從“小草現象”到“一脈單傳”*——論王祖皆、張卓婭的歌劇音樂劇創作

居其宏

(1.南京藝術學院音樂學院，江蘇南京210013;2.中央音樂學院 音樂學研究所，北京100031)

王祖皆、張卓婭的音樂創作以夫妻合作的形式為多，涉獵廣泛，有各種體裁和形式的音樂作品問世并屢獲大獎。但歌劇音樂劇卻是王張二人最為鐘情、量多質高并為他們贏得全國性聲譽的創作領域——自音樂劇《芳草心》之后，二人先后聯袂創作了民族歌劇《黨的女兒》、音樂劇《玉鳥兵站》和《蘆花白，木棉紅》、民族歌劇《野火春風斗古城》、歌劇《永不消逝的電波》、歌劇《祝福》;其中，音樂劇《芳草心》以及《黨的女兒》和《野火春風斗古城》這兩部民族歌劇代表著王張二人在歌劇音樂劇創作領域的最高水平;特別是兩部民族歌劇，不但成為我國民族歌劇在新時期的“一脈單傳”，更把我國民族歌劇創作推向了一個更高的境界。

一、音樂劇《芳草心》和“小草現象”

《芳草心》，向彤、何兆華編劇，王祖皆、張卓婭作曲，南京軍區前線歌劇團1983年首演于南京。

劇本根據評彈《真情假意》改編，描寫一對孿生姐妹因人生觀、價值觀、愛情觀和個人秉性的不同而在姐妹倆與一名青年軍官之間產生的種種誤會和戲劇沖突，刻畫了芳芳這個當代青年不尚虛榮、淡泊名利、美麗清純的心靈世界。

主創團隊將《芳草心》的體裁定位于“輕歌劇”，又有人將它稱為“音樂話劇”，但實際上則是較為典型的音樂喜劇，其整體藝術面貌與百老匯的不少劇目相類——即在輕松幽默的喜劇風格和話劇式的結構中，加入若干抒情性唱段和音樂，基本上不用舞蹈，因此其音樂戲劇化結構形態與“歌曲劇”頗為相類;人物的唱段和他(或她)的性格、情感、戲劇動作有較為緊密的關聯，但它與通常的歌劇音樂的戲劇性展開原則不同，其唱段基本上都是結構較為短小、情感狀態較為單純的抒情短歌，并由一首反復重現的主題歌《小草》作為貫穿全劇的核心唱段。在此劇音樂中，沒有結構長大、情感層次復雜的詠嘆調，沒有多聲部構成的合唱與重唱，小型樂隊編制，配器手法輕靈，主要功能是為人物的歌唱服務。

下例是該劇主題歌《小草》的B段:

譜例1－1

另有幾首唱段是根據人物不同的情感類型寫成的，然后針對人物在不同場次的特殊心境填上不同的歌詞，一般在劇中再現一至兩遍。如《窗外灑滿金色的陽光》:

譜例1－2

有人曾據此批評它的音樂寫法是非戲劇性的。實際上，這是基于歌劇音樂的價值標準所下的結論;如果用這個標準來衡量，不但《芳草心》的音樂戲劇性強度不夠，就連許多百老匯名著恐怕也逃脫不了這種指責。

《芳草心》的音樂，尤其是兩位女主角(在劇中是同胞姐妹，由同一個演員扮演)的主要唱段，在風格上更接近于通俗音樂(即后來的流行音樂)。其中主題歌《小草》后來確實成為在群眾中傳唱極廣的流行歌曲——這也是迄今為止中國音樂劇中最受群眾喜愛的一首歌曲。據稱，《芳草心》在票房收入方面也創造了不菲的業績，是20年來不但收回了全部投資、而且還有一定利潤的第一部原創音樂劇。

實際上，《芳草心》自其首演并獲得巨大成功后，全國有60多個歌劇院團、歌舞團紛紛搬演此劇，一時竟將該劇演遍全國許多地方，形成紅極一時的“小草現象”;當時在劇場中一睹此劇風采的各地觀眾已無法確計。

更有意思的是，《芳草心》的創演制作單位前線歌劇團非但將此劇演出許可權無償授予兄弟院團，兩位作曲者王祖皆和張卓婭更是不計報酬，向這些院團提供自己精心錄制的伴奏錄音帶，以方便他們的搬演。

這個事實除說明《芳草心》創制者的高風亮節外，還生動地反映出，在我國音樂劇創演初期，歌劇藝術家們在注重音樂劇藝術本體的娛樂性和通俗性的同時，尚未形成清晰而自覺的音樂劇產業及其商業運作和衍生產品的概念;如將上述演出許可授權、音樂制作版權轉讓等費用計入到該劇的整體收益中，相信其經濟效益定有大幅度增長——這也是“小草現象”在音樂劇產業化運作方面給予我們的重要啟示之一。

二、《黨的女兒》和民族歌劇的“一脈單傳”

民族歌劇《黨的女兒》，閻肅(執筆)、王儉、賀東久等編劇，王祖皆、張卓婭、印青、王錫仁、季承、方天行作曲，總政歌劇團1991年11月首演于北京。

(一)民族歌劇《黨的女兒》的音樂語言及音樂戲劇結構

鑒于民族歌劇《黨的女兒》的音樂創作由王祖皆、張卓婭、印青、王錫仁、季承、方天行六人共同完成，按照音樂創作團隊的分工，王祖皆、張卓婭除對全劇音樂創作負有統籌之責外，主要擔任主題曲以及玉梅與桂英兩個人物的音樂創作。故此，在進入與王張二人有關的核心命題研究之前，對《黨的女兒》的音樂語言及音樂戲劇結構方面的特點做一整體描述是必要的。

此劇的音樂語言以江西民歌的音調和山西蒲劇音樂的調式、旋法特征為主要素材。從音樂性格上說，江西民歌單純質樸、優美抒情，具有很強的抒情性氣質，這是由劇情發生地江西蘇區這一地域特點決定的。但江西民歌的音階結構多是五聲調式，旋法以級進為主，較少戲劇性張力;而蒲劇音樂則采用七聲音階，旋法多四五度以上的跳進，風格剛健遒勁，而它的板腔體的結構模式和展開手法，又為女主人公核心詠嘆調的音樂戲劇化發展提供了廣闊的表現空間。

