戲曲美學(xué)的若干問題*——阿甲遺稿摘錄三

符挺軍、符丐君供稿 王永敬選編

(江蘇省文化藝術(shù)研究院，江蘇南京210005)

戲曲舞臺的實際面積，僅僅在幾個方丈之間，可是在演員的表現(xiàn)觀念中，都是無限的時空，它可以跋山涉水馳騁千里之遙，人來五湖四海，事出地北天南，也可以表現(xiàn)為一個春閨洞房或窮人窩居的寒窯。這種舞臺的“虛擬”表現(xiàn)，佐臨黃老，稱之謂“寫意”的手法，這種提法很有價值，指出了中國戲曲表現(xiàn)空間和時間的特點(diǎn)。但這種潑墨寫意的氣派中卻包藏著謹(jǐn)嚴(yán)細(xì)密的寫實功夫，演員之所以能隨心所欲，在于它的形體的各種器官要經(jīng)過千錘百煉的訓(xùn)練，使他的“筋肉勞動”能傳達(dá)頭腦中極為復(fù)雜的思想，使這種“筋肉勞動”轉(zhuǎn)化為“筋肉思維”。因為歌舞性質(zhì)的筋肉勞動必須要規(guī)范化，這種規(guī)范，叫做“程式”，因而我就把這種“筋肉思維”稱之謂“程式思維”。

中國藝術(shù)的各種流派都有同源之處，古人論語文的想像，有所謂“思接千載，視通萬里”，然而又講究一字之用，要反復(fù)“推敲”;“出言是論，下筆成文”的快暢，也有“吟詠一句辭，捻斷幾莖須”的另一面。中國戲曲的寫意也是如此，在寫意中又講究“一招一式”的準(zhǔn)確。這些工夫的到家和達(dá)到寫意傳神的境界分不開。——《一封重要信稿摘要》1993年

以少總多和虛擬 藝術(shù)反映生活，不可能反映生活的全部，任何藝術(shù)家只能從某些側(cè)面、角度局部去認(rèn)識并反映生活。任何藝術(shù)樣式由于受獨(dú)特形式的限制，只能從某些側(cè)面的角度局部去反映，要求全面是辦不到的。戲曲想突破這種局限，要擴(kuò)大天地，但天地好些事物，只好略去，虛擬的手法、程式的手法便是因此而興。——《十講》19世紀(jì)80年代末90年代初

天地有大有小 以少總多 戲曲的時空處理，既擴(kuò)大天地，又將天地的生活時空大大刪略，將人物的動作比擬(代)替物質(zhì)地(的)自然的模仿，所以它是虛擬的，可使演員本身的表現(xiàn)提到極致。它把抽象的虛擬寓于具體的形體之中，而形體之中又表現(xiàn)想象地(的)抽象的意境。——《十講》19世紀(jì)80年代末90年代初

“虛實”美學(xué)范疇在戲曲舞臺上的運(yùn)用 中國的繪畫、詩、音樂、舞蹈等等，在創(chuàng)作上都要講究虛、實關(guān)系。藝術(shù)要反映客觀生活，可是生活那么錯綜復(fù)雜，包羅萬象，又無邊無際，你怎么去反映它呢?可是經(jīng)過長期實踐，世界是可以認(rèn)識的，生活是可以反映的，而且世界和生活是可以改造的。反映和認(rèn)識世界，有幾種方式，我們可以用科學(xué)的方式即是依理性的要求去認(rèn)識世界，可以拿藝術(shù)的方式即是從美的角度來觀察世界，也有以宗教方式即神的觀點(diǎn)來理解世界的。這里只講藝術(shù)認(rèn)識世界的問題，也即是“反映”、“反應(yīng)”生活的問題。凡藝術(shù)反映生活，在客觀生活體驗中都要拿它的情感和理智通過活生生的形象去表現(xiàn)生活的現(xiàn)象和本質(zhì)，這是共同的要求。但是各種藝術(shù)都有自己的特殊的形式，在反映客觀對象的屬性時，便產(chǎn)生自己特殊的方法。在文學(xué)中不能直接看到形象，只能通(過)文字符號的想象中去體驗人物和情景。但他表現(xiàn)的能力是最強(qiáng)大的，要寫什么就寫什么，寫多大就多大，寫多遠(yuǎn)便多遠(yuǎn)。古代著名的文論家劉勰記在《神思》篇中的“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載，悄然動容，視通萬里……”雖然文字有那么大的自由，對反映客觀現(xiàn)實，無所不至無所不包，也不能沒有選擇，沒有虛構(gòu)。繪畫能看不能動，音樂能聽不能看，但由于人們的生活經(jīng)驗及心理感受的溝通反應(yīng)，在聽黃河大合唱中似乎看到波濤澎湃的形象，在讀李白的《望廬山瀑布》“飛流直下三千尺”的詩句時，似乎聽到瀑布流動的聲響，欣賞鄭板橋畫的蘭花又似乎聞到它的幽香的味道。(??)通感所得，在詩的文字里，在音樂里，在繪畫里所直接聽到或看到的，總還是有局限的。音樂中聲外之象與繪畫中象外之音，以及詩中的圖畫詩中的音樂等等都只能在想象中得之，也可以說這種創(chuàng)作，包含著欣賞者的虛擬，不能因此以耳代目，以目代耳，所以總是有局限的，它只能在局限中爭取它的自由。藝術(shù)創(chuàng)作中的“虛”和“實”的關(guān)系是創(chuàng)作想象中不可分割的關(guān)系。這一點(diǎn)在中國戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)中成為本質(zhì)的東西。——《十講》19世紀(jì)80年代末90年代初

