論藝術的邊界*

朱志榮

(華東師范大學中文系，上海200241)

藝術作為一種獨特的精神產品，有自己的質的規定。雖然黑格爾從自己的體系出發推斷藝術會被其他精神形態所取代，但并沒有否定藝術具有區別于生活和其他精神形態的獨特性。藝術的邊界問題的提出，一是因為隨著人們追求日常生活審美化和藝術化，給人一種生活與藝術的邊界似乎已經模糊的假象;二是由于在藝術的發展歷程中，現代藝術和后現代藝術在表現方式、構思等技巧以及傳達媒介的變化，導致傳統的藝術邊界的觀念也發生了變化，由于人們對這種邊界的動態變化認識不足，就以為藝術已經沒有邊界;三是藝術的邊界還取決于我們對待和欣賞藝術的“看法”的差異。這些變化和差異導致一些學者對藝術有無邊界、藝術是否消亡的思考，乃至對藝術的存在持懷疑態度。經過持久的討論，雖然一些激進的學者修正了藝術無邊界和藝術消亡的看法，如丹托說，“我的聲明絕對不是說藝術將被要停止創作了!藝術終結之后還是有著大量的藝術被創作了出來”①，但藝術的邊界和終極問題客觀上已然成了重要的學術問題，需要進行深入探討。

一

藝術的邊界涉及藝術與生活的關系這一古老的命題。藝術源于生活，基于生活。即使作為人的精神食糧，藝術在本質上也依然是構成生活的有機組成部分。同時，藝術寄托著理想，給人們帶來希望。藝術所肩負的使命不但滿足了歷代欣賞者的精神需求，而且推動著生活進入到更高的層次。因此，藝術與生活是互為依存、若即若離、不即不離的。但是說到底，藝術和日常生活是迥然有別的，兩者之間永遠存在邊界。

第一，藝術與生活有著密切的聯系。

藝術中常常具有生活的基礎，藝術提煉了生活中詩意的、閃光的內涵，藝術傳達的物態化元素源自現實生活。中國人生活得感性、具體而靈動，尤其離不開藝術這一感性感發的形式。藝術源自自然和生活的啟示，通常所謂藝術對生活更集中的體現實際上是對生活的一種強化的表現。藝術雖然抵抗和超越現實生活，使生活變得更加美好，但是，藝術活動也是生活的一個部分。生活作為人們生存的活動，包括人們的精神和情感需求，而精神和情感需求也反映了藝術家看待生活的獨特視角和思維方式。因此，藝術從內容到表達方式都源自生活，這一傳統的共識并沒有在藝術的發展和變遷中改變。后來所謂的各種觀念藝術、所謂藝術家的奇思妙想等，莫不是生活直接和間接的再現和表現。藝術家的創作心態莫不是他的生存狀態和日常生活心態的折射。同時，日常生活中的諸多應用型藝術，包括園林和公共空間的雕塑等，都是鑲嵌在日常生活之中的。藝術與生活在一定程度上是相互依賴、互補共存的。

第二，藝術和生活是有界限的。

藝術與生活肯定是有區別的，生活與藝術的關系是現實與非現實的關系，我們要避免簡單地從認知的角度衡量藝術。藝術的所謂陌生化和間離效果，就是要求將藝術與日常生活區別開來。藝術與生活永遠保持著適度的距離，生活對藝術可望而不可及。相比之下，生活更偏于散文化(prosaic)，藝術更偏重詩意。海德格爾也曾說:“凡藝術都是讓存在者本身之真理到達而發生，一切藝術本質上都是詩。”②藝術中審美的眼光超越于紅塵俗世中日常生活的眼光。藝術元素進入日常生活正說明了藝術的魅力，但并不代表藝術本身被消解了。藝術元素融入生活，不代表藝術和生活的界限消弭了，不代表藝術終結了，藝術的整體不可能全面融合生活。藝術的某些元素進入到日常生活中消費，不代表藝術本身全面進入了日常生活消費。生活藝術化是生活對藝術的借鑒和運用，其中包括城市建筑與裝飾、物品包裝等，都反映了生活對藝術的依賴，而絕非是生活對藝術的消解。雖然藝術有樣式的變化，藝術基于生活的常態又打破常態，永遠都承載著理想，永遠都與日常生活保持著距離。