正是基于對這兩種不同音樂性格的整體把握，作曲家將江西民歌的抒情性因素和蒲劇音樂的戲劇性因素有機結合起來，創造出一種“坐北朝南”的音樂風格基調，使之既有鮮明的地方特色，又有較強的戲劇性張力，同時又與田玉梅扮演者彭麗媛的演唱風格相契合。

從音樂結構和展開手法來說，此劇基本上采用戲曲中的板腔體模式，即在某些重要唱段中，運用不同板式、腔式的連接和發展，來揭示人物內心的感情漲落和矛盾沖突，進而運用音樂手段來刻畫人物形象，推進劇情發展;與此同時，也采用歌謠體的結構方法，較為得體地安排了一系列短小抒情唱段穿插其間，并創作了一些獨唱和合唱段落作為幫腔和旁唱，使全劇的音樂結構較之傳統板腔體戲曲更加靈活自由和豐富多姿。而主題歌《杜鵑花》在全劇中多次出現，則在一定意義上具有主題貫穿的功能。

此劇在音樂創作上還有另一個重要特征，即幫腔和旁唱的運用別具匠心，發揮了渲染戲劇氣氛、揭示人物心靈的戲劇性功能。這種幫腔和旁唱手法，原是我國傳統戲曲(如川劇)音樂的獨特創造。在此劇中，作曲家借鑒這種傳統手法，用來得心應手，靈活自如。如第六場《柔弱一生壯烈死》及《危機就要到眼前》等，就是這方面的成功例證。

此劇音樂創作的這些基本特點，清楚地說明了這樣一個事實，即它對我國民族音樂戲劇傳統和《白毛女》以來的民族歌劇傳統的自覺回歸以及在這種回歸中對于歌劇民族化的創新欲求。聯系我國歌劇發展史和新時期歌劇創作的實際進程看，此劇對于傳統的自覺回歸和創新欲求，在今天具有特殊的價值和意義。

(二)抒情短歌在《黨的女兒》中的表現意義

對傳統的回歸與追溯從來只是藝術創造的起點，而絕非它的終極目標?；貧w若不以創新為宗旨，那就把當代歌劇創作變為傳統之夢的重溫和既有經驗的復制，藝術創造的生命也就隨之窒息。

可喜的是，此劇創作者在回歸傳統的同時，一直把基于傳統的創新作為自己最根本的美學追求，鮮明地提出了“決不走老路”的口號，力求在音樂創作上有所創意，發為新聲，努力在家喻戶曉的革命故事和傳統板腔體的展開原則之間，尋求與當代觀眾的心靈相溝通的精神共鳴點。

主題歌《杜鵑花》是一首民歌風很強的抒情短歌，音調雖從江西民歌脫胎而來，但經過作曲家的改造處理后，在傳統民歌常見的起承轉合基礎上，在高聲區出現了一個補充性的上下句，音調也有一定程度的發展變化，加上合唱聲部的力度強化，從而使主題歌既有民歌的質樸優美，又有江西民歌很少能夠兼具的剛勁昂揚氣質。從某種意義上說，這正是對田玉梅形象準確而生動的音樂速寫。實際上，這首主題歌在全劇一些重要場景中出現多次，它的作用正是對田玉梅做點睛式的刻畫。

另一首很有特色的抒情短歌是鵑妹唱的《羊羔羔吃奶跪望著媽》，旋律非常單純，情感真摯，每一樂句都與合唱隊的短小疊句相唱和，生動塑造出一個天真可愛的兒童形象。此曲在第一、第三、第六場出現了三次，每次出現在節拍或音調上都有所變化，雖是著墨不多的淡淡一筆，卻有雋永深沉的情感含量，聽來催人淚下。

第三場的《天邊有個閃亮的星星》，是一個優美動人的抒情唱段。其音調雖來自民歌素材，但做了較多的提煉和升華。此曲在第五場再次出現，并在結尾處發展成為田玉梅、七叔公和桂英的三重唱，這段三重唱的展開較為充分，三個聲部的旋律線條非常清晰，在音樂上使我們領略到了多聲思維所特有的音響美感，是全劇音樂最為光彩奪目的部分之一。

(三)民族歌劇《黨的女兒》詠嘆調的板腔體思維

民族歌劇最主要的形態特征就是運用板腔體思維和板式變化體結構創作主要人物的核心詠嘆調。

王祖皆、張卓婭在民族歌劇《黨的女兒》中承接為田玉梅、桂英這兩個主要人物創作核心詠嘆調的任務，事實上也把如何繼承發展自《白毛女》以來民族歌劇的寶貴傳統、在新時期新的時代條件下創造屬于當代的新型民族歌劇的重任承擔在自己的肩頭。

事實證明，王祖皆、張卓婭沒有辜負主創團隊的重托——除了主題歌《杜鵑花》對田玉梅純樸善良的性格和忠誠于黨的崇高情懷做了生動的刻畫和揭示之外，作曲家還根據劇情的發展，在戲劇沖突的風口浪尖上，分別創作《血里火里又還魂》(第一場)、《來把叔公找尋》(第三場)、《生死與黨心相連》(第四場)、《萬里春色滿家園》(第六場)等大段成套唱腔，運用板腔體的結構原則以及不同板式組合和變化所造成的戲劇性張力，揭示田玉梅在不同戲劇情境下復雜的內心世界，抒發了女主人公對同志、對親人、對敵人、對死亡的鮮明的情感態度，謳歌了她對革命事業的鋼鐵信念，從而豐富完滿地完成了對田玉梅音樂形象的塑造。除此之外，兩位作曲家亦用板式變化體結構為劇中人桂英創作了大段成套唱腔《一死報黨恩》。我們的分析，主要集中在《血里火里又還魂》和《萬里春色滿家園》這兩首核心詠嘆調上，因為，這兩首大段成套唱腔是刻畫田玉梅音樂形象的濃墨重彩之筆，也典型地體現出王張在運用板腔體思維和板式變化體結構方面的成就。

《血里火里又還魂》是女主人公的田玉梅第一首大段成套唱腔，描寫我江西蘇區杜鵑坡共產黨組織因叛徒出賣被敵人破壞并遭到集體屠殺，幸免于難的田玉梅在尸橫遍野中漸漸蘇醒過來，從恍惚迷離到神志清醒后決心與敵人斗爭到底的心理過程。