下面要談虛擬 虛擬的形象是局部的有特征性的，因為它是拿自己的動作去比擬對象的，主要的(是)運(yùn)用演員手的姿態(tài)，腳的姿態(tài)，依眼睛的注意方向，把整個形體和手勢、腳步、眼神一起來去虛擬對象的(???)。虛實結(jié)合的審美觀點(diǎn)運(yùn)用到中國的戲曲舞臺，以演員形體動作的實體來摹擬，不是對客觀生活自然主義地逼真的錄像。一個人在世上，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，把你能聽到的，能看到的都印在心里再和自己的感情凝合起來，化為歌，化為舞，依劇情的需要，再去擬人擬景，載情思于舞臺。使觀者感視聽之娛，一部分以耳目得之，一部分以想象得之。回去之后耳不聽猶繞有余音，眼不見還留有幻境，從而還體現(xiàn)出生活的意蘊(yùn)，這就叫戲曲舞臺的虛擬，也表現(xiàn)了虛擬的功能。

戲曲表演的虛擬是人的本質(zhì)力量在戲曲舞臺上的形象化的體驗(現(xiàn))。這里所謂人的本質(zhì)力量形象化的體現(xiàn)，乃是要充分發(fā)揮人的器官的力量，就是說它在舞臺上發(fā)揮的超凡的能力主要地不是依靠科技，而是依靠個人心理的以及肌體所能達(dá)到的歌唱和舞蹈的技巧。任何藝術(shù)都要借科技幫忙，如配合表演管弦樂和敲擊樂，以及舞臺的照明，也都是前人科技發(fā)明的成果。所以物質(zhì)科技對藝術(shù)的應(yīng)用的程度，要看藝術(shù)種類承受的需要。電影和戲劇不同，音樂和繪畫不同，繪畫和書法不同，話劇和戲曲不同。中國藝術(shù)講究神韻虛實，這種神韻虛實，能在舞臺充分運(yùn)用的便是戲曲。虛擬是戲曲的本質(zhì)，虛擬主要是表現(xiàn)人的力量不是表現(xiàn)物的力量。如果舞臺上只迷惑于花樣翻多，便正如古代淮南子所說“五色亂目，五聲嘩耳”，反而要損害了演員的表演。

