、收藏，“逼側而不得自轉”，它出口便斷是入聲，若略作延長便類乎平聲，于是造成入聲字在曲中可以替代平聲的特殊地位。入聲代作平聲，最早為明曲家沈璟(詞隱)提出，他在《詞隱先生論曲》的［二郎神·前腔］中揭示了入代平的發現:“倘若平聲窘處，須巧將入韻埋藏，這是詞隱先生獨秘方，與自古詞人不爽”(《古本戲曲叢刊·博笑記》卷首)。沈璟的這一發現大大豐富了填曲造句遣字的手段，對曲學理論作出了重大貢獻。他的這一發現也很快引起了同時代和后來曲學理論家的重視和關注。隨著研究的深入，曲學家們又發現，在唱曲中，入聲不但可以代平，還可以代上、代去。如王驥德在《曲律》中論及入聲時說:“大抵詞曲之有入聲，正如藥中甘草，一遇缺乏，或平上去三聲字面不妥，無可奈何之際，得一入聲，便可通融打渾過去?！鄙驅櫧椩凇抖惹氈分幸舱f到這一點:“入聲唱長則似平矣。抑或唱高，則似去;唱低則似上矣?！私^好唱訣也?！苯藚敲愤€例舉了入聲字“轂”，出口是入聲本音。如譜是平聲，則在作腔時沿唱“窩”(u)音，譜是上聲或去聲，則唱“窩”的上聲音或去聲音，“非如北曲之定作“古”也”。因此在昆曲四聲中，“上自為上，去自為去，獨入聲可出入互用”。入聲“可作平，可作上，可作去，而其作平也，可作陰，又可作陽?！?吳梅《曲學通論》)。這就把入聲替代平上去三聲的歌唱方法也說得十分透徹了。另一方面，也正是由于入聲聲調走向微弱，故入作平時既可作陰平，又可作陽平。沈璟認為，平聲的陰和陽，則是在“趁調低昂”中體現，為宮譜所決定的。但入聲之代替三聲當以運用入聲腔格“斷腔”為前提，斷腔之后平聲則延長，上聲則下行，去聲則揭高。

北曲沒有入聲，在北曲中，入聲被派入平、上、去三聲中。在南北曲中，平聲都分出陰陽，隨著昆曲聲韻學的發展，南曲中的上聲、去聲、入聲都陸續分出了陰聲和陽聲來。于是“蘇州—中州音”的調類可分出陰平、陽平、陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入八種聲調來，所謂“陰陽八聲”。北曲中入聲派入三聲，一般陰入聲派作上聲，陽入聲派作平聲或去聲。南曲上聲的陰和陽也只是在念單字時才是確定的，在詞組中陰陽常常發生轉化，因此有相當一部分的上聲字在填曲中是陰陽通用的(參見《韻學驪珠》“陰陽通用”部)。陰聲、陽聲是聲調輕重清濁的區別，除了通過腔格處理表示，在大多數情況下，須依靠藝人對“腔頭”的正確把握。在一般情況下，填曲者只需考慮平仄，無需考慮陰陽，但如兩字組成詞組，首字是陰平聲，次字若用仄聲則宜填上聲。例如“孤影”，即屬“陰搭上”(指陰平聲與上聲組合)，唱念時準確悅耳;而“春晝”屬“陰搭去”(指陰平聲與去聲組合)，“春”即倒成“唇”音。同樣，首字是陽平聲，次字若用仄聲則宜配去聲，如“愁聽”就好聽。若搭上聲如“愁苦”，“愁”則倒成“抽”音。