其音樂結構由散板—慢板—快板—散板四個不同板式組合連接而成，分別揭示出抒情主人公四個不同的情感層次。

詠嘆調開始的散板是上下句結構，揭示田玉梅在敵人屠刀下死而復生后恍惚猶疑于陰陽兩界、不知是夢是真的心理狀態。除了那個貫穿全劇的“核腔”之外，整個散板的音調基本上都是宣敘性的;最后以疑問句點出詠嘆調的主題——“血里火里又還魂”。值得注意的是這里的“還魂”說。嚴格說來，共產黨人是無神論者，當然不信鬼神及“還魂”諸說。但這里的“還魂”出自田玉梅之口，對于這位本質純樸、階級立場堅定但文化素養不高的蘇區基層女黨員來說，卻又十分切合她的身份、性格和當時的心理情境。

在目睹老書記和同志們英勇犧牲的慘狀之后，詠嘆調進入抒情與敘事并重、歌唱性很強的慢板段落。以“核腔”三次出現并作結為界，又可將慢板段落細分為三個不同層次，前兩個層次都是上下句結構:

第一層次，借風雨凄慘的外界自然環境描寫揭示田玉梅內心的孤冷與酸楚;

第二層次，借遭敵人涂炭后萬戶蕭疏的外部人文環境描寫揭示田玉梅內心的創痛;

第三層次，篇幅長大，是整個慢板段落悲憤情感的積累和總爆發——通過短小的宣敘性樂句和長大的歌唱性樂句以及它們之間的連接和對比，十分細膩而深摯地描寫出田玉梅獨自面對戰友遺體時，一腔悲切之情便從胸中不可遏止地噴涌而出:

在一個長大的樂隊間奏過渡之后，詠嘆調進入快板。在樂隊堅定節奏的襯托下，聲樂部分在弱拍上起句，語氣決絕，音調有力，節奏鏗鏘，有一瀉千里的氣勢運化其間，極寫田玉梅大難不死之后重新煥發起“生命

譜例2－1不止，戰斗不息”的革命豪情;至“地有靈不叫種斷根”的句尾處，突然一個停頓，經過一小節樂隊的強奏，快板節奏被拉開，將整首唱段導入最后散板的慢板段落:

譜例2－2

這個散板段落，除了開頭樂句旋律性很強、其中使用“核腔”的部分因素之外，其余均以腔短字密、具有強烈宣敘性的清唱急促短句起勢，之后，或接句尾長音以加強聲樂部分的歌唱性特質，或以樂隊簡短過門對歌唱部分做補充性的情感強化，最后通過慢起漸快的節奏處理，從低聲區的清唱扶搖直上高聲區，在樂隊烘托下以完整的“核腔”結束全曲，表現了田玉梅大義凜然、決心與敵人戰斗到底的革命情懷。

《萬里春色滿家園》是田玉梅英勇就義前的一首核心詠嘆調，也是她作為一個共產黨員面對敵人屠刀時的生命絕唱，同樣采用板腔體思維和板式變化體結構寫成。

全曲的結構分為散板—中板—快板—散板四個部分。

唱段開始的散板，以兩個二度模進的樂匯緊接兩個宣敘性樂匯開篇，抒情女主人公甫一開口便有一股先聲奪人的氣勢撲面而來。

隨即在“啊”處通過一個抒情性短句的轉折，散板進入歌唱性情境，描寫田玉梅對孩子深情而堅定的臨終囑托;高聲區兩個樂句的句尾連續兩次以“核腔”音調作結，加強了這一片斷情感抒發的如歌性。

這個散板段落的創新意義在于，它打破了以往民族歌劇散板傳統的上下句結構，根據劇詩和人物情感抒發的需要，不但將短小的上下句結構擴充為一個完整的樂段，從而增加了散板的篇幅和容量，而且在散板中間插某些上板的因素，從而豐富了散板的表現力。

在樂隊長大間奏的導引下，唱段進入中板。與劇詩連續排比的句式結構相適應，作曲家也運用連續的排比式樂句，以從容舒緩、極具歌唱美質的動人旋律，表現田玉梅臨刑前對家鄉青山、綠水、土地、炊煙、親人的戀戀不舍、依依惜別之情，以及作為一個普通農家女對鬧革命、求翻身的無限自豪。

緊接以“核腔”作結的中板之后，樂隊過門將唱段帶入快板。旋律以快速行進的走句和堅定的節奏音型，借抒情主人公對孩子的臨終囑托，揭示其對革命的樂觀主義激情和美好未來的向往。

譜例2－3

值得注意的是，為了增加這首長篇詠嘆調的音色對比，作曲家還將女聲伴唱引入到這個快板段落中，與抒情主人公聲部次第出現、交錯吟唱——獨唱聲部分別以“孩子啊，你抬頭看”起興，兩次引出憧憬美好未來的女聲伴唱。這種在詠嘆調中引入伴唱、旁唱或幫腔形式將抒情主人公內心活動外化的手法，我們也只在此前的《江姐》第二場江姐詠嘆調《革命到底志如鋼》中見到過。

當“孩子啊，你抬頭看”第三次出現時，快板又恢復了田玉梅的獨唱形式，并以“核腔”音調結束了快板段落，隨即詠嘆調進入最后的散板。

這個散板段落的起始句“我走，我走，不猶豫，不悲嘆”，是詠嘆調開頭兩個短小樂匯和兩個宣敘性樂匯的完全再現。從戲劇情境上說，這種再現不僅將田玉梅本人的心理思緒、同時也把觀眾的觀劇思緒重新拉回到詠嘆調開始之前的特定情境中;從曲式結構上說，這種手法頗具“帶再現的三部曲式”或西洋歌劇中“返始詠嘆調”的結構意味，但它并非真正意義上的“再現”或“返始”，而是僅僅通過這兩個短小樂匯的“再現”或“返始”，作為起興和過渡句，隨即便轉回到傳統的散板狀態中，因此是對民族歌劇傳統散板創作的一種突破和創新。

譜例2－4

整個散板段落在節奏高度自由的旋律陳述中飽含著極大的情感含量和戲劇張力，并通過慢起漸快的處理，將田玉梅情感抒發層層推進到最高潮，最后在“核腔”音調上唱出詠嘆調的核心詩眼“萬里春色滿家園”，將田玉梅慷慨赴死前大義凜然、氣薄云天的豪壯情懷以極具浪漫氣質和歌唱美感的旋律抒發出來。

