重構當下中國藝術學理論所面臨的“囧象”及前提性思考*

金丹元，宋眉

(上海大學影視藝術技術學院，上海200072)

自2011年國務院學位委員會與教育部頒布了新的《學位授予與人才培養目錄》，將藝術學從文學門類中獨立出來，升級為新型學科門類后，“藝術學理論”也隨之上升為一級學科。全國各藝術院校、各高校的藝術學院和藝術研究所都相繼提出要重構當代中國藝術學理論，的確也有不少學者正在致力于重新梳理、拓展中國當代的藝術學理論。重建就意味著對舊有理論的修復、擴充和再認識、再評價，然而首先面臨的一個問題是何為當下中國藝術學理論?抑或也可以說究竟有沒有當下的中國藝術學理論體系。如果說沒有，似乎很不客觀，有失公允，也會極大地傷害從事藝術學理論研究的學者的自尊。但如果說“有”，那么當下中國藝術學理論的主要研究范式、流派和體系又在哪里?雖說中國藝術學作為學科意義而被提出，早在二、三十年代就已出現;但眾所周知，一是長期以來，我們的藝術學理論是被包裹在文藝學、美學這些領域中而顯得含混不清的。二是當下中國藝術學理論的具體指向似乎也不甚明了。有鑒于此，重建當下中國藝術學理論就已然出現了種種無法回避的“囧象”。筆者認為，只有承認并認真面對、分析這些“囧象”，我們方能提出重構或建構，以及如何重構的方案和途徑。

一、重構當下中國藝術學理論所面臨的“囧象”

重構當下中國藝術學理論命題的提出，是伴隨著重構文學理論、重構中國美學、重構文藝理論等重構思潮的出現而出現的。但事實上在中國，藝術學理論的發展現狀與文學理論、文藝美學等存在著明顯的差距和基礎遠不夠厚實的囧況。就中國藝術學而言，它的基本框架至少應由中國藝術學理論、藝術史(中外藝術史及其比較研究)、藝術批評所構成。關于藝術史的編寫和譯介，應該說20世紀初葉就已不斷出現。至20世紀80年代，即中國改革開放之后，關于重修藝術史的工程和個人著作也已相當豐厚，無論是對中國藝術史的編寫、重寫，還是對西方藝術史的翻譯、整理，僅由大陸出版的著作就不下數百種，而藝術批評大概可分為兩種，一是就方法論而言的，即采用的是何種批評方法，如藝術的意識形態批評、結構主義批評、精神分析批評、女性主義批評等等。二是對當下藝術現象、藝術生產、藝術作品結合某種方法來作具體的批評分析。這樣的文章當然已汗牛充棟、屢見不鮮，藝術理論既與史和批評相交，但同時也應有它自己的獨特話語和理論體系。但中國當下的藝術學理論可謂既不清晰又不成體系。其所呈現出的“囧象”至少可歸納為如下幾點:

第一，當下的中國藝術學理論自身在研究話語、范式和體系上還不成熟，相當一部分藝術學理論實質上仍不免有“門類藝術理論”之嫌，對各藝術門類的理論研究往往局限在技術、技巧、方法的層面上，而一旦深入到哲學層面的思考時，就暴露出自身積淀不足的缺陷——缺乏對某種現象、某些作品具體規律與一般性規律之間辯證關系的認知。

正如汝信和張道一先生所說，“就藝術理論研究而言，則往往局限于分門別類地進行研究，缺少整體的宏構，以總結和概括各門類藝術的一般原理、共同規律各自特征的藝術學，基本上屬于如此。”①其結果是，在試圖抽取與提煉一般性藝術規律時，要么簡單地照搬西方哲學、美學和藝術理論，要么就直接沿用中國古典藝術理論中的一般性原理來作評價體系的依據，當下的理論建構難以貼近藝術創作的實際，尤其是對新的藝術樣式、藝術種類和跨門類的藝術活動而言，理論闡釋明顯滯后，且極為被動。

而如何將基于門類藝術理論的“特殊規律”上升至中國藝術學理論的“一般性規律”，如何將中國藝術視為一個整體文化現象，重新挖掘和整理、歸納出其內在的普遍性范疇和價值體系，還有待于藝術理論家們深長思之，從整理史料、邏輯歸納做起，直至將現存中西藝術理論中的精粹融會貫通，并結合當下的創作實踐，推出一整套有中國當代特色的藝術理論體系，使之不僅對中國的藝術實踐有所補益，而且也能與西方藝術理論進行公平對話。凡此種種，可謂才剛起步，尚未成形。

其實就藝術學理論的建設而言，特別是在提出藝術學成為門類，將藝術學理論提升為一級學科的過程中，許多學者都已指出，大藝術學理論的建構需要打通各門類藝術間的壁壘，構筑起能觀照各門類藝術的具有一般性、公約性的規律的宏觀理論體系。宗白華先生早就指出:“中國各門傳統藝術不但都有自己獨特的體系，而且各門傳統藝術之間，往往互相影響，在審美觀方面，往往可以找到許多相同之處或相通之處。”②