“識字”對于演唱藝人和打譜者有一種先決意義。明曲家王驥德指出了“識字”的途徑，即所謂“先習反切”、“唯反切能該天下正音”(王驥德《曲律》)。何謂“反切”?在沒有拼音符號注音的古代，創造了用兩個漢字注音的方法，即反切法，反切又稱“翻切”，成為了曲家度曲正音的基本手段。用于反切的第一個漢字稱為反切上字，它的發音部位、清濁陰陽與被切之字相同;反切的第二個漢字稱為反切下字，其聲調與四呼與被切之字相同。反切時，上字刪去它的韻母，下字刪去聲母。例如:“干，古寒切”，乃取“古”之聲(g)和“寒”之韻“an”合成“干”之字音(gan)。又如:“蕭，蘇雕切”乃取“蘇”之聲(s)和“雕”之韻(iao)合成“蕭”之音(siao)，以此類推。

唐末僧人守溫制定了聲類字母，稱為“守溫字母”，共三十六個漢字，用之于反切上字。守溫字母代表的是古代的聲母系統，與今天語音有一定距離，但它所代表的聲母意義尚在，一直是古代韻學家、度曲家審字切音的標準。直到明代仍然依照切韻系統把四聲分成為三十六聲母，明以后的各類韻學工具書都以此為參照。這三十六個字母是:幫滂并明，非敷奉微，端透定泥，知徹澄娘，精清從心邪，照穿床審禪，見溪群疑，影曉匣喻，來日。明度曲家沈寵綏《四聲經緯圖》曾把守溫字母按發音器官的發音部位作了如下分類:

⑴牙音——見、溪、群、疑;⑵ 舌頭音——端、透、定、泥;⑶舌上音——知、徹、澄、娘;⑷重唇音——幫、滂、并、明;⑸輕唇音——非、敷、奉、微;⑹齒頭音——精、清、從、心、邪;⑺正齒音——照、穿、床、審、禪;⑻喉音——影、曉、匣、喻;⑼半舌音——來;⑽半齒音——日。

字聲“尖”、“團”的分辨由反切上字所定。在演唱中，反切上字所對應的乃是“字頭”，藝人必須依賴于上字才能把字頭交代正確?！凹狻焙汀皥F”的區別實際上屬于字頭范疇。尖音屬“齒頭音”和“正齒音”，團音系“牙音”(見上表)，在現代聲母中 z、c、s即屬于尖聲母;所對應的團聲母是j、q、x。如箭—見;妻—欺;笑—孝，前字聲母分別為 z、c、s，屬尖音;后字聲母分別為j、q、x，屬團音。這在“蘇州—中州音”里很分明，但在相當一部分方言和普通話中是不分尖團的。

沈寵綏把守溫字母分作十種“聲”音，但歸納起來只有五種，即牙音、舌音、唇音、齒音和喉音。俗稱“五音”。昆曲學上以五音階的稱名“宮、商、角、徵、羽”對應地來命名聲韻學上的“五音”，因為“宮、商、角、徵、羽”五字在發音時恰恰代表口腔器官的五個部位。開其先河的是明代音韻家楊慎，所謂“合口通音謂之宮，開口叱聲為之商，張牙涌唇謂之角，齒合唇開謂之徵，齒開唇聚謂之羽”。稍后由明度曲家沈寵綏進一步概括了度曲五音的概念:“宮，舌居中;商，口開張;角，舌縮卻;徵，舌掛齒;羽，撮口聚”(沈寵綏《度曲須知》)。清曲家徐大椿同樣具體地指明了發音器官的部位和動作:“欲知宮，舌居中;欲知商，口開張;欲知角，舌縮卻;欲知徵，舌柱齒;欲知羽，撮口取?！毙齑蟠贿€認為聲雖分五層，然“吐聲之法，不僅五也，有喉底之喉，有喉中之喉，有近舌之喉，余四聲亦然。更不僅此也，即喉底之喉，亦有淺、深、輕、重，其余皆有淺、深、輕、重。千絲萬縷，層層扣住，方為入細?！?徐大椿《曲論》)。