(四)《黨的女兒》對民族歌劇傳承的貢獻

歌劇《黨的女兒》1992年獲全國第二屆“文華大獎”，以王祖皆、張卓婭為首的作曲團隊獲得“文華音樂創作獎”。此后20年間，除了總政歌劇團多次復演此劇之外，全國各地許多歌劇院團都上演了此劇，其影響遍及祖國的大江南北。

在歌劇音樂創作中，學習、繼承和發展我國板腔體戲曲的音樂傳統，運用板腔體思維和板式變化體結構創作主要人物核心詠嘆調，以此作為刻畫人物音樂形象、推進歌劇音樂的戲劇性展開的重要手段，是自《白毛女》直至《江姐》以來我國民族歌劇創作的真正精髓和主要經驗所在;這種有別于西方歌劇之主題貫穿發展手法的音樂戲劇性思維，也是中國歌劇作曲家對于人類歌劇藝術的獨特創造。從40年代到60年代我國廣大人民群眾的歌劇生活和審美實踐看，我國民族歌劇的這一基本特征，恰恰順應了我國歌劇觀眾審美傳統和審美現實的需求，所以才能如此大面積、深層次、長時間地贏得他們的由衷喜愛，所以才使民族歌劇當之無愧地成為中國歌劇史上連續兩次高潮的主流品種。

然而，新時期以來，在改革開放時代大潮的牽引下，我國歌劇界一方面正確地提倡歌劇觀念的多元和歌劇風格的多樣，造成了20世紀80至90年代的歌劇繁榮，另一方面卻又令人遺憾地忽視乃至拋棄了民族歌劇的優秀傳統，使得自《江姐》以降，板腔體思維和板式變化體結構在我國當代歌劇音樂創作中幾乎絕跡。

民族歌劇《黨的女兒》以及劇中《血里火里又還魂》、《生死與黨心相連》、《一死報黨恩》、《萬里春色滿家園》等大段成套唱腔的創作成功，非但使自《江姐》以來被中斷了將近30年之久的民族歌劇血脈在新時期終于得以接續，并且雄辯地證明，在當代歌劇中運用板腔體思維、板式變化體結構來展開音樂的戲劇性、創作主要人物核心詠嘆調，仍有強大的藝術生命力，其豐富的音樂戲劇性表現力和可能性仍是一座亟待開發的寶庫，仍有充分利用的巨大空間而遠遠沒有被窮盡。這就是《黨的女兒》在民族歌劇“一脈單傳”方面的特殊意義和重大貢獻。

《黨的女兒》的成功經驗還證明，作曲家為適應新時期觀眾審美情趣的變化，在劇中創作了主題歌《杜鵑花》、抒情短歌《羊羔羔吃奶跪望著媽》和《天邊有顆閃亮的星星》等既有濃郁民族風格又具強烈時代氣息的唱段，接通了傳統與當代的血脈，同時又借鑒西方歌劇主題貫穿發展手法，較好地解決了中西結合命題，從而在新時期我國多元歌劇審美的現實格局中，為民族歌劇的生存與發展爭得了一席之地。

總之，王祖皆、張卓婭在此劇中的音樂創作，在如何對待民族音樂戲劇傳統和民族歌劇音樂創作傳統這個重要問題上，由于正確處理了回歸與創造的辯證關系，從而取得了不少新鮮經驗。這些經驗，對所有從事民族歌劇事業的藝術家來說，都有寶貴的啟迪作用。

三、《野火春風斗古城》與民族歌劇的傳承發展

民族歌劇《野火春風斗古城》，孟冰編劇，王曉嶺、孟冰作詞，王祖皆、張卓婭作曲，總政歌劇團2005年首演于北京，2007年又在北京演出了此劇的修改稿。

在新世紀創演的歌劇作品中，由各劇組自主標定為“民族歌劇”的劇目非止《野火春風斗古城》一部，但其音樂風格以當地民間音樂素材為基礎進行戲劇性展開，人物唱段、特別是核心唱段基本上用歌曲化手法或類似正歌劇詠嘆調的方式寫成，因此并不屬于嚴格意義上的民族歌劇;各劇組之所以自主標定為“民族歌劇”，意在特別強調劇目音樂的民族風格和民間色彩，以便與其他嚴肅歌劇樣式相區別。因此，在繼承、發展我國民族歌劇傳統方面具有典型意義的，就是這部《野火春風斗古城》。

(一)《野火春風斗古城》音樂戲劇性思維特色

此劇文學劇本系根據李英儒同名長篇小說改編，歌劇劇本基本上沿襲了長篇小說的敘事結構、主要情節和人物關系，但又在劇中增加了一個手持長卷、閱讀小說原著的現代女青年陳瑤——通過這個人物的閱讀，當年楊曉冬們的抗日壯舉歷歷在目;通過陳瑤對英雄往事的思考，巧妙地實現了歷史與現實的跨時空對接，更直觀地揭示出劇目的當代意義。

全劇音樂語言以樂亭大鼓、河北民歌和北方戲曲音樂為基礎，并運用我國板腔體戲曲的戲劇性展開手法，通過不同板式和速度的變化與對比來抒發人物情感的復雜轉換，揭示其豐富的心理戲劇性;同時，兼用歌曲化手法創作某些抒情性短歌，如現代青年陳瑤所唱的《鄉謠》是一首具有流行歌曲風格的唱段，它在劇中多次再現，具有主題歌的功能;金環所唱的《永遠的花樣年華》以及劇中人關敬陶、叛徒高志萍的唱段也多是歌曲體結構。如此便由板腔體大段成套唱腔與抒情性短歌、歌曲體詠嘆調的相互交織與穿插，構成了民族歌劇《野火春風斗古城》的音樂表現體系。

本劇運用板式變化體結構寫成的核心詠嘆調有:金環《勝利時再聞花兒香》，楊曉冬《不能盡孝愧對娘》，楊母《娘在那片云彩里》。都對抒情主人公的豐富情感層次或復雜心理過程有細膩深刻的描寫，尤其是《不能盡孝愧對娘》和《娘在那片云彩里》兩首，對于我國民族歌劇音樂創作而言，具有十分重要的創新價值和意義。

