丟失地方的地方戲*——當下地方戲生存憂思

王長安

(安徽省文學藝術界聯合會，安徽合肥230001)

就戲曲生存而言，所有產生于中國的本土戲曲都是地方戲。宋金院本是“大都”地方戲;南戲是“臨安”地方戲。元雜劇所分“南北曲”，實質上就是南方中國和北方中國的地方戲。人們習慣地用“昆山”、“海鹽”、“余姚”、“弋陽”四大聲腔來概括明代戲曲，除了表明某些劇種的聲腔所宗外，也切割出了各劇種鮮明的地域特征。這種方式還直接引出了對清代地方戲的地域性分切，即所謂“南昆、北弋，東柳、西梆”。在這樣的情勢下，中國戲曲通常會因多元積聚，產生出吸納較多地域元素從而覆蓋范圍更廣的超級劇種，即所謂“大劇種”。如明代的昆曲和清代的京劇。京劇雖號稱“國劇”，其本質依然是“北京”的地方戲。這從其一度名之為“平劇”①即可略見一斑。

頗富意味的是，由這種積聚而產生的“超級”地方戲或大劇種并不能始終保有對曾經所代表地域的情感親密，不能風光永駐，一勞永逸。由于封建帝國的集權性質，所有這些超級劇種一旦形成就蟄伏或依附于權力中心，為權力所用，依權力而在，借權力而擴張。逐漸失去了對其所由產生和彌散擴張地域的代表性，漸次變得蒼白而空洞。由此，多域的帝國、多樣的地方、多彩的民風、多元的生活和多族類的民眾便又不得不重新創造各自新的地方戲。史學家曾給了它們一個十分恰切而形象的名字——“花部”。由此，我們不難看出，中國的地方戲其實一直是在“由地方走向非地方”;“由建立地方性到丟失地方性”;“由整合——解除多樣，復由多樣——顛覆整合”這樣的循環輪轉中生存并發展著的。這其中，地方是它的母體，需要是它的前提，差異是它的本質。

一、憂思之一:需求弱化，個性丟失，中心地位不復存在

到1949年，中國成熟戲劇已經走過了近千年的歷程。新中國成立前的約200年間，可以說是地方戲風起云涌的時代。那時，由于交通、通訊及語言甚至趣味的限制，“十里不同俗，百里不同言”，中國大地幾乎所有的民眾聚集區都有自己的“地方戲”。人們在相對固定封閉的狹小區域里依據自己的喜好和可能，用戲劇的方式娛樂著自己。正所謂“鄉里獅子鄉里舞”，“自己唱曲自己聽”。盡管舊制度對戲曲打壓，戰亂又使之雪上加霜，但到新中國成立時，我國地方戲曲劇種依然多達360多個(有的版本統計為374個)。這既說明民眾空前的創造力，也說明民眾對戲曲的需要。然而隨著新中國各項事業的飛速發展，如今公路、民航、高鐵已密如蛛網，四通八達，真正是“千里江陵一日還”;電話、手機、互聯網無處不在，幾乎人人都有了“千里眼”、“順風耳”，所有地域的信息均可實時傳遞，無縫對接;廣播電視和網絡可以把任何演出直接展現在每一個人的面前。由于教育的普及和普通話的推廣，人們可以無障礙地欣賞非本域娛樂形式。于是，本地“獅子”便不再是戲劇審美生活中的唯一。需求度減弱，中心地位便不復存在。隨著視野的打開，本域“獅子”也在一夜之間難入法眼了。如此，地方戲在生它養它、賴以發生發展的“自家領地”中也一朝失寵，飽受冷遇，其生存情狀自然也就岌岌可危。

新中國成立時，由于京劇“一統天下”的地位已經形成，在人們的意識里普遍認為京劇是“大劇種”，是“國粹”，是中國戲曲集大成者。各地方戲劇種對其頂禮膜拜，紛紛效而法之，以期克服自身的“小”而“土”。尤其是到了“移植樣板戲”的年代，更是連聲腔、板式也要做得與京劇一般無二。那些本以“兩小戲”、“三小戲”為主的地方戲劇種，本不講究什么“四功五法”，卻硬要“翻墻”、“開打”。結果不是請京劇或雜技演員幫忙，就是自己刻苦訓練，“創造條件也要上”，致使劇種形象模糊，面貌扭曲，個性蕩然無存。再加上一度盲目學習西方表演體系，如“心理體驗”、“最高任務”等等。表演話劇化、舞臺實景化，使地方戲特有原生形態的鮮活本色被消解。心事沉重，自我迷失，疏離根本，生命力退化。面對衣食父母、鄉親故舊、玩伴發小，也只能是“相逢不相識”了。丟失了個性就丟失了存在的理由。至21世紀初，我國的地方戲劇種迅速銳減30%，僅剩260余種。這種個性的消泯，還使它喪失了走出本域，在更廣大空間存在的理由。據相關資料顯示，全國200多個劇種中，能經常參與全國性演出活動的僅40個。有74個劇種僅有一個職業院團，成為名副其實的“天下第一團”。②