第三，藝術與生活間的邊界是動態變化的。

藝術可以包容一些新的藝術元素，包容一些基于現實生活的實用藝術，其邊界可以向前推移，但藝術與生活的邊界不能取消。藝術承載著人們對生活的理想，推動著生活的不斷發展和進步。當生活變成了藝術，人們對藝術的要求應該更上一層樓。我們平常說讓生活接近藝術和審美，不代表生活和藝術的邊界就消除了。所謂生活的“藝術”，這個藝術是比擬性的。所謂日常生活審美化、藝術化，都只是相對而言的，只是借用的。而我們所討論的藝術和生活都應該是專有名詞，而不是形容詞或副詞。藝術化的生活是一種比擬，對藝術手法的借用與藝術本身是有區別的。藝術思維、藝術創意可以運用到生活中，但這并不代表它們就是藝術了，或者藝術和生活的分野就被取消了。日常生活中的審美元素只能算是實用藝術的元素，而實用藝術雖然是藝術的一種類型，而且是最貼近生活的一種類型，卻依然與生活是有界限的。即便如此，實用藝術也不能成為劃定藝術邊界的典型范例。

第四，藝術的本質在于對現實生活的超越。

藝術雖基于現實生活，卻不拘于現實生活，生活可以追求藝術化，但藝術永遠追求理想，追求超越和自由。生活是有慣例的、習以為常的，生活中的創新是相對緩慢的，所以才能舒適安定。藝術的審美超越功能，是指藝術在日常生活的基礎上，超越正常的生活邏輯?，F實生活滿足人的基本生存，藝術則滿足人們超越自我的愿望。藝術也是藝術家自我超越愿望的表達，藝術家用超越的、詩意的眼光看待現實生活，故能從中獲得審美的趣味。同時，藝術與生活有不協調之處，生活代表常理，而藝術往往有悖常理。藝術表現要打破物象在生活中的常態，超越尋常的生活背景。與生活相比，藝術不是日常生活的態勢，而是超越了原來的生活背景，具有特定的背景和氛圍。生活只能利用藝術的元素，而不能完全被藝術化。藝術的生活化實際上是指生活對藝術元素的復制，而這種復制的藝術價值必然不能與藝術本身相比。因此，藝術不斷地豐富著人們的精神世界，推動著生活的發展，但永遠高于生活，以日常生活審美化或以藝術化否定藝術邊界的存在是荒唐的。

總之，藝術與現實生活之間，既有聯系，又是截然不同的兩種形態。藝術既表達了藝術家生存和生活的體驗，同時他們的藝術創作又是高蹈的、自由的、超越的。藝術不能與生活脫節，否則藝術會失去養分和光彩;另一方面，藝術就是希望，就是理想，它的世俗性是相對的。藝術永遠在我們現實的前面，是推動現實發展的動力。當然，現實生活的發展也可以反過來推動藝術的發展。對于藝術，我們應當不斷有新的追求，這才是人類進步的表現。因此，藝術與生活之間既是有邊界的，而這個邊界又是動態變化的。

二

在整個藝術史的發展歷程中，藝術的邊界是動態的、開放的，是與時俱進的，但藝術的邊界也明確地存在著，藝術永遠有邊界。隨著藝術的不斷變遷，藝術的邊界也會有變化，這就需要藝術的立法者不斷勘界，以維護藝術的質的規定性。藝術無疑是在不斷變化和發展的，有曲折也很正常，不能把藝術看成是靜止的、不變的，不能以藝術的一種歷史形態要求各個時代。同時，當下藝術必然帶有當下的烙印，但“當下”并不意味著藝術的全面進步。