(二)《不能盡孝愧對娘》

這是本劇第一男主人公楊曉冬的核心詠嘆調，在楊曉冬被日酋龜田所捕、龜田推上楊母施出親情感化勸降毒計，楊曉冬面對受株連的老母，不禁百感交集時所唱。

全曲結構為散板—慢板—快板—散板。

散板是一個篇幅長大、極具情感濃度的獨立段落，以楊曉冬見到母親、即刻從心中迸發出激情呼喚開篇，表達了他對母親深深的親子之愛和身陷囹圄的愧疚之情。

重要的是，在這個以哭訴為基調的散板中，作曲家還運用重復手法引進兩個宣敘性短句以突出全曲的詩眼“不能盡孝愧對娘”，并在“多少回”處引入兩個用四度模進手法寫成的宣敘性短句，這種在散板中添加某些上板因素的處理，既擴充了散板的上下句規模，豐富了它的情感容量，又與前后的散板樂句和哭訴音調在節律上形成鮮明的對比。

與此相類似的手法，我們除在《黨的女兒》田玉梅核心詠嘆調《萬里春色滿家園》開篇的散板中見過之外，確為此前民族歌劇所無。

慢板從G宮系統轉入bE宮系統。這是一個旋律舒展優美、情感狀態較為平緩的回憶敘事段落，用四段體的分節歌形式寫成，表現楊曉冬對往日苦難歷程和母子情深的追憶;至分節歌第四段，抒情主人公內心情感從回憶、敘述重回到現實的戲劇情境中，節奏拉寬，情緒也更趨激動，并為轉入最后的散板做了節奏和情緒兩方面的準備。

單從這個慢板段落看，其旋律傾訴和情感抒發都很到位，然而稍感遺憾的是，其旋律音調與金環詠嘆調《永遠的花樣年華》在旋律形態和音樂氣質上有些相似或接近，有較強的女性化特點，陽剛氣質不足。這對于楊曉冬音樂形象的刻畫而言，不能不說是一個損失。

盡管存在上述不足，單楊曉冬這首核心詠嘆調仍具有毋庸置疑的創新價值——在此前的民族歌劇中，作曲家運用板腔體思維和板式變化體結構所著力塑造的，多是第一女主人公的音樂形象，無論是楊白勞還是小二黑，無論是趙志剛還是劉闖，無論是王永剛還是華為或者是藍洪順，作曲家不但沒有運用板腔體思維和板式變化體結構為他們創作核心詠嘆調，而且就其音樂形象塑造的豐滿度、鮮明度而言，也遠遜于各劇的第一女主人公。因此，男性主要人物的音樂描寫和音樂形象塑造歷來是我國民族歌劇創作的一個明顯弱項。而王祖皆、張卓婭筆下的楊曉冬及其核心詠嘆調《不能盡孝愧對娘》的出現，終于彌補了這一缺憾。

應該說，這是一個巨大的歷史跨越。

至于男性音樂形象陽剛不足和個性羸弱問題，當然也不可小覷，但可留與作曲家們在日后的創作實踐中逐步解決之。

(三)《娘在那片云彩里》

在《野火春風斗古城》所有用板腔體原則寫成的大段成套唱腔中，以楊母的核心詠嘆調《娘在那片云彩里》最為出色。

這首詠嘆調所表現的，是一位英雄母親在敵人和死亡面前抱定從容就義決心、寬慰并激勵愛子楊曉冬時的一篇訣別遺言，劇詩以“春”為核心意象展開詩意馳騁的翅膀，暗含“冬天來了，春天還會遠嗎”的豪邁立意，通過對美好春天、春景的熱切展望，揭示楊母視死如歸的英雄主義和浪漫主義情懷。

其結構可分為散—慢—快—散四個段落，并由一個歌唱性拖腔短句及其向下四度模進構成的“核腔”貫穿全曲。音樂在C徴調上展開，整體風格健朗剛勁，變徴音和清角音的頻頻交替出現令全曲的旋律音階成為由雅樂音階與清樂音階混合而成的八聲音階，通篇的旋律音調極具歌唱性美質，音域寬廣(由cc3)，四五度以上乃至8度音程的大跳多次在關鍵部位出現，造成富有彈性的強烈對比，音樂展開極具戲劇性張力。

開始的散板，作曲家通過音程的一系列大跳造成大氣磅礴、先聲奪人的恢宏氣勢:

譜例3－1

這個由四五度音程跳進構成的詠嘆性旋律(“春打六九頭”)與級進進行的宣敘性音調(“七九河開，八九燕來”)并置和句尾的八度大跳，造成不同速度之間的張弛、腔詞關系的疏密、音色的明暗、力度的強弱一系列元素的強烈對比，最后在“核腔”上收束，不但使唱段的音樂陳述充滿戲劇性張力，也為全曲的音樂戲劇性展開方式奠定了基調。

慢板在中低聲區展開。其結構以句尾的“核腔”為界，分為兩個層次。

其一，一首包括兩個上下句的抒情樂段，以同頭換尾的手法寫成，句尾以“核腔”作結。

其二也是一首包括兩個上下句的抒情樂段，同樣也以同頭換尾的手法寫成，不過為了情感抒發的需要，中部在節奏和音域上做了較大的擴展，句尾同樣以“核腔”作結。

這個慢板段落，旋律優美抒情，節奏寬廣舒緩，在敘述性中帶有動人的歌唱性;明寫楊母對家鄉春天田園景色的回憶，實乃揭示出這個英雄母親面對殺身之禍卻仍神定氣閑、對革命必勝之后花團錦簇美景的無限憧憬。

唱段旋即進入的快板段落，仍承接慢板段落的情緒，不過，老人家懷著無比自豪的心情對故鄉春景做了進一步的渲染性描繪;聲樂短句與樂隊過門一唱一和，又平添了幾分喜悅和自豪的色彩。在兩句“冬兒啊你抬頭看”處，節奏拉開，旋律擴展，頗與戲曲中緊打慢唱手法相類似，在旋律展開中更有一股豪邁之氣、浪漫之氣、壯美之氣充溢其間。

經過上述這番展開之后，唱段進入尾聲的散板段落:

譜例3－2

雖然作曲家在譜面上標定的節拍記號仍為4/4拍，并作了速度規定，但在實際演唱中依然作有內在節律限定的散板處理，在作了簡短而有序的旋律鋪陳之后，通過花腔式的華麗走句，最終沖向極高聲區并在持續c3長音上結束全曲。其旋律進行之不同凡響，情感表達之酣暢淋漓，宛如一束被升華了的圣潔光亮從這位英雄老人的靈魂深處噴薄而出，直上天邊的燦爛云霓，并照亮了我們每個人的心田。