二、憂思之二:時過境遷，載體喪失，生存空間日益萎縮

我們知道，地域是地方戲之源，是地方戲賴以存在的載體。地域人是其活態保存的前提。戲劇屬于非物質文化形態，有人演有人看就存在;沒人演沒人看就不存在，無法以物質形式存有或流通。當今地方戲所遭遇的最大危機莫過于載體的喪失。

早在20世紀末，媒體就宣稱“上海將成為我國第一個沒有農村的城市”，由此帶動了中國的城鎮化熱潮。據統計，至2012年我國城鎮化率就超過了50%，達到52.57%③。這就意味著中國半數以上的地方不再是農村，半數以上的人口不再是農民。另據民政部發布的數據顯示，“從2004年到2011年，平均每年減少7700多個村委會”，每天有約80－100個自然村消失④。過去十年，中國共消失90萬個自然村。原來占據國土面積3/4以上的中國村落在減少、在萎縮、在消失。地方戲原本是依托村落而發生的，是村落的勞動生活和村民的心理需要引發了地方戲的出現。當地的土腔土語土俗就是它形成的最初胚芽。依靠村落間的交流和聯系，通常是“趕集”或“廟會”，地方戲得以傳播和發展。而今高速度的城鎮化進程，使得一個個或一片片村落驀然間消失，這等于拆了地方戲的巢穴，毀了地方戲的根基。使其如鳥兒沒了樹林，莊稼沒了土壤，一下子身如飄蓬，無處立足。正所謂“一朝漂泊難尋覓”，“白鷺飛來無處停”。

在村落快速消失的同時，農民也在驟然減少。據統計，我國現今城市人口與農村人口之比已接近1.1:1。截至2012年，我國農民工總數已達26261萬人，其中舉家外出的農民工3375萬人⑤，高校招生數已突破800萬。這就意味著農村在人口意義上已經變得荒涼。本域消解，地方虛化，地方戲所賴以發達的人口基礎也在流失。更何況，走出去的都是青壯年，是鄉村人口中最活躍、最有質量的部分。留下的大都是老人和娃娃，他們的審美需求不是已經退化就是還未形成，很難實現對本域劇種的承載與托舉。當然也不是真正意義上的地方戲消費實體和地方戲存活的宿體。

另一個問題是，進入21世紀以來，我國經濟一直保持了高增長，創造了物質的極大豐富，成為世界第二大經濟體。但是毋庸諱言，這種高速度，基本還是靠資源的高消耗和勞動密集以及增加勞動時間所獲得的。廣大勞動者為了經濟目的，不得不“輾轉各地”，“加班加點”，“多拉快跑”。這從每年春運的滾滾人潮和物流業頻頻出現的疲勞駕駛以及連連發生的富士康跳樓事件或可略見一斑。人口的大遷移，為生存而出沒各地，使得任何一個地方都不再是本域人口的獨有領地，任何一個“當地”也都不再具有人口和文化學的固有含義。由此，地方戲的受眾群體被肢解，任何一地都不再是它的“流行區域”;任何一個群體也都不再是它的“基本觀眾”。在一地較長時間的“駐演”由此而成為非分之想。

再者，人們的“多拉快跑”，還帶來對閑暇時間的擠占，對心理空間的擠壓。多數人幾乎不再有娛樂時間，學生要補課(不能輸在起跑線);工人要加班(時間就是金錢);知識分子要兼職(一分耕耘一分收獲)……恨不能把所有的時間都用來換錢。學生體質下降，工人過勞死，知識分子英年早逝已成為不爭的事實。掙錢的壓力巨大，所謂“效益就是生命”，哪里還有時間和心情去關注哪怕曾經真的喜愛過的地方戲呢?以上海越劇為例，2013年1－7月共演出越劇108場，足跡遍布上海市區、嘉定、松江;浙江樂清、嘉興、溫州、德清、金華、紹興、溫嶺、杭州、余姚、海鹽;海南海口;江蘇蘇州、南京、常州;湖南岳陽;湖北武漢和深圳、香港等⑥，所演出的劇場有大有小，平均以千人計算，總座位數也只有10多萬個。而這些地方的人口總數當以億計，也就是說即使場場爆滿，看戲的人數也不足千分之一。一個地方通常也只有一兩場或兩三場。我們曾在一個社區調查，近五年沒看過任何一場戲曲現場演出的居民竟占64.8%。某省重點高校新招收的戲劇戲曲學專業碩士研究生竟有2/3以上的同學入學前沒看過一場戲曲演出。由此可見，地方戲固有生存空間的改變和人口成分的變化以及人們心理壓力的加重，使得地方戲處境艱難，回天乏力，風光難再。