藝術史是藝術的各種獨特樣式誕生、發展、鼎盛和衰落的歷史，是推陳出新、不斷變遷發展的歷史，但在具體的探索中，可能是有迂回和曲折的。每一種藝術的樣式都有自己演進的歷程。任何一種藝術樣式中精湛的技巧、成功的再現或表現都是值得欣賞的，當它們達到不可企及的高峰時，藝術創作只能另辟蹊徑。以中國古典詩歌為例，“宋人生唐后，開辟真難為”③。宋詞的探索開辟了文學的嶄新境界，但并不能抹殺唐詩的藝術成就，也不能妄斷唐詩走向頂峰，文學就走向消亡或終結。具體個別的樣式可能因不適應時代而不再持續創造出新的作品，但此前精湛的作品依然具有高度的審美價值。同時，我們也要注意到，藝術在其發展歷程中，常常是迂回的，曲折的，甚至不排除偶爾誤入歧途的可能，這些都應該是正常現象。我們不能以藝術發展中的某種困境，就妄斷藝術終結了。讓當代人耳目一新、喜聞樂見固然是一種成功的標準，但當代人接不接受不是唯一的標準。梵高在世時，受盡嘲笑和奚落，他的作品不被人們認可，生前只賣出《紅色的葡萄園》一幅畫，但是后來漸漸被人們所重視，對20世紀西方繪畫產生了深遠的影響。現代派馬蒂斯的作品掛在文藝復興的繪畫旁邊，產生了沖突并引起了激烈的誹謗，馬蒂斯本人被人們罵成“野獸”(法文Fauves，可以被用來罵人，相當于中國人罵人說“畜性”)，后來衍生出野獸派(Fauvism)。可見，有時候優秀的藝術品被認可不是一帆風順的，而是需要時間檢驗的。

從藝術史發展的歷程看，藝術與生活的界線是相對的、變動的，但確實是存在的。生活的藝術化不能無邊地泛化藝術。藝術的邊界表明，藝術與生活兩者之間具有質的區別，同時邊界本身又是移動的。藝術家把自己在生活中的體驗加以提升，在藝術傳達中與生活脫鉤，表達寓意，并且形成一個悠久的傳統。這個傳統既是相對穩定的，又是不斷拓展的。藝術作為理想，永遠處于生活的前端，生活可以不斷地接近藝術，但藝術與生活永遠不可能合為一體。藝術與其所產生的時代的總體文化水平是相適應的，不能簡單地以進化的觀點來看待。不同時代的藝術有可比的一面，有不可比的一面，不能以線性的進步的簡單化思想來要求藝術。技術的進步帶來藝術樣式的變化，但本身并不代表藝術技巧和藝術表現的進步與成功。丹托認為:“談論作為一種進步訓練的藝術終結是可能的?！雹軐嶋H上，當代藝術進步訓練的終結不代表今后沒有其他形式的藝術進步訓練，也不代表藝術永遠不變化。每個時代有自己的藝術樣式，西方的古典繪畫在18世紀達到了高峰。后現代藝術家的探索走向死胡同，絕不意味著藝術本身走向死胡同，走向終結，或者失去與生活間的邊界。

藝術在不斷探索和拓展，藝術的物質媒介在不斷進步。藝術的探索與實驗是可以持續的，是在不斷超越的過程中發展的。藝術的形式隨著時代的發展而發展。照相術對古典藝術寫實追求的挑戰，引發現代藝術向著表現藝術的發展。技術的進步帶來表達方式的進步和表達效果的變化，這對于特定的藝術尤其是重要的。內容的獨特，材料的更新，工具的變化，技巧的進步，都使得具體的藝術樣式發展和變化。如現代藝術的表現追求對傳統寫實的顛覆，對色彩、對三維空間的改變，乃至馬奈等人試圖通過平面化對透視法的超越，以及大地藝術等。這些藝術在樣式和形態上體現了歷史性的變遷和轉折。因此，藝術的媒介或技巧的進步直接或間接地影響著藝術的邊界。藝術的所謂“進步”，是技巧的進步、表現力的進步和藝術境界的進步。技巧的發明、探索和成熟，對個體來說需要一個過程，對整個創作群體來說也需要一個過程。特定風格的形成、演進、發展和衰落，也是有一個過程的。從某種角度看，藝術即技術是有一定的道理的，技術在藝術中具有重要性，現代技術對傳統藝術的沖擊，機械復制時代的藝術帶來了藝術傳達的變革。技術保障藝術效果的呈現，藝術技巧都會影響到藝術的效果，如3D電影等。但媒介或技巧的變化，只是拓展表現力，強化藝術效果，并沒有改變藝術的性質。