值得注意的是這首詠嘆調的收束方式——連續兩個清角音的八度大跳，形成強大的音響沖擊力，這在以往的民族歌劇詠嘆調中聞所未聞，最后又由清角音直接終止在c3這個調式主長音上，這種由清角到徴的旋律進行同樣也極為罕見，但聽來卻毫無突兀之感，反有行云流水般的渾然天成和異峰突起的新穎別致;再者，這種收束方式是高度聲樂化的，對演唱者的聲樂能力和演唱技巧有極高的要求。這個唱段經歌劇表演藝術家黃華麗演繹之后，成為全劇音樂最具光彩的亮點之一，問世不久不僅深受普通觀眾喜愛，更是民族聲樂家在音樂會上經常演唱的保留曲目和專業聲樂教學中的重要教材。

當然，此劇劇本與音樂創作也存在如下問題:

其一是對楊曉冬的戲劇刻畫、音樂刻畫用墨較少，他在情節發展和戲劇沖突中主動性的戲劇行動不多，致使這個全劇第一主人公的歌劇形象缺乏鮮活度和豐滿性;

其二，相反，劇本和音樂對于叛徒高志萍著墨太多，對其復雜心理和叛徒哲學作了過分細膩的描寫和津津樂道的渲染，顯出主次把握上的處理失當;

其三，全劇戲劇沖突的最終解決方式過于倉促和簡單，缺乏可信度和感染力。

(四)王祖皆、張卓婭在《野火春風斗古城》中的創新價值

在民族歌劇《野火春風斗古城》中，王祖皆、張卓婭運用板腔體思維和板式變化體結構創作的主要人物核心詠嘆調共有3首，即金環的《勝利時再聞花兒香》、楊曉冬的《不能盡孝愧對娘》和楊母的《娘在那片云彩里》。這3首詠嘆調的表現使命各不相同，但每一首都非常精彩——若論其旋律之優美動聽、情感之真摯動人，即便與歷史上那些膾炙人口的核心詠嘆調相比不但毫不遜色，而且在加大音樂戲劇性表現張力上還有新的創造和發展。其具體表現有二:

其一，打破以往民族歌劇主要人物的音樂形象塑造和聲樂表現“女強男弱”傳統，特為男主人公楊曉冬設置了一個運用板腔體思維創作的大段核心唱段《不能盡孝愧對娘》，以長大的篇幅和感人的音樂抒發描寫楊曉冬在生死考驗面前對母親、對祖國的無限深情，并給男高音扮演者以較豐富的聲樂表現。

其二，在楊母的詠嘆調《娘在那片云彩里》中，作曲家運用音調、聲區和板式等音樂材料的強烈對比手法并將它推向極致，極大地增強了音樂的戲劇性表現力，而且，其高度聲樂化的歌唱旋律也為楊母飾演者充分展現其高超歌唱魅力和聲樂技巧提供廣闊空間;這種因強烈對比而形成的巨大音樂戲劇性張力，是以往任何一部經典民族歌劇中的經典詠嘆調都未曾達到過的。

也正因為如此，王祖皆、張卓婭在新時期創作的《黨的女兒》和《野火春風斗古城》這兩部民族歌劇以及其中的經典詠嘆調，贏得了廣大觀眾、業內專家的由衷喜愛，其中不少曲目不僅成為歌唱家們在音樂會和各種重大聲樂賽事上久唱不衰的作品，而且其全劇舞臺演出的足跡更是遍及祖國四面八方，成為新時期上演率和上座率最高的歌劇作品之一。

然而，當下嚴重的問題在于，綜觀新時期以來國內數十家歌劇院團，仍在運用板腔體思維從事民族歌劇新劇目的創作演出的，只此總政歌劇團一家而別無分店。有鑒于此，我在《野火春風斗古城》首演后舉行的座談會上，曾經發出這樣的慨嘆:總政歌劇團是我國民族歌劇在新時期的“一脈單傳”。

正是在這個意義上，王祖皆、張卓婭在新時期對民族歌劇這一歌劇品種的繼承和發展，對于我國當代歌劇和聲樂作品創作具有特殊意義和重要價值。

首先，在新時期我國歌劇所處的多元現實和多元觀念、廣大觀眾審美情趣發生巨大變化的前提下，向我們提出了當代民族歌劇如何在繼承傳統基礎上適應時代、發展創新這一重大命題?？傉鑴F的創演實踐已經證明并將繼續證明，以板腔體思維作為民族歌劇音樂戲劇性展開原則的基本經驗并沒有過時，它那潛在的藝術表現力遠遠沒有被窮盡;關鍵是，作曲家在堅持這一原則的同時，必須立足于人民群眾審美意識的變化，下苦工夫克服板腔體展開方式可能存在的、或比較容易形成的某些模式化傾向，追求音樂素材的多樣化并提高其整合和熔鑄的能力，加強音樂風格的時代氣息和新穎性以力避陳舊感，賦予歌劇音樂形象以動人心魄的藝術魅力，就能創作出堪與傳統經典相媲美的新型民族歌劇佳作來。

其次，基于板腔體原則的音樂戲劇性思維雖在當代民族歌劇創作中遭遇“一脈單傳”的尷尬，但這一原則對當代民族聲樂作品創作所發生的深刻影響卻是顯而易見的，它的一個重要成果便是所謂“戲歌”這一新歌種的誕生。王志信、趙季平、張卓婭、王祖皆、吳小平等作曲家在新時期運用板腔體思維和傳統音樂素材創作大量“戲歌”獨唱曲目且受到眾多民族聲樂演員和廣大聽眾的鐘愛，并通過電視銀屏、各種聲樂賽事或音樂會舞臺不脛而走、傳唱不絕，則極生動地證明了板腔體思維強大的藝術表現力。

再次，即便王祖皆、張卓婭在新時期創演的其他劇目，雖然不是典型的民族歌劇，但從中仍可看到板腔體思維的某些成分。例如，音樂劇《玉鳥兵站》中《我心永愛》一曲，以及最近首演的歌劇《永不消逝的電波》中李俠詠嘆調《再聞白蘭花兒香》和白樺詠嘆調《我要讓夜鶯重新歌唱》，都能看到板腔體思維的影響。這也說明，板腔體思維正以新的形式滲透到其他歌劇類型的藝術本體之中而繼續表現出自身頑強的生命力。