而當今的藝術現象、藝術活動日益豐富，藝術的邊界日益模糊，“相通性”特征日益明顯，藝術的概念、內涵和關注點、表現形式被不斷突破，例如關于表現人性的探索，人與人、人與自然、人與空間的關系，張揚性的誘惑，關注身體美與性別話題等等，都是視聽藝術特別具有沖擊力的新課題。甚至明星的“走秀”與身份的置換都會成為視覺藝術的關注點，因為“‘紅毯’對那些明星大腕來說是捍衛江湖地位的主戰場之一，……而對新人來說，‘紅毯’則是他們登上天梯從而平步青云的絕佳出位機會。”③這些新的話題和新的藝術現象對于藝術學研究來說無疑是時代所賦予的挑戰，也為藝術學理論研究提供了豐富的資源、開闊的視野和空間。

當然，各門類藝術都有它相對獨立的發展史和較完整的理論積累，尤其是在技術、制作方面，各門類藝術間的區別是顯而易見的，但相通相融處，特別是在形而上的理論層面，如一般原理、藝術觀念、藝術思潮、審美范式、美學風格等具有規律性的共性訴求的層面也可謂比比皆是。據我們所知，目前已有不少理論研究者正在從事這項工作。其問題，一是此項工作要有進展和突破是有一定難度的，要結合古今中外的藝術理論加以系統整理和合理地推演，不僅工作量大，涉及面廣，而且這種整合亦非一人一家可獨立完成，既是一項重大工程，更需要有“板凳要坐十年冷”的精神，絕非一朝一夕、一蹴而就之事。二是沖破各門類藝術理論間固有的框架，以構成超越門類藝術的共享理論，其依據、標準如何確定?或許此命題本身就會引發眾多爭議，一時也難有定論。

第二，由于長期以來，中國藝術學是從屬于文學門類的一個一級學科，中國藝術理論事實上是作為文藝理論或文藝美學的一個部分而存在的。

因此，它的依附性遠大于獨立性，致使中國藝術理論與中國文論、中西方美學混同于一體，它的獨立的品格和理論支撐點、理論演進史都顯得模糊不清。從語義學的角度來看，用“文藝”來涵蓋文學與音樂、繪畫、舞蹈、雕塑、建筑、戲劇、電影電視，顯然是不合理的。之所以會出現這樣的狀況，且在國家層面被得以認同，這與中國文化傳承，中國人對倫理的獨尊，中國士大夫長期以來堅守“文以載道”等密切相關。因此，有學者指出:“不僅中國文化以‘文’為核心”，而且“中國的藝術體系是以文為核心的。”④這就造成了“文”大于“藝”，“文”包容“藝”的有別于西方的分類格局。西方的藝術門類分得很清楚，而且也較科學:建筑、繪畫、雕塑、音樂、戲劇、文學，后來再加上影視，不僅每一種藝術都是相對獨立的，而且“文學”只是藝術的一種，即“藝”大于“文”。

我們當然應看到在中國的傳統里，“文”、“藝”不分家是由文化的獨特性和歷史傳承所形成的，而且“文”與“藝”在中國傳統中也的確有諸多相通之處，如文道與藝道往往是同一的:即可由“道”而追尋至中國人的宇宙觀，對“意”與“象”、“情”與“景”、“形”與“神”、“道”與“器”等的關系的把握，在文學中與在各類藝術中也是相通的，但藝術不等于文學，藝術家不等于文學家，這樣一種常識性的理解，應該不存疑義。中西方對藝術分類、歸類的截然不同，說明了我們在看待“文”與“藝”的功能，在認識兩者間的意義生成，乃至在整個學術研究中，始終未曾擺脫傳統的思維方法，即重“文”而輕“藝”。

為此，自西方古希臘羅馬起，尤其是自文藝復興以來已經明確提出的現代性學科分類，在中國實際上始終未曾得以普遍接受，我們沿用的仍是幾百年傳承下來的老傳統、老思維。幾十年來，學術界始終關注著現代性和現代性轉換的話題，但對這樣一種最基本的認識卻始終未從傳統的認知方法上轉變理念，可見習慣性思維之頑固，理論的爭鳴與現實間的距離之大。

第三，由此而引申出第三個“囧象”是當下中國藝術理論才剛起步，可以說是方興未艾，盡管也已涌現出了不少重要的藝術理論成果，但相對而言還比較零散，盡管也出現了一些大部頭著作，但影響力也還遠不足以形成流派，更談不上統領大局，構成中國學派。

不要說難以與積淀已相當豐富的中國文學理論比肩，即使是當下的中國美學研究，也比當下中國藝術理論更為成熟，更具理論深度。經歷了幾次“美學熱”和幾十年的理論儲備，當代中國美學已經出現了諸如“實踐美學”、“后實踐美學”、“馬克思主義美學”、“生態美學”、“美在和諧”、“美在意象”、“科學美學”等多種流派的雛形，對一些基本的或敏感的話題，也早已有過各種較為深入的對話與交鋒。如對“人化的自然”、“審美活動論”的闡釋，盡管眾說紛紜，爭論不一，互競雄長，其間既相互批判又相互滲透，但總的說來，已經有了學派之別的萌芽。美學界的大家自朱光潛、宗白華，到蔡儀、呂熒、李澤厚、蔣孔陽、劉綱紀等，可謂群英薈萃，大家輩出。