從長久的發展歷程看，藝術永遠都不會真正地回歸傳統。復古只是一種修正策略，復古創新是糾正時弊的基本方法，既強調學習傳統，又反對因循守舊?，F代藝術和后現代藝術的探索顛覆了一些傳統的藝術觀念，但不應該是對整個藝術的本質的顛覆和否定。歷朝歷代、各地的藝術都有成功和不成功之作，不能片面以未經檢驗或不成功之作檢驗藝術的邊界。西方的現代藝術和后現代藝術更重視對主體類型的表現，藝術大眾化和娛樂化本身不會導致藝術的消亡。后現代只是一種探索和嘗試，這種探索和嘗試本身是需要經過檢驗和評判的。現代藝術和后現代藝術中的某些探索不被認可，并不是藝術必然終結的征兆。

藝術會不斷轉型，藝術需要不斷進步，不斷創新，需要沖出藩籬和束縛，在其發展歷程中不斷超越于自身原有的界限。藝術革命突破傳統的表現方法，破除傳統的法則，不代表不需要法則。藝術是在不斷揚棄中變化發展的，藝術的進步并沒有離以前的藝術功用越走越遠。我們不能把藝術樣式的消亡看成是整個藝術的消亡。藝術鼓勵嘗試，但并不簡單認同，反傳統也要有度，正像我們曾經“打倒孔家店”，西方出現過反叛的嬉皮士等，都是走向極端的激進主義，都是走過頭了，單純的破壞不能解決實際問題。很多傳統的藝術元素都依然被保留在新的藝術樣式中。

軍事上，“一將功成萬骨枯”⑤，藝術創作也有類似的情形。任何一種藝術技藝走向精湛，常常是無數同行、數代積累才能獲得的，無數的藝術家都是這種藝術發展的殉道者。這是一種歷史事實和客觀規律，每一位藝術家必須正視這種事實和規律，做好以畢生的精力為藝術做犧牲的心理準備。藝術作品躋身藝術史行列是每個藝術家努力的方向，但不是每個藝術家所能達到的目標。每一位藝術家嘔心瀝血地創作作品的心情可以理解，精神值得肯定。但藝術成就取決于藝術家自身的天賦、時代和時機，乃至具體藝術樣式自身的發展規律等多種元素的綜合作用，不代表有天分、肯努力就一定能取得成就，藝術家們必須正視這一點。

三

藝術在本質上是求新求異的，具有自由性和多元性特征。它講究創意、人工元素和感性，講究灌注生氣，包含著特定的意蘊，表現為獨創性、理想性、技術性、形式感，乃至深刻的思想性，體現了主體對自由的追求，是自覺和非自覺的統一，這些都是影響藝術邊界的多重因素。但是，這些并不代表它們沒有邊界，對于既有藝術邊界的挑戰與超越，不代表對藝術邊界的取消，界限可以被打破或變動，界限可以流動、變化，但它永遠存在著。