隨著昆劇音韻學的發展，古人又以“七音”進行字聲分類，并以七音階稱名代表，即宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮。大致相當于深喉音、淺喉音(以上宮音)、翹舌音、穿牙音、卷舌音(以上商音)、牙音、硬舌面音(以上角音)、舌邊音、舌端音(以上變徵音)、齒音(徵音)、軟舌面音(羽音)、重唇音、輕唇音(以上變宮音)。七音發聲器官之成阻、除阻及其漢語拼音對照一覽表如下:

七音 發音部位 阻音器官 成音方式 對應拼音字母宮 深喉 舌根、喉壁 氣流自然流過h淺喉 小舌、軟腭 破裂g k w商翹舌穿牙卷舌小舌、牙齦舌葉、牙齦摩擦牙間穿過摩擦zh ch sh r角 硬舌 舌面、硬腭 粘著j q x變徵 舌邊 舌面、硬腭 分流l舌端 舌尖、上齒 破裂d t n徵 卷舌、齒 齒尖、齒縫 摩擦z c s羽 軟舌面 舌面、軟腭 粘著 ü變宮 重唇 上下唇 破裂 b p m輕唇 上齒、下唇 摩擦 f

所謂“三分切法”，即把單音節的漢字切成頭、腹、尾三部分。而凡“字音始出各有幾微之端，似有如無，俄呈忽隱……此一點鋒芒，乃字頭也”(沈寵綏《度曲須知》)。反切上字即關涉于字頭;而所謂“腹”和“尾”即屬于反切下字范疇。在漢語拼音中，字腹相當于韻母中的主要元音(包括介母)部分，字尾即韻尾，可以看成是韻母的最后一個音素的延長部分。字尾體現了歸韻和收音的最后程序。古人把歸韻的方法分為六大類，即展輔、斂唇、抵腭、直喉、閉口、穿鼻，都在字尾上歸納，曲韻中各韻目的歸韻和收音的關系，如下表所列(按《韻學驪珠》二十一部):

韻目 字尾 收音 韻目 字尾 收音東同 ng 穿鼻 歡桓 n 抵腭江陽 ng 穿鼻 天田 n 抵腭支時 i 直出無收 蕭豪 u 斂唇機微 i 展輔 歌羅 o 直喉歸回 i 展輔 家麻 a 直喉居魚 ü 撮口 車蛇 e 直喉蘇模 u 斂唇 庚亭 ng 穿鼻皆來 i 展輔 鳩由 u 斂唇真文 n 抵腭 侵尋 m 閉口干寒 n 抵腭 監咸 m 閉口纖廉 m 閉口

反切上、下字雖然可以提供字頭、字腹和字尾，但它們本身都是一個單音節，在唱念中，如果反切上、下字聲母、介母、韻母直至收音銜接不當，可能造成多個單音節，例如《長生殿·絮閣》［出隊子］中“相思縈繞”的“相”，“息良”切，歷時一拍半，切字在所占的時值中，必須有控制地漸次變更位置，逐步從字頭過渡至字腹、字尾，以至最終符合單字的發音要求，在兩聲相摩的瞬間，力度又要恰到好處，才能不落斧鑿之痕，否則在聽覺上容易造成兩個甚至三個音節?！捌溟g運化，既貴輕圓，猶須熨貼……務期停均適聽為妙。”(王德暉、徐沅徵《顧誤錄》)這種念唱技巧在昆曲學上稱為“音度”。

唱字運用三分切法，在演唱中稱為“作音”，“作”即是“做”的意思，意為“做腔”。有些單字沒有介母，韻母也很單一，如爸、氣等字，但演唱時仍舊需要做好收音，使發音器官到位于規定的部位。特別單字具備雙韻母，如ao ou ie等更需講究。如“腰”(yao)必須歸韻于“蕭豪”，收音于“烏”(u)，若收音不到位則將誤唱為“呀”音。

在舞臺演唱中，唱字反切與書面反切相比要簡單得多，因為唱字反切可以擺脫有音無字的局限，選擇零聲母的單字作為下字。如“相”字，康熙字典作“息良切”，曲音取“西央”切。下字“央”由于沒有輔音聲母(零聲母)就可以直接與上字“矢口成音”。即使如此，演唱者仍必須掌控好“音度”和“收音”，才能使字聲正確無誤的向觀眾傳遞。