由此可見，王祖皆、張卓婭以其在新時期對于民族歌劇的執著堅守和發展創新而確立了他們在新時期歌劇史上“一脈單傳”地位;而這一現象背后所宣示的，既是一種獨有的殊榮，也有一份尷尬的寂寞，更寄托了我們對王祖皆和張卓婭以及更多作曲家、對總政歌劇團和更多院團在民族歌劇探索道路上繼續前行和不斷發展創新的熱切期待。

四、王祖皆、張卓婭其他歌劇和音樂劇創作

除音樂劇《芳草心》和民族歌劇《黨的女兒》、《野火春風斗古城》之外，王祖皆和張卓婭夫婦的其他歌劇音樂劇創作，還有兩部輕歌劇《玉鳥兵站》和《蘆花白，木棉紅》以及兩部歌劇《永不消逝的電波》和《祝福》，這些劇目的整體藝術成就和社會影響雖不能與前三部作品相比，卻也各有特色。

(一)輕歌劇《玉鳥兵站》

輕歌劇《玉鳥兵站》，馮柏銘編劇(兼作詞)，王曉嶺、妮南作詞，王祖皆、張卓婭和劉彤作曲，總政歌劇團1999年8月24日首演于北京。

制作者小心翼翼地將它稱為“輕歌劇”，恐是為避免“是不是或像不像音樂劇”的無謂爭論之故，可謂用心良苦。然而實際上它卻是一部音樂劇。

它的故事發生在大西南一個被稱為“香格里拉”的少數民族地區。

故事說，少數民族姑娘阿朵，因多年前為追尋傳說中的玉鳥而迷路于原始森林，幸被解放軍連長解救，彼此互有好感，相約來日再見。但阿朵久等不至，遂在家鄉開辦一家婚姻介紹所，專為現役軍人牽線搭橋，因此被譽為“玉鳥兵站”。而包括駱駝在內的連長的戰友們為免除阿朵失望，遂以連長名義通過網絡與阿朵保持聯絡。后駱駝不忍，親自前來邊疆尋找阿朵姑娘，并道出連長犧牲的真相，使得阿朵陷入深刻的痛苦之中。后因盜獵人縱火造成森林大火，駱駝奮不顧身撲滅火情，經過一番曲折，阿朵與駱駝遂在相互理解中產生愛情。

劇本和舞臺處理均充滿青春朝氣，熱烈紅火，一些歌詞的寫法由于穿插進英語軍事單詞而別有風趣。

王祖皆、張卓婭在此劇的聲樂寫作和樂隊編配中，吸收西南地區藏族、白族、納西族等民間音樂素材，并將現代音樂節奏、語法和語匯融入其中，抒情氣質濃厚，洋溢著青春活力，又在演唱方面將通俗、民族、美聲三種唱法融于一劇，整體風格趨于時尚化、流行化。其主題歌《玉鳥之歌》以音程擴展的手法寫成，用音經濟但效果不凡。

女主人公阿朵的詠嘆調《我心永愛》運用板腔體思維和板式變化體結構寫成。

由于劇情安排的陰差陽錯，使得女主人公一直與她深愛著的戀人無緣相聚;后又得知戀人在一場撲滅火災的搶險中不幸犧牲，但她仍抱著對純真愛情的堅定信念，呼喚戀人來到自己的身邊。下例便是這首篇幅長大核心詠嘆調最后的散板部分:

譜例4－1

作曲家在充滿強烈抒情色彩的音樂詠嘆中，引進歌劇宣敘性因素，連續三次口語化的“我等你”，聲區漸次升高，音量逐一增強，并將f小調的六級音升高半音，調性色彩亦為之一變，使得情感狀態越顯急切而激動;隨后又以華彩性的行腔走句沖向歌唱聲區和情感表達的最高點，進而在明亮的F大調上結束全曲。這種運用板腔體思維又借鑒歌劇詠嘆調戲劇性的中西結合寫法，感情抒詠充分，發展極具層次感，且十分聲樂化，在歌唱上有較高的技術難度，已對音樂劇歌曲的常規寫法形成較大突破。

《玉鳥兵站》公演后，這首《我心永愛》便深受民族唱法歌唱家們的喜愛，問世不久便成為音樂會、聲樂大賽的保留曲目和專業音樂院校民族聲樂教學的必備教材。

由于此劇的一、二度創作都程度不等地存在著一些值得探討的問題，故而劇場演出的反應雖較熱烈，但尚不夠火爆，專家和媒體的評論也較為冷靜。該劇在全軍文藝調演中共獲15個獎項，其中王祖皆、張卓婭獲得作曲一等獎。

(二)歌劇《永不消逝的電波》

歌劇《永不消逝的電波》，杜竹敏、張勇編劇，王祖皆、張卓婭作曲，總政歌劇團2011年6月30日首演于北京。

這是總政歌劇團和北京市演出有限責任公司為慶祝中國共產黨成立90周年而聯合推出的我國第一部紅色諜戰題材歌劇。其劇本系根據同名電影改編。描寫抗戰與解放戰爭時期我上海地下黨李俠、何蘭芬、白樺、孫明仁等人與敵特巧妙周旋、不辱使命、殊死斗爭、不畏犧牲的英雄故事，其中亦穿插男女主人公之間純潔浪漫的革命愛情。

在該劇的音樂創作中，王祖皆、張卓婭根據故事發生地和時代特征的規定性，選取上海和蘇南地區的戲曲、曲藝、民歌乃至叫賣音調為主要素材，并融入了30至40年代上海的某些流行音樂元素，在凸顯“海派”文化特征的同時，又努力追求音樂審美的當代新意。

在《永不消逝的電波》中，王祖皆、張卓婭基本不用《黨的女兒》和《野火春風斗古城》的板腔體思維，轉而運用主題貫穿發展手法來展開音樂的戲劇性，但其展開方式卻又不像正歌劇那樣邏輯嚴整、銜接嚴密，而是部分地參照歌曲劇的結構樣態，不排除對話，在唱與白的結合中推進情節發展，揭示音樂的戲劇性;根據劇中人物的身份和性格特征，分別采用不同唱法、不同音調主題來創作他們的唱段，塑造其音樂形象。

作曲家非但對李俠、何蘭芬以及白樺、孫明仁這些英雄人物或左翼青年有深切動人的音樂刻畫，即便是日酋中村、軍統女特務柳妮娜這些反面人物也有個性化的音樂描寫，其中尤以李俠的詠嘆調《再聞白蘭花兒香》、白樺的詠嘆調《我要讓夜鶯重新歌唱》更見出色。