對藝術邊界的界定，需要討論在人的精神領域，藝術與其他精神形態的關系，討論藝術與人的其他精神活動的邊界。哲學和其他任何精神形態都不能取代藝術的獨特性。黑格爾從人類精神的發展歷程角度作邏輯推演，得出藝術的感性需求將被哲學所取代。他認為:“就它的最高的職能來說，藝術對于我們現代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現實中的必需和崇高地位，毋寧說，它已轉移到我們的觀念世界里去了。”⑥否定藝術在當時的存在價值，認為藝術的地位已經被觀念世界所取代。這當然也包括黑格爾對當時藝術轉型的一種見解。受黑格爾影響，丹托也認為:“一旦藝術自身提出了真正的形式的哲學問題——即藝術品與真實物之間的差異問題——歷史就結束了。哲學時刻已經達到?！雹咂鋵嵢宋目茖W的發展和藝術的發展，都是不以人的意志為轉移的，都不是按照先天預設的軌道運行的。藝術不應該是哲學觀念的傳聲筒和簡單變形。藝術是感性的，引導欣賞者想象也要有感性基礎，必須賦予作品以形式。藝術與其他精神活動是不可相互替代的，而且感性未必不如理性，感性未必比理性低級，感性具有更廣泛的適應性和更具體的需求，人類的感性需求是持久存在的。藝術作為人類精神的感性表征，永遠被人們所需要。

藝術不是一種名義，藝術關涉人的審美實質，審美是藝術品質的規定性的重要特質，藝術是人類進行審美交流的媒介。真正意義上的藝術品，應當是為審美而創造的，不管是鬼斧神工的天然物(無論在人看來多么奇妙)，還是日常生活中的器物，都必須符合審美的原則。才有可能能進入到藝術的領域。藝術品作為智慧的表現和情趣的象征，其重要性在于改變人們的看法，以令人耳目一新的效果刺激人們審美的心靈。因此，藝術的核心功能是審美功能，宗教、政治、道德等功能都是它附帶的，乃至藝術的所謂文化批判性，都是藝術的附加功能。審美體驗迄今依然是人們最高的精神需要。藝術對于審美需求的滿足，迄今依然處于崇高的位置。藝術所承擔的審美功能永遠不能被哲學和宗教所取代，藝術是永遠無法被取代的。

藝術家改變現成品的用途和位置，可以用藝術的眼光看待，確實是很好的創意，也改變著人們的觀念，但現成品不能直接成為藝術品，藝術家為意蘊創造貼切的傳達形式，是現成品做不到的，藝術的邊界依然有著自己的質的規定，藝術品與生活中現成品有著一定的界限。當然有些所謂的現成品在特定的背景和特定的看法中，也有可能成為藝術品。杜尚的《泉》在挑戰人們的傳統觀念上是有價值的，在藝術探索的歷史上有自己獨特的價值，但它本身是不是藝術作品，它的成敗得失，依然有待藝術史的檢驗。一切不成熟的藝術探索，并不能成為藝術邊界的基本依據。

藝術具有獨創性，征服視聽感官、使視聽感官獲得享受是藝術品存在的前提和基礎。例如畫家就在試圖拓展視覺表現力和沖擊力。但藝術僅僅有非同尋常的創意是不夠的，獨創性不是藝術的唯一特性，不能將一個創意與藝術品的創造簡單等同起來，形式上的創新是為了吸引別人的關注，增強表達效果。藝術在于成功的表現，無論是夸張變形，還是別出心裁的組合，都是成功的表現。叛逆的探索可以理解，值得鼓勵，但關鍵在于它應該是成功的表現。藝術允許探索，但拼貼藝術，現成品的簡單搬用，以及各種反藝術的作品等，最終的效果不佳，反映了探索的失敗。