而當下中國藝術理論則還未見有較成體系的或有影響力的系列論著的出現。相反，構建當下中國藝術理論的框架尚有待規范，而對于“藝術終結論”、“反本質主義”、推崇各種本性(如電影性、繪畫性、文學性)、“道德倫理失范”、“消費主義思潮”等等，這些既互相作用，又常會出現沖突，產生悖論的觀念如何作出理性的判斷，也有待藝術理論家們站在當下的立場從現實的角度去作出辨識。在涉及到當下流行藝術、影視藝術、網絡藝術時，所出現的所謂“話語刀客”、“話語暴力”與正常的理論批評間的區別，也要有一定的尺度和衡量的基本準則。凡此種種都是中國藝術理論需要花大力氣去解決的當下課題。

毫無疑問，相對于文學理論、美學探討而言，當下中國藝術理論的研究是較為膚淺、雜亂而又無序化的。

第四，長期以來，我國藝術學理論研究者和批評者存在著理論與實踐嚴重脫節的弊病。

比起文學界里作家與批評家的交往和共同研習、探討文學、哲學話題等，可謂相去甚遠。因此，一些藝術理論的研究者在對具體的作品進行評論、分析和解讀時，也就難以深入至具體風格、具體藝術家的作品中的各個語言層面，也難以將藝術理論中的普遍規律與門類藝術的特殊規律結合起來，難以對當代藝術中的新材料、新技術、新技法所促成的新的藝術現象和藝術觀念進行敏銳、準確的捕捉與闡釋，更難以得出精妙、獨到、富有創造性的見解。

目前，中國研究藝術理論的，大多是藝術院所和高校中專門研究藝術史論的學者，由于已習慣于作形而上的推演，加上要不斷應付各種會議、答辯、評獎、填表，工作繁忙又分心，閉門讀經典，象牙塔里做學問已成一默認的普遍定式。而在一線從事藝術創作的，雖也涉及理論，但往往淺嘗輒止，勤于創作，矚目市場，看重經濟收益，藝術家們奔波于舉辦畫展、書展、匯演、競賽等各類有實際經濟效益或能使自己盡快成名的場所，或全身心投入到廣告、宣傳、包裝新作，隆重推出影視制作發布會等等，這就勢必造成從事理論研究的與從事藝術實踐的嚴重游離，往往是你說你的，我搞我的，互不相干，結果是藝術作品量增質降，應時之作、拼貼、搞怪、游戲人生等打著后現代色彩的旗號，成了當下藝術市場的亮點，影視作品、網絡藝術的娛樂、低俗之風勁吹，炒信息、炒自我，或互相炒作，比比皆是。當下書法界的亂象，當一個書法家的門檻之低，即是人人皆知的鄙習所致。而批評家們雖在報刊雜志上不斷諷喻、批判，但劣質藝術照樣我行我素、推陳出新，而所謂的藝術理論則更是隔山打虎、隔靴搔癢，舉著外來的“主義”、古人的審美理念，洋洋灑灑，高談闊論，卻又無關當下創作之要害，與現實的創作界漸行漸遠。

20世紀以來，許多在藝術史上能烙下深刻印記的精英往往都是既搞創作又懂理論的大師。如就繪畫而言，當年的李叔同、李毅夫、吳法鼎、李超士等，“都曾身負學到的洋畫返國，為國內藝壇提供了品嘗‘美術洋餐’、汲取營養的方便。”⑤而稍后的徐悲鴻、劉海粟、林風眠等，則更是學貫中西、有見識有創意的一代藝術名家。如徐悲鴻“在1920年6月的《繪畫雜志》上曾大聲疾呼于中國畫領域:‘古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采之者融之’”⑥。

對中國畫的現代走向定了基調，既要傳承又要改造，同時應融合西畫之長，開拓創新之路。而劉海粟的《石濤與后期印象派》一文，不僅詳盡地介紹、分析了后期印象派的特點，而且對中西藝術之比較提出了自己獨到的看法，認為石濤之反對仿古，痛斥“泥古不化”，力主“借古開今”等等，觀念之新，不僅遠早于后期印象畫派，而且對今天中國藝術的創新也有著不可小覷的指導性。林風眠的《中西藝術之前途》更是對中西藝術從形式、表現手法到觀念等各個方面作出了擲地有聲的分析。工筆花鳥畫大家陳之佛于20世紀40年代發表的《略論近世西洋畫論與中國美術思想的共通點》對寫實與寫意，以及中西藝術精神的異同也都作出了精妙的論述。