(三)歌劇《祝福》

歌劇《祝?！?，王曉嶺編劇、作詞，張卓婭、王祖皆作曲，浙江省紹興縣委宣傳部與浙江金永玲歌劇院(民營歌劇團)為紀念魯迅誕辰130周年、逝世75周年聯合制作，2011年9月首演于杭州。

該劇文學劇本系根據越劇《祥林嫂》(電影劇本)改編而成。而越劇劇本又由魯迅著名小說《祝?！犯木幎鴣?。

此劇劇本創作成就不高，主要問題是不動人。劇本專寫祥林嫂的悲劇遭際，一個打擊連著一個打擊，一個悲情連著一個悲情，從頭苦到尾，卻沒有將她與愛子的母子之情及與丈夫的夫妻之愛(哪怕僅僅是短暫的甜蜜)寫活，僅是點到為止，未作展開和渲染，當然也就必然未能與最后的悲劇命運結局形成巨大的戲劇性反差，因此缺乏震撼力和感染力。

張卓婭、王祖皆為此劇創作的音樂，采用江蘇一帶民歌和戲曲音樂為基本素材，以此為基礎加以專業化的提煉和雜交融合，使之既符合人物生活的那個年代的特殊風情和濃郁的鄉土氣息，又具有鮮明的當代特征。

兩位作曲家還發揮善以如歌旋律寫戲寫人和音樂戲劇化功底扎實的優勢，為劇中人創作了祥林嫂和賀老六的對唱《同是天涯淪落人》，祥林嫂的《捐門檻》和最后的詠嘆調《天問》這類抒情性或戲劇性的唱段，對人物的情感狀態和音樂形象做了較生動的刻畫。其中也有一兩個音樂戲劇場面使用了板腔體結構，只不過這種結構不是在同一個人物的同一個唱段中完成的，而是在更大的層面上，通過不同人物不同唱段的相互連接而成，從中亦可依稀看出民族歌劇板腔體思維的某些特點。

也許是受制于劇本創作的某些缺陷，也許主創團隊的藝術探索尚有待更多觀眾、更長時間審美實踐的檢驗，此劇上演后未能獲得更大的社會影響。

五、王祖皆、張卓婭對民族歌劇音樂劇創作的貢獻

新時期以來，王祖皆、張卓婭的歌劇音樂劇創作，在眾多劇目中先后涌現出音樂劇《芳草心》、民族歌劇《黨的女兒》和《野火春風斗古城》這三部頂尖級佳作，其藝術成就之卓著和社會影響之深遠，在當代歌劇音樂劇作曲家中鮮有可與之比肩者。

音樂劇《芳草心》是我國音樂劇尚處于草創初期便獲得巨大成功并產生全國性影響的第一部劇目，其中的主題歌《小草》是新時期以來第一首、也是迄今為止惟一的一首能夠深受廣大群眾喜愛并傳唱至今的流行歌曲。

《黨的女兒》和《野火春風斗古城》這兩部民族歌劇，不但將中斷了30年之久的我國民族歌劇血脈在新時期承續下來，并且在新的時代條件下，王祖皆、張卓婭對板腔體思維和板式變化體結構的運用又有若干重要發展和創造——兩劇中《血里火里又還魂》、《萬里春色滿家園》、《不能盡孝愧對娘》、《娘在那片云彩里》便是這種發展創造的集中體現，特別是《娘在那片云彩里》一曲，其縝密的音樂戲劇性思維、高度聲樂化的旋律展開和動人心魄的藝術表現力超越了歷史上所有的民族歌劇詠嘆調，從而把我國民族歌劇主要人物核心詠嘆調創作推向了一個新的時代高度。

王祖皆、張卓婭的歌劇音樂劇創作，在中西關系、古今關系、雅俗關系等涉及到音樂創作一系列基本命題的處理上，堅持辯證思維，堅持在學習、繼承、借鑒的基礎上融合、創新和再造的方針，堅持以雅俗共賞為旨歸，因此，他們的歌劇音樂劇創作，在一個較高的層次上實現了音樂性與戲劇性、民族性與時代性、專業性和群眾性的有機統一。

王祖皆、張卓婭的歌劇音樂劇創作，在內容與形式、藝術與技術、聲樂與器樂等涉及到音樂創作內部規律一系列基本命題的處理上，堅持形式服從內容、技術服從藝術、器樂為聲樂服務的方針，堅持以聲樂為主、以如歌旋律見長，總是把旋律動人的歌唱性置于歌劇音樂劇音樂表現體系的首要地位和作曲家必須面對的第一母題。更重要的是，王祖皆、張卓婭自身出眾的旋律才華也在他們的歌劇音樂劇作品中得到了充分的施展。無論是上述三部杰出劇目還是其他劇目，盡管其藝術成就有高低，但它們都有一個共同的特點和優勢，即無不以優美動人的旋律歌唱取勝。在歌劇音樂劇之人物唱段創作任由“既難唱、又難聽”的旋律充斥舞臺的當下，王張二人的創作經驗和成就更值得我國歌劇音樂劇作曲家們深思。

僅就上述諸端而論，便足以令二人躋身于我國歌劇音樂劇一流作曲家的行列。

當然，王祖皆、張卓婭的歌劇音樂劇創作，即便是其中最優秀的劇目也還存在某些弱點和問題，例如旋律在繼承傳統的基礎上如何更能翻出新意的問題，旋律音調的個性化使之更切合人物性格的問題，在音樂形象刻畫中如何把握“立主腦、減頭緒”的尺度問題，以及在歌劇音樂表現體系中如何更充分地利用多聲成果和手法、更自如地駕馭重唱和器樂體裁使音樂戲劇性思維在縱向展開中更加立體化的問題，如此等等。

好在王祖皆、張卓婭正值盛年，王祖皆幾年前又從總政歌劇團領導崗位上退下來，有更多時間和精力從事今后的歌劇音樂劇創作。為此，我們深信:在中國歌劇音樂劇創作仍未走出低谷狀態的當下，王祖皆、張卓婭夫婦一定不會停下探索和創造的步伐，也一定會奉獻更多更好的劇目，為我國歌劇藝術的繁榮和音樂劇產業的振興做出更大的貢獻。