“音度”處理的關鍵在于把握“四呼”——開、齊、合、撮。四呼主要用以說明唱字的韻母在出音瞬間發音器官的動作和部位。清徐大椿在《樂府傳聲》中闡述“四呼”時說:“喉、舌、齒、牙、唇者，字之所以生;開、齊、撮、合者，字之所以出。喉、舌、齒、牙、唇有開、齊、撮、合，故五音為經，四呼為緯。”闡明了五音和四呼與字聲、字韻的對應關系。近人吳梅在《顧曲麈談》中也作過具體分析。他說:“開口謂之開，其用力在喉;齊齒為之齊，其用力在齒;撮口謂之撮，其用力在唇;合口謂之合，其用力在滿口?！比缬矛F代漢語拼音對四呼作解釋大致如下:

開口呼:韻母第一個元素為:a、o、e;

齊齒呼:韻母第一個元素為:i;

合口呼:韻母第一個元素為:u;

撮口呼:韻母第一個元素為:ü。

由此解釋，韻母凡沒有韻頭，韻腹是 a、o、e，稱“開口呼”，如寒(han)、東(domg)等字音;凡韻頭(介母)或韻腹為i，稱為齊齒呼，如見(jian)、齊(qi)等字音;合口呼如古(gu)、撮口呼如虛(xü)等，韻頭(韻母)分別為u和ü?！八暮簟钡囊饬x在于漢字發聲時把口腔器官運氣的深淺輕重分成了四個等級，有利于演唱的碾磨。

各類韻書在反切注音時，由于受到書面文字的局限，沒有足夠的零聲母文字用作下字，故很難使反切上、下字得以“矢口成音”。故諸角色家門使用字音間的細微區別常常得依賴口傳心授。而場上使用的實際字音被稱為“曲音”。

但盡管如此，各類韻書都有聲、韻、調的分類，又注明了意義，歷來是昆曲藝人不可釋手的工具書。

昆曲早期檢韻工具書有《中原音韻》和《洪武正韻》二種。

《中原音韻》又稱《中州音韻》，元代周德清著，共收集北曲中作為韻腳的五千多個常用字，釋義而不注音，它把相同韻母的單字集合在一個韻部中，共分一十九部，如下:

(1)東鐘;(2)江陽;(3)支思;(4)齊微;(5)魚模;(6)皆來;(7)真文;(8)寒山;(9)桓歡;(10)先天;(11)蕭豪;(12)歌戈;(13)家麻;(14)車遮;(15)庚青;(16)尤侯;(17)侵尋;(18)監咸;(19)簾纖。

《中原音韻》第一次把平聲分成陰平聲和陽平聲。它不設入聲部，但把入聲派到平、上、去三聲之中。嚴格地說，《中原音韻》僅僅是一部北曲韻書。然而早期昆曲由于沒有檢韻工具，《中原音韻》雖然反映的是中原(中州)地區的書面語音，但和“蘇州—中州音”在出字、歸韻、尖團方面相通。它雖然不設入聲部，入聲在派入其他三聲時卻說明是入聲，以“入作平”、“入作上”、“入作去”表示，故昆曲填曲時，《中原音韻》被視為必備的檢索工具。

與《中原音韻》同時流行的是《洪武正韻》，雖然這部韻書也不是昆曲專著，僅僅是朝廷為統一口語和書讀語音而制頒的一部官韻書，但它所設立的入聲韻部卻與曲音相符，故曲界有“北依中原，南遵洪武”之說?！逗槲湔崱烦肼暡客膺€設立了二十二韻部，比《中原音韻》多了三部，不同于《中原音韻》，它的每個韻部，只用一個漢字標目:

(1)東;(2)陽;(3)支;(4)齊;(5)灰;(6)魚;(7)模;(8)皆;(9)真;(10)寒;(11)刪;(12)先;(13)蕭;(14)爻;(15)歌;(16)麻;(17)遮;(18)庚;(19)尤;(20)侵;(21)覃;(22)鹽。

與《中原音韻》十九部相比較，它把“齊微”、“魚模”、“蕭豪”三部分成“齊、灰、魚、模、蕭、爻”六部，也就更貼近于“蘇州—中州音”。

昆劇興盛以后，專門的韻書開始多了起來，其中不能不提的韻書是《中州全韻》《新訂中州全韻》《中州音韻輯要》和《韻學驪珠》?！吨兄萑崱贩渡其谥?，韻分十九部，體例與《中原音韻》相同，但是它第一次把去聲分出了陰陽;《中州音韻輯要》綜合了《中原音韻》《洪武正韻》和《中州全韻》的優長，依《中原音韻》把入聲字分別列在平上去三聲中，把平聲分出陰聲、陽聲;又依《洪武正韻》把“齊、灰，魚、模”分列，但仍把“蕭、爻”并為一目(此符合“蘇州—中州音”)，這樣全書就分成了二十一個韻目。與此同時，又依《中州全韻》把去聲字析為陰去聲和陽去聲。在韻學系統中可謂是集大成了?！缎掠喼兄萑崱分馨褐?，韻分二十二部，體例也與《中原音韻》略同，但它第一次把上聲分出了陰陽。韻分二十二部，比《中州音韻輯要》增加了“知如”一目(僅四十四字)。

《韻學驪珠》沈乘麐著于清乾隆年間，歷經五十年，七易其稿。它綜合吸收了前人的韻學研究成果，平、上、去、入四聲各分陰陽，上聲又列出陰陽通用一部。韻分二十一部，另附入聲八部。韻目如下:

(1)東同;(2)江陽;(3)支時;(4)機微;(5)回歸;(6)居魚;(7)蘇模;(8)皆來;(9)真文;(10)干寒;(11)桓歡;(12)天田;(13)蕭豪;(14)歌羅;(15)家麻;(16)車蛇;(17)庚亭;(18)鳩侯;(19)侵尋;(20)監咸;(21)簾纖。

入聲八部是:

(1)屋讀;(2)恤律;(3)質直;(4)拍陌;(5)約略;(6)曷跋;(7)豁達;(8)屑轍。

《韻學驪珠》用傳統的反切法注音，還常注意到選用零聲母的漢字作為下字?！俄崒W驪珠》另一個特點是南曲、北曲能夠聯璧通用，如“趙，痔浩切”、“兜，得歐切”，以北音念上、下字可得北音，以南音念上、下字則得南音，可謂左右逢源，從而深得曲家、傳奇家的青睞。

作為曲牌體的昆曲，它的最基本的單元是曲牌，而字聲(包括韻)是曲牌的細胞，由“細胞”再組合成曲牌的原始單位——樂句。昆曲曲牌又稱為“長短句”，每支曲牌的句式構造都有很大差別，且具有十分嚴謹的章法，這就是樂句格律，包括了樂句的構造(句式)、字聲布局、韻位安置、句字增損以及樂句與樂句之間的聯絡分層等，簡稱為“句格”。

曲牌句格和曲牌工尺譜處于同等地位，句格保證了樂調能夠體現和完成曲牌牌性。

“句”的第一要素是“字”，樂句所包含的字數不等，因而形成了不同的句式，最典型的句式有:

一言:一個字即一句。如南中呂宮過曲［駐馬聽］之第五句;二言:二字為一句，如南黃鐘宮過曲［降黃龍］之第六句;三言:三字為一句，如南中呂宮過曲［縷縷金］之首句;四言:四字為一句，乃是北曲仙呂宮曲牌［點絳唇］的基本式;五言、七言即五字句和七字句，常用作律句，是南北曲牌的普遍句式。五言有“上二下三”、“上一下四”等句式，七言有“上四下三”、“上二下五”、“上三下四”等句式;六言如南曲南呂宮過曲［梁州序］之第三句，有時由兩個三言合成;八言如南中呂宮過曲［泣顏回］之第六句(句式有“上三下五”等);九言如南仙呂宮過曲［八聲甘州］之第二句，為“三二四”式，有時也作“二四三”、“三三三”或“上五下四”、“上三下六”式等;十言如南正宮過曲［玉芙蓉］之末句，作“上三下七”式，也可作“上五下五”式等。

曲牌的音樂決定了該牌文句的長短和句式構造。同樣的理由，曲牌樂句的每個字位都有相應的字聲格律要求。有些字位對于字聲和字韻的要求非常嚴格，有些字位則比較寬松。一般而言，字聲若處在主腔的位置上，聲韻比較嚴格，不僅平仄不能倒置，甚至仄聲的上聲和去聲也有限制。所謂“宜平不得用仄，宜仄不得用平，宜上不得用去，宜去不得用上，宜上去不得用去上，宜去上不得用上去”(王驥德《曲律》)。但也有可以在較大范圍內變化的字位，這些字位的聲與韻甚至不受限制，可平可仄，可韻可不韻。古人主張填曲不僅要依照格律譜，還應結合工尺譜取字，當“斟酌其高低”，取其相應的字聲，不失填曲之至理。

每一樂句的字數是固定的，但填曲不像填詞，就字數而言，填詞幾乎不可超越格律，而填曲者往往可以增字。如三言增二字成五言，五言增三字成八言等。所增的字稱為“襯字”，這是相對于原曲的“正字”而言。一般襯字加在句首或句中，切忌加在句末三字之內，此外，板式疏落之處也不可妄加襯字，否則原曲音樂結構可能遭到破壞。襯字雖可以選擇名詞、代詞、形容詞等實詞，但以語助詞一類的虛詞更適宜。襯字不僅增加了填曲的靈活性，也使曲牌擺脫了音樂的絕對禁錮，跳過了絕對的節奏模式，而獲得了某種自由。演唱者必須對曲詞進行新的訂譜才能歌唱，于是就給曲牌音樂輸入了新意和活力。故《九宮譜定》說:“曲之有襯字，作者于此見長，唱者于此取巧。”填曲加襯字雖不是昆曲的發明，元雜劇和南戲中已普遍使用，但相比之下昆曲加襯更為嚴格。如南曲加襯，加在句前一般不許占用本句的板位，而只能在前樂句末字的拖腔中使用，襯字的旋律也往往是由前句腔尾的旋律變化而成。南曲也有在句中加襯字的，同樣不能占有板位，因此襯字就不能加得過多，有“南不過三”之說。北曲加襯字比南曲要寬泛得多，且可以占用板位，雖有“北不過五”之說，但實際上填曲者不受“五”的約束，有時襯字甚至于超過了正字的數目。如《長生殿·哭像》之［叨叨令］:

不摧(他)車(兒)馬(兒)(一謎價)延(延)挨(挨的)望，(硬)執著言(兒)語(兒)(一會里)渲(渲)騰(騰的)謗;(更)排些戈(兒)戟(兒)(一哄中)重(重)疊(疊的)上，生逼(個)身(兒)命(兒)(一霎時)驚(驚)惶(惶的)喪。(兀的不)痛殺人也么哥，(兀的不)痛殺人也么哥，閃的(我)形(兒)影(兒)，(這一個)孤(孤)凄(凄的)樣。

上曲加了括號的是襯字，在數量上已超過正字，襯字過多，原牌音樂免不了傷筋動骨，這就造成了這支曲牌的音樂變體，成為了［叨叨令］的又一體。

曲牌的句數是固定的，但某些曲牌的句數卻有相對的靈活性。在傳奇中，有些曲牌常常是殘缺的，有些則超過了正格的樂句規定，這為曲牌樂句可以增損提供了例證。北曲和南曲相比，樂句的增損更為寬泛，增損的方法大致有如下幾種:

一是借頭為尾。填曲時，某些曲牌句數不夠，向套數的后一支曲牌借來頭幾句作為本曲牌的尾，以北曲為例，如黃鐘宮套數［醉花陰］［喜遷鶯］［出隊子］［刮地風］［四門子］［水仙子］［尾聲］，常見［醉花陰］借［喜遷鶯］;［刮地風］借［四門子］，所借句數都有規定。

二是局限增句。在一定范圍內或某句之下，或某句之前，或某句與某句之間，進行增句。下面例舉的是局限增句的曲牌:

［油葫蘆］:第二句以下可以增損。

［斗蛤?。?第四句以下可以增損，多寡韻否不拘。

［綿搭絮］:第二句以下可以增損。

［青哥兒］:第四句以下可增句，增句一般作三句，第六句以下也可增句，多寡不拘。

［哭皇天］:第五句前后可增四言句，多寡韻否不拘。

［梁州第七］:第十三句前可增二言二句，十四句后可增七言一句。

［笑和尚］:第四句前可增三言若干句。

［雙鴛鴦］:首句前可增四句三言或七言。

［小桃紅］:首句前可增四言一句。

［刮地風］:第五句、末二句可減。

［賀新郎］:第五句可減。

［禿廝兒］:第四句、末句可減。

［殿前歡］:第七句可減。

［收江南］:第四句可減。

［川撥棹］:第三、第四句可增為四言四句或減成七言一句。

［豆葉黃］:末四句可增為五句或減成一句。

［鴛鴦煞］:首四句可回復成八句。

三是肢解若干曲牌，取其句式組成新曲，稱之為“集曲”。這在南曲已是常見現象，北曲集曲不如南曲普遍，但也有著名的成功例子，如正宮［九轉貨郎兒］:

貨郎一轉:［貨郎兒］本格。

貨郎二轉:［貨郎兒］頭三句，［賣花聲］三句;［貨郎兒］尾一句。

貨郎三轉:［貨郎兒］頭五句，［斗鵪鶉］四句，［貨郎兒］尾一句。

貨郎四轉:［貨郎兒］頭三句，［山坡羊］九句，［貨郎兒］尾一句。

貨郎五轉:［貨郎兒］頭三句，［迎仙客］六句，［紅繡鞋］五句，［貨郎兒］尾一句。

貨郎六轉:［貨郎兒］頭三句，［四邊靜］四句，［普天樂］四句，［貨郎兒］尾一句。

貨郎七轉:［貨郎兒］頭三句，［小梁州］五句，［貨郎兒］尾一句

貨郎八轉:［貨郎兒］頭二句，［堯民歌］四句，［叨叨令］二句，［倘秀才］二句，［堯民歌］四句，［叨叨令］二句，［貨郎兒］尾一句。

貨郎九轉:［貨郎兒］頭三句，［脫布衫］四句，［醉太平］七句，［貨郎兒］尾一句。

［九轉貨郎兒］實際上是九支集曲，適用于敘事、彈唱，僅見于昆劇《長生殿·彈詞》和《貨郎旦·女彈》，［九轉貨郎兒］是通過增句(移植異曲)和減句(肢解本曲)演化來的。南曲“集曲”如［九回腸］集自［解三酲］、［三學士］、［急三槍］，故以“九”命名;［十二紅］表明是曲犯了十二支別的曲牌;［一秤金］暗示犯了十六支(一斤為十六兩)其他曲牌。更多的集曲命名，則從原牌名中摘取一、二字合成，如［榴花泣］是由［石榴花］和［泣顏回］二個牌名合成;［海棠醉東風］是曲牌［月上海棠］、［沉醉東風］合成。有些集曲則直接冠以“犯”，如［二犯江兒水］、［四犯黃鶯兒］等。然而這種增損，必須以笛色相同為前提。換句話說，應該在同宮或同調的曲牌中才能進行。