盡管這些論述，在今人眼里多少顯得有點陳舊，但在當時的確都足顯其振聾發聵之勢。則更不用說后來傅抱石所著之《中國繪畫變遷史綱》、陳師曾所著之《中國繪畫史》與《文人畫之研究》、滕固所著之《中國美術小史》與《唐宋繪畫史》等，在史中兼論，又始終不脫離藝術家和作品，為后人進一步研究中國藝術、中西藝術之比較奠定了堅實的基礎。可見創作與理論不能截然分開，否則就勢必形成難以融會貫通的兩張皮。

二、當下中國藝術學理論缺席或出現“囧象”的主要原因

當下中國藝術學理論缺席或出現種種“囧象”的主因，既有歷史上所遺留下來的問題，也有當代藝術學理論研究實踐上的原因。當代中國藝術學理論內涵的建構與資源渠道主要體現在如下三個方面:一是對中國傳統藝術理論的古為今用;二是對西方美學與藝術理論的借鑒;三是對當代中國各種不同門類、形式的藝術作品的評析。但恰恰正是在這三個方面的各種糾結和無序化表現，才共同導致了當下中國藝術學理論的缺席或出現種種“囧象”。

首先，當我們對氣韻、神韻、虛靜、意象、風骨等等范疇進行重注或現代性闡釋，并使之對當代藝術作品進行印證時，在表述上大部分是在作中國藝術史的評析，或對古典藝術作一廂情愿的當代性轉譯，缺乏對中國藝術學理論體系作當下的體系性、完整性建構。

時至今日，中國傳統藝術及其理論資源的獨特性、稀缺性、寶貴性已愈加明顯，但傳統藝術理論在為我們提供一般性原理的同時，也存在著與當下藝術實踐難以對接的現實。這使筆者聯想到去年美國的杰姆遜教授在“北京大學大學堂頂尖學者”演講及回答聽眾提問時說的兩段話。一是他強調了形式與內容的關系，指出“有形式里的形式和形式里的內容，內容也包含內容里的形式與內容里的內容。”二是認為“階級”，“它指的是一個在特定的社會性生產結構中的位置，……階級是這樣一個結構性的意識形態的定義”。⑦

換言之，藝術的形式本身就帶有了意識形態傾向。形式是被意識形態化了的，中國的傳統藝術理論也有它的意識形態性，傳統的藝術理論偏重于一種過去式的文人雅士的自得其樂或高蹈出世時對境界的追求，但今天的消費者不一定會再像古人那樣去鑒賞、體味作品中的意蘊、神韻，并從中獲得一種領悟，或上升為形而上的歸旨趣于“道”，即使對名家名作的收藏，也大多會聯想到它的升值空間。當然也肯定不乏為擺脫世俗而自我陶醉的新雅士，但畢竟是少數。

因此，不同于精英文人藝術家之以藝術為實現自我人格、生命價值和體道的途徑，當下藝術實踐已逐漸成為大眾參與現實、發現世界、表達自我的生活話語中的一種方式。這種方式前所未有地體現出與真實生活、媒介、消費、娛樂融為一體的特征。傳統式的意象體驗和文化精神開始被消費化、平面化的感官宣泄所稀釋和消解，藝術開始關注和表現當下的“此在”;在藝術生活化的同時，生活也呈現出藝術化的趨向。

隨著光怪陸離、變化無窮的影像與網絡技術的日益發達，使得人人都可以參與到“藝術”創造中，通過“藝術”來體驗自己當下的生存狀態已成為可能。在這個過程中，傳統藝術理論話語開始“失語”，因此，如何從傳統中推陳出新，建構較為完整的新理論體系，使之與現代學術理論研究銜接，是我們無法回避的現實問題。換言之，建構中國當下藝術學理論也首先要找到屬于它的“位置”，即在全球化視野下的今天，中國藝術學理論應確立自身的學術坐標和理論定位。

其次，缺乏對西方美學和藝術理論的認真對待和深刻反思。

人類藝術在本體上都是對人的自由本質的顯現，在發展過程中也具有一定的普適性規律;中西方藝術理論之間并非沒有相似之處。既然中國藝術學理論也體現了藝術原理和共性規律，那么與西方藝術理論的對話理當應是平等的，而非始終采取一種仰視的姿態。在中西方藝術發展的歷程中，早就存在著相互交流，彼此影響的事實，在當代全球化的文化語境下，這種交融正日趨明顯。好萊塢電影借鑒中國元素拍出《花木蘭》、《功夫熊貓》乃至于《碟中諜》，中國影像借鑒好萊塢敘事模式，在刀光劍影中重塑中國式武俠形象早已成為家喻戶曉、人所皆知的事實。

因此，借鑒西方藝術理論方法，以跨學科的方法研究藝術邊緣學科以及以實證、田野等方法對藝術現象和藝術史進行研究，理應看作是必然的趨勢。但是，中國藝術理論是在中國藝術實踐的基礎上生成的，對其進行現代性建構理當立足于中國文化思想的資源，立足于當代中國的藝術實踐。就當代中國藝術理論而言，在運用西方藝術理論闡釋中國藝術作品時，往往極易失去自身的話語功能和話語權，其結果是西方藝術理論在一次次評判中國藝術理論的合法性，或直接成為作品成就高下的理論尺度。