藝術品常常被作為商品，但并不影響它作為藝術的神圣性。藝術是人們精神享受的重要方式和途徑，商業形式對藝術來說是水，水能載舟，也能覆舟，它既能推動藝術，又能破壞藝術。藝術品既是審美的創造物，又作為特殊的商品被認定，藝術的審美價值與流通價格是矛盾統一的。阿多諾曾批評現代藝術的商業化傾向:“就藝術迎合社會現存需求的程度而言，它在很大程度上已成為追求利潤的商業。作為商業，藝術只要能獲利，只要其幽雅平和的功能可以騙人相信藝術依然生存，便會繼續存在。表面上繁榮的藝術種類和藝術復制，如同傳統歌劇一樣，實際上早已衰亡和失去意義?！雹嘤腥松踔涟选八囆g的崩潰和商品文化的勝利”⑨相提并論。純粹追逐商業利潤誠然會影響藝術價值，但這并不是絕對的。藝術的發展史表明，受雇于他人的工匠也可以有藝術創造，也可以帶著鐐銬跳舞，發揮自己的創造力。米開朗基羅、羅丹，乃至霍去病墓上的無名雕塑等，都是在受雇中成就卓越的。對于藝術的繁榮和發展，藝術品市場也是有功勞的。即使藝術圈里短期的商業行為或成時尚，也不可能消解藝術。當然，消費時代的藝術消費并非藝術欣賞的根本途徑，而只能從另一個方面說明藝術對人們的重要性，完全屈從于世俗與金錢的藝術品，是很難取得卓絕的成就的。

藝術邊界的界定要考慮到欣賞者的因素，藝術的欣賞者客觀存在著。藝術品是藝術家和欣賞者潛在地約定的，邊界的變動與遷移也由雙方共同決定。由于藝術品是由藝術家的創造和欣賞者的再創造共同完成的，藝術的邊界應當由藝術家和欣賞者達成默契。藝術品應當激發欣賞者的奇思妙想，現代各種先鋒派藝術的嘗試等都應當考慮到接受。探索是藝術家的事，而鑒賞者重視的主要是藝術品的審美效果。藝術品不僅體現在作為作品的對象，還體現在其存在的背景及其“看”法。藝術家之所以被公認，與欣賞者對他們的判斷和信賴有關。邊界在于看法，在于對待的態度，在于欣賞者對作品的看待與對待。藝術家不僅要追求創意，追求表達，而且要追求欣賞者的接受效果。藝術作為自律與他律的統一，其邊界也是由自律與他律共同決定的。

總之，藝術的邊界客觀地存在著，只是我們不同的藝術觀念和各種紛繁復雜的探索與試驗，使得人們產生了惶惑。藝術品應當有自己的創意、構思和傳達技巧，它僅僅由藝術家賦予某種特定的意蘊還不夠。構思不僅僅是形式的美感，而且還涉及到意蘊的表達、必要的技巧和節奏等形式方面的感覺因素。構成藝術品的條件如樣式的變化、藝術語言的質地等，乃至精英藝術與波普藝術的雅俗互動，客觀上都推動了藝術邊界的動態發展。但藝術邊界的更新，并不意味著藝術的消亡。一切關于藝術的理論、藝術史和藝術批評的研究，都必須奠定在藝術具有獨特內涵的基礎上，都以藝術是有邊界的為基礎。

① 丹托著，王春辰譯《藝術終結之后——當代藝術與歷史的界限》，江蘇人民出版社，2007年版，第27－28頁。

② ［德］海德格爾著，孫周興譯《林中路》，上海譯文出版社，2004年版，第59頁。

③ ［清］蔣士銓《辯詩》，《忠雅堂集校箋》，上海古籍出版社，1993年版，第986頁。

④ 丹托著，歐陽英譯《藝術的終結》，江蘇人民出版社，2001年版，第89頁。

⑤ ［唐］曹松《己亥歲二首》其一，彭定求等《全唐詩(下)》，上海古籍出版社，1986年版，第1806頁。

⑥ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》第一卷，商務印書館，1979年版，第15頁。

⑦ 同①，第124頁。

⑧ 阿多諾著，王柯平譯《美學理論》，四川人民出版社，1998年版，第32頁。

⑨ 勞倫斯·雷尼《現代主義文化經濟》，邁克爾·萊文森編，田智譯《現代主義》，遼寧教育出版社，2002年版，第57頁。