三、憂思之三:先天不足，后天罹患，發展道路愈見迷茫

要說地方戲的先天不足，首先就應當看到我國的各地方戲劇種其原本就是特定歷史階段、特定區域的產物，與時代和地緣密不可分。究其本質，它們是階段性、過程性的。當歷史發展，時過境遷抑或物是人非的時候，它的衰落甚至消亡便在所不免。有道是“皮之不存，毛將焉附”。地域之皮不存，地方戲之毛便無所依附。誠然，由地域文化而產生并代表地域文化是我國所有地方戲的基本特征。在一定歷史階段它是合理的，也是必然的。黑格爾說過，一切存在的都是合理的。但他同時又說，一切合理的都是注定要消亡的。這就指出了事物發生發展的基本規律。因為存在的合理是由存在的階段賦予的，而階段只是一個過程，是必然要向前運動的。變化了的階段迅即會宣告原有存在的荒謬。在新的階段面前，如不能與時俱進則必然消亡。但“與時俱進”之后便很可能又不再是原有的“存在”了，這似乎已是一個悖論。這里，地方戲鮮明的地域特征、地方屬性成就了它，也桎梏了它。新中國成立后，我們在全面公有制的變革中，不切實際地把劇種行政化，劇團劇種化，演員單位化，使得這種先天的不足又因后天的罹患而加劇。

20世紀50年代以后，我們國家大體分為29個省級行政區，每省又有10多個市級行政區。于是，我們就把曾經在這些區域產生或流行的地方戲以行政區劃命名，使之具有區劃標識，從而與“地方”密不可分。例如，安徽曾是徽班的故鄉、徽調的發源地，新中國成立后重新組建的徽調演出團體就被命名為“徽劇團”，意即代表安徽的地方戲劇團。之所以未稱“皖劇團”，是因為當時的決策者誤以為徽班徽調源于徽州，而“徽”在人們的語言習慣上又可代指安徽。安徽省會合肥，舊稱“廬州”，簡稱“廬”。20世紀50年代組建國營劇團時，就把曾發生在以合肥為中心的皖中一帶的“倒七戲”(又稱“小倒戲”)定名為“廬劇”。是時，各地有影響的劇種都被冠以了區域標識，與行政區劃捆綁在一起。在江西的叫“贛劇”;在山西叫“晉劇”;在廣東的叫“粵劇”;在廣西的叫“桂劇”;在河南的叫“豫劇”;在湖南的叫“湘劇”;在四川的叫“川劇”……這里也還有兩種例外，一種是雖然沒有用新的行政區劃簡稱作劇名，但卻以當地舊稱作劇名，如陜西一帶古稱秦，其地方劇種就以“秦”名之，叫秦腔;浙江一帶古為越地，其劇種就取名“越劇”;湖北一帶古稱楚，其地方劇種就叫楚劇。與上面的命名方式如出一輒，可謂殊途同歸。只是古代中國行政區劃較粗，板塊較大，這類名稱實際涵蓋的區域遠比今天廣大。另一種是在當時看來歷史較短，尚欠成熟的地方戲劇種(俗稱小戲)，則以其曲調、表演形式或發生地命名，如采茶戲、彩調戲、花燈戲、二人轉、黃梅戲、柳琴戲、泗州戲、荊州花鼓等。這類劇種由于沒有明確、單一的行政區劃歸屬，反而獲得了較多的空間自由。

這樣的劇種劃分，乍一看是承認了地方戲的地方存在，但實際上卻是限制了地方戲的發展自由，固化了地方戲的生存空間。

地方戲的本質是地方民俗，是以語言、聲腔和習俗、情趣為分切的。行政區劃雖然在一定程度上也會兼顧歷史沿革、族類風俗，但更多地還是從管理需求和利益調和出發的，地方戲納入行政區劃，無形中就疏離了區劃以外原流播區域的受眾，也縮小了它的生存空間。更何況區劃內的人群也并非都是它的接受者。一省之內，又有若干小地方戲劇種各占領地，肢解了這些以省份命名的“大地方戲”的接受群體。這也是幾十年后這些“大地方戲”劇種境況不佳甚至岌岌可危的因由所在。相反，那些曾經不被看好、只以曲調、表演形式或發生地命名的“小地方戲”劇種倒曲徑通幽、柳暗花明、異軍突起了。如在安徽，徽劇明顯不及黃梅戲;在江西，贛劇也不及采茶戲;在廣西，桂劇比不了彩調;在湖南，湘劇也沒有花鼓戲吃香……