而在譯介、引進西方藝術學理論與跨學科方法時，又會融入相當部分的西方美學理論資源以及文化學、社會學、心理學等學術思想，如結構主義、符號學、現象學、存在主義、精神分析、女權主義、后現代理論、后殖民主義等等。由于缺乏自身的理論話語與體系，在具體的藝術批評中，又常常會在與西方藝術思潮的碰撞中喪失“自我”，與諸如抽象藝術、波普藝術、印象派、達達主義、超現實主義、立體主義等糾纏在一起，或是直接拿西方現代主義、后現代主義理論來評價中國藝術，這就必然會出現似是而非、不倫不類的“囧象”。

再者，西方藝術理論本身也是一個不斷發展、不斷進行自我反思與改造的建構過程，如不注重其在當下文化語境下的新趨勢與新成果，客觀地加以取舍和吸，就必然形成方法上的永遠追趕，永遠也追不上的尷尬局面。

當西方現代主義藝術特別是后現代藝術大量呈現后，藝術本身發生了變化——即從傳統的以表現美為目的而轉變為傾向于日常生活中的“哲學化”的表現。而當代藝術的“哲學化”表現又恰恰不是通過理性的、嚴肅的途徑來得以展開的，在當代藝術實踐中非理性、在場性、消費性、娛樂性以及日常化、生活化、大眾化等癥候已司空見慣，新的藝術哲學或美學所關注的主題也相應發生了變化。例如西方美學家海因斯·佩茨沃德將當下全球美學的發展方向歸納為三個方面:作為藝術哲學的美學、“自然環境”美學、“日常生活”美學。⑧雖說從理論的層面看，也許如朱狄所說，“當代西方美學的藝術哲學化是個大趨勢，時至今日，整個西方美學仍是藝術哲學一統天下，并無太大變化。”⑨

但事實上，是有變化的，這一變化正在于當代美學呈現出藝術化的趨向后，與藝術理論一樣，它們共同關注的主題已不再是傳統的藝術生產和純精神性的帶有反省性的審美理念，而是藝術是否能滿足人們各種視聽等感官的需要和享受，即對審美形式、審美過程和審美體驗的關注更勝于對藝術和美學的元理論的叩問。而在這一轉向的過程中，當下中國藝術學理論的探索和心理準備顯然都不充分。

今天，社會轉型、技術更新、電子大眾媒介與新分眾媒介等新的文化現象此起彼伏、紛呈異彩，尤其是好萊塢大片的不斷引進，《盜夢空間》、《阿凡達》、《加勒比海盜》、《愛麗絲夢游仙境》等影片對中國藝術市場和審美體驗的巨大沖擊，正在不斷改變著，甚至解構著中國人對傳統文化價值觀念與審美觀念的理解，同時也在建構著中國人新的審美觀、時空觀。中國文化日益呈現出傳統與現代、中國與西方、精英與大眾、高雅與通俗、藝術與生活等等相互碰撞和交融的多元化、多維度、多層次的復雜特征。

當下文化現實不僅為藝術家提供了新技術、新材料、新方法、新思維、新影像，也為中西方藝術實踐與藝術理論上的相互交流、互補與融合提供了契機。因此，建構或重構中國藝術學理論一定要弱化長期以來所形成的學科研究中的“美學化”視角及僵化的心理定勢，更何況“審美性不等于藝術性”⑩，不能簡單地將二者混同。藝術學理論只有真正回歸到對藝術實踐的生動的、開放的“闡釋”中去，充分體現出藝術學理論建構的“自律性”，才可能出現具有針對性、當下性的中國藝術理論。否則，當下中國藝術學理論的“囧象”難以消除，理論的尊嚴不復存在，而缺席倒反而成為一種常態化現象。

中國藝術學理論面臨種種“囧象”的原因，當然還可以找出多種，囿于篇幅所限，不能也不必一一詳述。但無法確定當下中國藝術理論的確切位置，對經典藝術理論的要旨難以把握，或學養不足，更不能對之作出恰當的當下性闡釋，并進而處理好對中國傳統藝術理論和西方藝術理論的合理運用;同時又無法真正深入至一線生產實踐中去探索新的動向，提升藝術的審美品格和精神向度，應該說是當下中國藝術學理論缺席的主要原因。

三、重構當下中國藝術學理論的前提性思考

重構或建構當下中國藝術學理論要有一定的起碼條件和基本前提，而不是打著“多元化”的旗號一哄而上，人為地去搞亂藝術理論自身的學術品性，包括對基礎理論、史料鉤沉、理論創新等等的建構，都應有一定學術規范和前提性理解。即便是強調“文本中的空白”和“不確定性”的伊瑟爾也認為“空白”是基于圖式的結構的“至關重要的因素，與其說是小說家對這些空白的不同運用，還不如說是潛在于這些空白的不同運用之中的結構”?。換言之，不管是作者、藝術家還是讀者、鑒賞者，在理解和想象時都會自覺不自覺地將自己的思維置于一種“結構”或者是經驗性的范式之中，這也就是我們通常所言之前提。筆者認為，重構當下中國藝術學理論的起碼前提至少應有如下幾個方面:

第一，從事藝術學理論的研究者和權威性媒體首先要營構出一種相對嚴謹的能創造新藝術理論的學術環境。

十多年前，我們呼吁的是學術環境應當提倡自由抒寫、自由交流、百家爭鳴，如今自由言說已不成問題，在網上說長論短則更是可以做到天馬行空、不著邊際、隨心所欲，甚至自由到無聊和不負責任的地步。但隨之而來的卻是失范、失信、無序化地所謂言論自由橫流。

最近有學者在談到“大眾品位低俗化”時，就趙本山再次“臨時”退出央視春晚和“于丹被轟”事件作出評論，認為:“我們不得不承認，在公眾心目中，今天沒有一位藝術家的知名度(甚至認可度)可與趙本山相比。但是，這并不是因為趙本山真正‘藝蓋天下’，而是因為唯有趙本山擁享了以央視為龍頭的中國主流媒體持續不斷的追捧和神化。”?

而“于丹作為一個文化符號，代表的是市場流行文化，……為什么主辦方不邀請真正對昆曲藝術卓有研究的學者上臺‘代表觀眾’呢?根本原因是這些年來，市場經濟快速擴張，引導了流行文化的過度發展，乃至于造成了流行文化對高雅文化的侵蝕，直至現在流行文化一統天下的局面。”?

且不論對趙本山和于丹的評價是否恰當，但媒體和一些主流文化部門的導向上的偏俗卻是一個不爭的事實。藝術學理論研究也遇到同樣的問題，由于被抬舉的、熱炒的“理論家”大多都有“語不驚人死不休”的勇氣和膽量，不是極力贊美、推崇有加，就是惡搞臭罵，或干脆拼貼、復述古人、洋人的片言只語，真正在下功夫、小心翼翼做學問的論者，倒反被冷落、失語，成了弱勢群體，或干脆沒徹底失去了話語權。

就像“學術明星”的光芒耀眼地蓋過了埋頭于書齋、文獻中踏踏實實做學問的專家，簡單化、膚淺化的理論，或靠剪輯洋“主義”標簽來替代理論研究的嚴肅性，隨之而來的是，藝術理論的邏輯性、可信性、自主性也受到了巨大挑戰。不改變藝術理論研究的學術環境，缺乏主心骨和系統化的價值評判、哲理思考，就談不上建構或重構當下中國的藝術學理論。

第二，當下中國藝術學理論一定要強化自身的主體意識，即是“當下”的“中國”的藝術學理論。

然而，雖說中國文化、中國哲學和中國古典藝術理論，肯定是我們建構當下藝術理論的重要資源之一，但資源不等于代用品，不等于照搬套用。重構當下中國藝術學理論的一個非常重要的前提是，必須從文化傳承中創立一套適合全球化時代的有中國特色的新的理論、范疇、新的審視點和話語體系。文化傳承、理論傳承也應包括創意和了解其演變的歷史語境。現在對于古典理論的研究往往僅僅停留在前人的層面，大多是對以往知識的重復和周而復始的雷同闡釋。早就有學者說過:“研究古典文論的目的，一方面是盡量還原真義，為此，必須運用歷史主義的方法，將理論放回到原有的歷史文化語境中予以把握;另一方面是要在還原真義的基礎上煥發新義、研究古典文論的現代價值和意義，為此，必須對理論進行必要的現代闡釋。”?

而今天，這種闡釋又必須建立在當代中國現實以及藝術實踐的基礎上才能實現。例如當年梁啟超提出“生命”、“情感”、“創造”三要素，以“趣味主義”為精神追求的主旨;王國維主張人生境界與藝術境界、人生品鑒與藝術品鑒相融合，以“境界”說促成了中國古典意境理論向現代理論的轉換，而且已經體現出中國傳統“文道”觀與西方現代審美精神的融合;宗白華則以“意境”為核心，將宇宙真境、藝術美境、人生至境融為一體，從而揭示了藝術呈現并創造人的生命意義的價值，等等，都是鑒于當時的文化思潮，鑒于藝術理論發展至一定階段所提出的具有創新意識的論斷，而且極具個性色彩。以“意境”為例，自唐代王昌齡、僧皎然至清末，該術語從引入佛學中的“境界說”到王國維分析“有我之境”、“無我之境”，這其間的變化和理論家個人的體驗都是全然不同的。而至于說到“意象”，則更是可上溯至先秦，下演至明清，上千年歷史的演化，使之積淀深厚、內容龐雜，不加以清理、辨識，不還原至歷史文化語境中去把握，往往極易強調了概念的一個面相，而又遮蔽了它的另一層涵義。