四是在保持收尾合律的前提下，只用原格的某些典型句式，可以不顧及排列次序，屬于所謂“句字不拘”的曲牌。如仙呂宮的［混江龍］是為大家所熟悉的一支曲牌，它的本格共九句?！端穆曉场ちR曹》填了十五句，《虎襄彈·山門》填了二十句，《牡丹亭·冥判》填到百句以上。這都是“不拘字句”的明證。但是說它“不拘”，其實“不拘”中還是有拘的，最主要的是要保證全曲收尾時用兩個四言句(有時作對句)，并要求合律:“平平仄去、仄仄平平(韻)”。［混江龍］的句式主要是三言和四言，也有七言?！赌档ねぁぺづ小冯m然填了一百多句，通篇句式也不外乎三言、四言和六言，結尾是正宗的四言對句，且以平聲收煞。句字不拘是昆曲中句字增損的極限，近乎自由體。以北曲為例，屬于“句字不拘，隨意增損”類曲牌《太和正音譜》載有一十四章:

正宮:［端正好］［貨郎兒］［煞尾］;

仙呂宮:［混江龍］［后庭花］［青歌兒］(一作［青哥兒］);

南呂宮:［草池春］［鵪鶉兒］［黃鐘尾］;

中呂宮:［道和］;

雙調:［新水令］［折桂令］［梅花酒］［尾聲］。

句字增損取決于曲牌音樂。如果曲牌某一句或某一段的音樂呈現一種連續的反復態勢，這一句或這一段的增損對音樂整體將不會有傷害，在文字上則就具有了對應的增損的可能性。當然曲牌樂句增損還有多種理由，然而增損的任何理由僅僅出于曲牌音樂的可行性，決不出于填曲者的主觀意愿。

曲牌就是句式和字聲的一種格律程式。但曲牌的句字格律不僅是一種程式，昆曲曲牌通過對字聲、字韻和長短句的合理排列組合，除了實現美聽之外，格律本身還擔當了傳遞喜怒哀樂的任務。一支曲牌，在吟誦或演唱其歌詞內容的時候，格律形式所具有的潛在的情感力量總在不斷地、連續地釋放。當表達的內容一旦和曲牌的格律形式完美統一的時候，它的藝術感染力，就能得到最大限度的發揮。在漢民族的詩歌中，也只有“劇曲”，才真正具備這種能促使內容所表達的情感高度升華的外在形式，從而充分為內容服務。

聲律造就的是曲牌的“曲名理趣”——富于感情色彩的曲牌個性。曲牌個性乃是曲牌聲律結構的綜合產物。一般而言，平聲平韻過多表明曲調哀婉，就不宜于表現歡樂愉快的內容。反之，仄聲仄韻多了，表明曲調拗怒不測，就不適宜于和平諧和的氣氛。然而，這些也僅僅是指一般規律而言，由于曲牌具有高度復雜的個性層次，因此正確地選用曲牌，除了從前人的書面教條中接受啟迪外，常常還須憑借曲家本人的實踐經驗，從“意會”中截獲靈感和指南。昆劇曲牌格律由是具有更深層的內涵，它決不是些純形式的、僵化了的公式或條條框框，而是有內容生命的藝術結晶。它們在提供科學的曲牌形式的同時，也直接在為唱篇的聲情服務，從而成為了情感內容的一部分。前人曾以精煉的語言概括了昆劇常用諸宮調所具有的感情功能，這種功能，無疑來源于格律形式的本身，茲摘錄:“仙呂宮:清新綿邈。南呂宮:感嘆悲傷。中呂宮:高下閃賺。黃鐘宮:富貴纏綿。正宮:惆長雄壯。般涉調:拾掇坑塹。雙調:健捷激裊。商調:凄愴怨慕。越調:陶寫冷笑?！?/p>