與此相聯的是劇種的劇團化。

以往的戲班，大多“一專多能”，兼善別樣，很少單一經營。最著名的就是徽班，其不僅唱徽調亂彈，也唱昆曲，而且唱得很有成就。也正是由于它的這種多管齊下、多種經營，最終迎來了京劇的誕生。早期的黃梅戲班社也是黃梅戲、徽調、京劇、青陽腔“幾下鍋”，嚴鳳英甚至還帶頭演過方言話劇。這使得初生的黃梅戲呈現了旺盛的生命力，王少舫先生就說它是“吃百家奶長大的”。遺憾的是，上世紀50年代我們一股腦兒為全國300多個地方戲劇種建立了不同層級的所謂“專業劇團”，雖然對于促進地方戲劇種的專業化功不可沒，但也始料不及地限制了劇種的橫向聯合與多向度吸收。以本劇種為主的多元融合的生態格局被打破，使得劇種的抗衰能力明顯不足，相當于盆栽的花卉和圈養的畜禽。這也是為什么60多年來，我們只看到地方戲劇種的日益減少和衰落而沒能看到任何一個集多劇種之優長在新的時代凝結、誕生的新劇種的原因所在。一句“像不像”就足以棒殺劇種的全部好奇心。劇種一旦吸收了別曲，做了豐富，就立刻被斥為忘本、背叛、“四不像”。1956年康生在看了為黨的“八大”演出的黃梅戲《天仙配》后，就曾對黃梅戲對其他劇種的吸收借鑒大加撻伐。說它是“話劇加唱的典型”，“力仿越劇”，“傳統的表演技藝盡失”，并喝令黃梅戲“懸崖勒馬”，“回頭是岸”⑦。劇團守住劇種的純粹性仿佛女人守住貞操，比自己的性命還重要。

另一個問題是演員的單位化。

中國戲曲最初只有演員，是一門以演員表演為核心的現場藝術。20世紀，西方理論家在主張戲劇藝術的質樸時曾經發現戲劇的本質是演員和觀眾。也就是說，只要有了演員和觀眾，戲劇就存在。反之，則戲劇不存。中國戲曲，中國全部的地方戲早就用實踐揭示了這個命題。只要有演員在，到處是舞臺;只要有觀眾在，處處是劇場。演員屬于有一技之長的自由職業者，可以四處搭班，是戲曲藝術中最活躍的因素。中國戲曲的程式化既是這種演員流動的產物，也是其前提。使演員可以很方便的流動搭班，無障礙通行。不要小看演員的這種流動自由，它帶來了戲班和劇種的變革和優化。當年的徽班就曾在粵閩、江浙甚至川陜各地廣納人才，使其創造力大增，徽調徽班脫穎而出。當年的黃梅戲也是因為有蔡仲賢、王少舫這樣的徽調、京劇演員的搭班才使得劇種快速成長，后來居上。20世紀50年代，隨著演員身分的變化，所有的演員都依劇種分切被固定在一個具體的戲曲院團中，從此切斷了與其他表演團體搭班合作的可能。久而久之，演員的創造力退化，表演欲望削弱，劇種最活躍的因素也因此沉寂下來。無論劇院(團)狀況如何，他也只有一次選擇定終身，從一而終，哪怕一輩子沒有機會上臺。演員創造的活力不解放，劇種的發展也就只能是空中樓閣、鏡花水月。

近30年來，由于評獎的利益驅動，又在這種劇種、劇團和演員的專有之外派生出劇目的專有。再好的劇目也只能在一個劇團上演，因為移植演出不屬“原創”，無法參與評獎。即便是首演劇團，也不能在獲獎后繼續演出這個劇目，因為它還得創排下一個劇目去參加下一次評獎。久而久之，便只見獎牌不見劇目;只見創作不見保留;只見名聲不見流傳。演員也往往因為獲獎而被雪藏——因為劇團需要推出更多的獲獎演員。獲獎之日往往就是演員的“謝幕”之時。

① 北京曾一度易名“北平”。

② 《當前舞臺藝術創作生產現狀、問題及對策》，文化部《藝術通訊》，2013年第7期。

③ 高云才、顧仲陽《城鎮化改革:城鄉共享紅利》，《人民日報》，2013年11月7日，第2版。

④ 黃慶明《過去十年全國每天消失80個自然村》，《都市快報》，2012年10月28日，第11版。

⑤ 國家統計局《2012年全國農民工監測調查報告》，2013年5月27日發布。

⑥ 上海越劇藝術研究中心、上海越劇院網站。

⑦ 《康生看〈天仙配〉后的一封信》，《中國戲曲志·安徽卷》，中國ISBN中心，1993年版，第739－740頁。