而更重要的是，應將諸如此類的理論結合當下的創作實踐推演出出它的新義和當代性。如在《紅高粱》、《臥虎藏龍》、《英雄》、《花樣年華》、《云水謠》、《唐山大地震》、《那山、那人、那狗》等電影中，都程度不同地體現出特定的意境和意象之韻味，但各種不同的電影對意境、意象的處理又是迥然有別的，往往又自覺或不自覺地置入了對西方哲學的認同和當代影像處理的習慣性手法，如無意識、性沖動、原型理論、存在命題，以至于對窺視、自戀等等的展示。那么，如何從中提煉出當下中國電影中的意境、意象呈現特點?如何探索出全球化背景下中國當代藝術在創造意境時的某些規律性的、且可能產生持續性效應的理論，比起那些重復闡釋古典理論知識，照搬概念套用的作法不是更有實際意義嗎?同樣，對于西學也不能來者不拒，盲目崇拜。不是任意地將諸如后殖民理論、解構理論、狂歡、主體性、敘事學、互文性不加分析和批判地直接對接中國的當下創作，就是賣弄學問似地不斷演繹所謂世界主義、普世性原則的解說，一些說法可謂自言自語、不知所云，完全與中國的現實脫節。最近有學者在說到“重構當代文藝理論”時，很尖銳地指出了我們的理論是“引進照搬較多，自主創新較少”，“關注西方較多，重視東方較少”，結果“不是崇拜，便是復古，甚至把封建迷信也一股腦地當作寶貝和學問。而西方的文化產品登陸我國市場更是如入無人之境。”?對于西方藝術理論和新的方法論，當然應予以吸納或借用，但必須在充分了解它所產生的語境以及正確涵義的前提下，創造性地加以合理利用，否則就極易形成價值觀混亂和失去主體性的危險。

總之，重構當下中國藝術學理論還必須糾正現在那種既務虛又缺乏主創性的研究風氣，必須既超越古人，也超越西方話語。不摒棄那種似是而非、故弄玄虛的，或拉大旗作虎皮的拼盤式研究的陋習，不整理出一套有學術品位、帶規律性的，且能體現中國當下特色的理論范式和理論命題，重構或建構都無從談起。

第三，中國藝術學理論要有所作為，一定要貼近當下中國的和世界的藝術發展潮流與新的發展趨勢。

不然的話，新藝術理論的提出只會是閉門造車，或想當然式的指手劃腳，或緊跟“他者”構架的話語體系而難以自拔，批評本身也會失去它的針對性而至落入一種無意義的重復訴說或除暴打壓的陷阱中。

例如電影《泰囧》在國內創下12億利潤，而到了港臺則票房平平，在北美放映時更是尷尬地遭到冷遇。許多人由此而提出質疑，比較多的是批評，認為它平庸、俗氣，僅僅追求“爆笑”效果而已，進而又折射出中國觀眾審美水準的低下。但《泰囧》創票房紀錄的現象真正說明了什么?是中國內地觀眾對喜劇的“饑渴”，抑或是標志著平民化策略的再次勝利?理論上的分析還是遠遠不夠的，它至少說明一點，那就是多年來我們對戲劇藝術理論的研究也是缺失的，或至少重視不夠。

又如，對當下抗日題材電視劇、各種古裝劇和穿越劇的批評，也可謂不絕于耳，甚至有人認為當下的影視劇已病到“爛片太多，深層原因，乃是利益作祟，道德失范，爭名奪利”?。但這樣的批評不是基于對文本的具體分析而來，以點帶面的攻擊，又缺乏具體的例證，似乎太籠統、也太武斷了吧。應該承認這些年中國的影視劇已經取得了長足的進步，也出現了不少優秀作品，即使是在一些著意傳遞“正能量”的“國家敘述”中也不乏令人刮目相看的較有功力的影視劇。

例如，向黨的十八大獻禮影片《走過雪山草地》在美國洛杉磯舉行的第八屆中美國際電影節上，成為各國媒體追蹤采訪的熱點，并“同時榮膺‘最佳故事片獎’、‘最佳編劇獎’、‘最佳剪輯獎’。”?電視劇《火藍刀鋒》既富有崇高的使命感又充滿了陽剛美的英雄主義氣概。由真實歷史事件改編的中國首部災難題材歷史劇《浴火危城》，“是一部正視歷史災難，反映亂世人性的良心之作”?，等等。我們有些批評話語自身就缺乏理論和對作品的深入思考，導致批評的簡單化、粗俗化和缺乏有底氣的說服力。

其次，對藝術的本體性研究無法回避藝術技法和藝術方法的層面。

正如宗白華在區分美學和藝術學時所說的那樣，“藝術就是人類底一種創造的技能，創造出一種具體的客觀的感覺中的對象，這個對象能引起我們精神界的快樂，并且有悠久的價值。”?而“具體的客觀的感覺中的對象”是依靠藝術創造來實現的。其中，藝術技法——即各種藝術種類的技能、技巧屬于在美學研究范圍之外的、藝術學理論特有的研究對象;藝術家的藝術觀念、美學風格等也不能脫離技法實踐，因此這一類藝術理論不同于某種體系化的類似于“主義”、“風格”的“美學”的闡釋，而是介于二者的結合。同時，藝術方法通過藝術家不可重復的藝術實踐呈現出來，受到特定創造情境以及主體個性天賦、審美感受、創造能力等主觀和客觀上的各種因素的綜合影響，因而它也是極具活力，始終處于變化和發展之中的。不了解藝術家的想法和他的個性色彩、個性化體驗，批評家的批評貌似言之鑿鑿、頭頭是道，實際上往往脫離現實、自說自話，似是而非。藝術理論研究者對創作、對作品解讀的不到位，也是造成中國當下藝術學理論失語的一個重要原因。說到底，藝術家與理論家、批評家的真正溝通、對話實在太少。全國的和各省市的各藝術家協會理當為藝術家和藝術理論工作者提供更多相互交流的平臺，除舉辦新聞發布會、作品研討會、座談會等，還可定期或不定期地舉辦有具體針對性的藝術沙龍，廣邀有影響力的藝術家和真正的理論研究者一起參與，坦誠地交換意見和表達各自的觀點，可以有分歧、有爭論，但拒絕互相吹捧、互相炒作，或惡意發泄、無端抹黑乃至謾罵中傷。

中國的藝術學理論批評有著自身歷史悠久的優秀傳統。諸如《草書勢》、《筆賦》、《歷代名畫記》等都是建立在對藝術作品的審美基礎之上的，其理論闡述都來自于作者自身藝術實踐經驗的總結，因此具有超常的藝術感悟力，能夠深入地對藝術作品作出精妙的批評，其理論建構也富有獨創性。21世紀的當下是一個完全開放的全球化時代，隨著大眾媒介的崛起，藝術與生活之間的距離感的消失，傳統式的意象體驗和文化精神開始被消費化、平面化的感官宣泄所稀釋和消解。從某種意義上說，當代藝術的世俗化、娛樂化也正體現出審美主體精神對當代社會文化現實的適應與協調。在這個過程中，影像表達代替了傳統審美中的想象，視覺、聽覺、觸覺等等多維感官的綜合注意力代替了傳統審美過程中的“心齋”、“坐忘”與“玄悟”，正因為如此，沒有理論研究者與藝術創作者的真誠交流和共同開發，重構當下中國藝術學理論就缺乏實踐的支撐和可信度，進而也必然缺乏生命力和權威性。

總之，重構或建構當下中國藝術學理論，首先要勇于面對當前呈現出的種種“囧象”，并找出這些“囧象”背后的深層次原因，明確重構的方法和研究的方向，才能在不斷體現中國人對“天”與“人”、“道”與“器”、“藝”與“術”的辯證認知的邏輯上，富有創造性地去整理和開掘出中國藝術學理論的豐富資源，才能有的放矢地去把握在當下藝術創作中具有一定公約性、規律性的理論命題，并進一步引領藝術批評的深刻性和時效性。

毫無疑問，藝術學理論的重構或建構必須關注時代文化語境變遷對當下藝術創作與市場所帶來的影響，這對于藝術學研究來說無疑是具有挑戰性的，但同時也為之提供了豐富的研究資源、開闊的研究視野和空間。而在“藝術學理論”上升為一級學科的今天，這樣的挑戰也是無法回避和時代所賦予的。

① 張道一《張道一文集》上卷，安徽教育出版社，1999年版，第11－14頁。

② 宗白華《美學與意境》，人民出版社，1987年版，第378頁。

③ 郭盈伶《視覺時代的“紅毯文化”》，《文藝研究》，2012年第12期。

④ 張法《“文藝”一詞的產生、流衍和意義》，《文藝研究》，2012年第5期。

⑤ 丁濤《點評20世紀上半葉“中西繪畫比較研究”》，《藝術學》第3卷第2輯，上海學林出版社，2006年版。

⑥ 同⑤。

⑦ 杰姆遜《后現代、全球化及未來的可能》，《文藝報》，2012年12月31日。

⑧ 劉悅迪《視覺美學史》，山東文藝出版社，2008年版。

⑨ 朱狄《當代西方藝術哲學》，武漢大學出版社，2007年版，第467頁。

⑩ 李志宏《審美性不等于藝術性》，《文藝報》，2012年12月31日。

?伊瑟爾著，霍桂桓等譯《審美過程研究——閱讀活動:審美響應理論》，中國人民大學出版社，1988年版，第266頁。

?肖鷹《大眾文化品位為何低俗化?》，《文學報》，2013年3月7日。

?同?。

?《獲取真義與煥發新義——略談中華古代文論研究的方法問題》，《思想戰線》，2009年1期。

?熊元義《重構當代文藝理論——文藝理論家陳眾議訪談》，《文藝報》，2013年2月18日。

?周思明《影視病到“爛”的為什么?怎么辦?》，《文藝報》，2013年1月10日。

?陳先義《走出國門給中國電影的啟示》，《文藝報》，2012年12月17日。

?央訊《〈浴火危城〉傳遞戰勝災難的信心和力量》，《文藝報》，2012年12月12日。

?宗白華《藝境》，北京大學出版社，1987年版，第5－6頁。