虛擬突出地要求表現(xiàn)演員的本領(lǐng)，那么便要求舞臺讓英雄有用武之地。中國的戲曲舞臺，不設(shè)布景。這不簡單是為了物質(zhì)條件限止(制)而只能從事簡陋。如漢代杰出的科學(xué)家兼文學(xué)家張衡在《西京賦》的記述中談到大型歌舞節(jié)目《總會仙倡》的布景場面是相當(dāng)壯觀的。他說:“華岳峨峨，崗巒參差;神木靈草，朱實離離。總會仙倡，戲豹舞羆;白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。女娥坐而歌，聲清暢而逶蛇;洪漄立而指麾，被毛羽之纖麗。度曲未終，云起雪飛，初若飄飄，后遂霏霏。”這是說的漢代百戲之中的歌唱與舞蹈曾經(jīng)有過這樣壯麗宏大的布景設(shè)置。元代元雜劇中神話戲《柳毅傳書》中有錢塘的龍王和涇河的小龍大戰(zhàn)的場面，據(jù)說也有神奇的布景:“北天南天，海東海西①;云閉云開，水淹水沖;煙罩煙飛，火燒火烘。卒律律電影重，古突突霧氣濃;起幾個骨碌碌的轟雷，更一陣樸簌簌的怪風(fēng)。”但也不曉得這種火爆的場面是唱辭的渲染還是舞臺布景的幻覺創(chuàng)造，還不清楚。到明代傳奇演出，也有過幻覺布景的出現(xiàn)。據(jù)晚明散文作家張岱在《陶庵夢憶》“劉暉吉女戲”條中談到《唐明皇游月宮》這個節(jié)目幻覺情況:葉法善作法，場上一時黑魆地暗，手起劍落，霹(靂)一聲，黑幔忽收，露出一月，其圓如規(guī)。四下以羊角(疑指羊角燈)染成五色祥云。中坐嫦儀(即嫦娥)、桂樹、吳剛、白兔搗藥。輕紗幔幔(之)，內(nèi)燃賽月明數(shù)株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂躡月窟。境界神奇，忘其為境(戲)也。在科技不發(fā)達(dá)的條件下，燈光布景所造成的幻覺，使人身歷真實之境，忘其為戲，這說明舞臺布置真景，在當(dāng)時并(不)落后于西歐。明末阮大鋮自編自導(dǎo)的《燕子箋》中有紙制的飛燕。《十錯認(rèn)》有龍燈、紙扎的神象。張說這些戲“紙扎裝束，無不盡情刻劃，故其出色也愈盛。”清代，在宮中戲臺，曾演一個節(jié)目叫《寶塔莊嚴(yán)》的，從舞臺下面的井里以鐵輪絞起五座寶塔;又一節(jié)目叫《地涌金蓮》的，從臺下井中絞上金蓮花五朵，移到臺前采(彩)瓣怒放，內(nèi)坐大佛五尊;《羅漢渡海》有大砌(末)制之鰲魚，內(nèi)藏數(shù)十人。以機(jī)筒從井中吸水，由鰲魚口中噴出。這種布景雖華麗神奇，可是五色亂目，強(qiáng)奪了演員的表演藝術(shù)，應(yīng)時應(yīng)節(jié)可以，如果欣賞，實感厭膩。皇宮尊貴，還是要把譚鑫培、楊小樓請進(jìn)宮去，看他們不為物質(zhì)所桎梏的比較純粹的表演藝術(shù)。解放前30年代，上海幾個大劇院，京戲的機(jī)關(guān)布景，大顯身手，使人驚嘆。在一個四擊頭(四個重拍)大約四五秒鐘時間的音響里，便能把山崩海嘯、電閃雷辟的景象顯現(xiàn)出來，使人忘記了是舞臺布景所造成的幻覺。這種舞臺藝術(shù)雖有票房價值，不過人們看一遍也就夠了，只靠鄉(xiāng)鎮(zhèn)來往市民為新奇誘惑以增見識。這種舞臺實景，只要物質(zhì)條件許可都要弄一點(diǎn)以夸新奇，可是中國人民對戲曲的欣賞，并不以此為滿足，流行一時的真山真水，和虛擬的表演藝術(shù)，很難調(diào)和，人民越是懂得戲曲特點(diǎn)的欣賞，也就越不喜歡這種累贅的自然主義的幻覺舞臺的新奇。民間看戲有兩句俗話叫“不會看戲的看熱鬧，會看戲的看門道”。所謂“熱鬧”，在舞美、音樂、表演來說就是那些刺目的五色繽紛、刺耳的繁瑣歌唱、難以忍受的過火表演;看門道便要有點(diǎn)修養(yǎng)，既要理解和領(lǐng)悟它的思想內(nèi)容，又能夠體味它的形式，從看到的聽到的東西里面從而想到更多的東西。你不是毫無主見地被那些花花綠綠的魔手牽著鼻子走，而應(yīng)當(dāng)既有見解而又一往情深。因此，便要求供你欣賞的對象具有高度的審美價值，使你感到包含有雋永的意境而又能淺顯地表達(dá)出來，使(你)感到流利酣暢。這后面一條是舞臺藝術(shù)的審美要求所決定的。中國的戲曲舞臺，便是依據(jù)這種藝術(shù)要求產(chǎn)生的，但它并不是先有一套理論后有那樣一套舞臺設(shè)計，而是長期以來凝煉在民族藝術(shù)中的諸如虛實相生、形神兼?zhèn)洹⒁陨倏偠嗟鹊鹊拿缹W(xué)思想，不能不融化到戲劇中去再以其戲曲舞臺的特殊個性表現(xiàn)出來。

前面所敘述的那些企圖在舞臺上表現(xiàn)真實幻境的大型布景，有的是出自巧工的花樣翻新，特別是中國受帝國主義侵略之后，舞臺藝術(shù)也不可避免地表現(xiàn)了殖民地的影響。上海當(dāng)?shù)氐臋C(jī)關(guān)布景便是如此。這種燈光和音響雖也發(fā)揮了先進(jìn)科技的功能，但由于不適當(dāng)?shù)陌嵊茫萍嫉耐Πl(fā)揮了，藝術(shù)的精華減退了。近來開放以后，使人眼花瞭亂的燈光色彩和繁瑣急躁的音樂節(jié)奏，藉用以包裝中國戲曲舞臺，很多青年看作是戲曲的創(chuàng)新和發(fā)展。美感當(dāng)然有時代性，科技的發(fā)展對藝術(shù)不能沒有影響，起碼，今天戲曲舞臺上的照明還是要用電燈，要恢復(fù)大盞的油燈是不可能的。各種藝術(shù)的性質(zhì)不同，它運(yùn)用科技的程度也是不同的。不能機(jī)械地去運(yùn)用科技的長處去消減自己的特點(diǎn)。至于如何適度地利用科技以發(fā)展中國戲曲的長處，這要靠長期實踐。——《十講》19世紀(jì)80年代末90年代初

虛擬是本質(zhì) 戲曲演出的特點(diǎn)也和它作為體現(xiàn)全部演出載體的舞臺形式的特點(diǎn)有互相制約關(guān)系。戲曲舞臺的基本形式是四方形的，三面透空，左右兩根柱子，最后一層和后臺相隔，或用簾隔或用幕隔，左右留有兩門作為出入行道，垂有門簾。東坡曾有兩句詩說道:“搬演古人事，出入鬼道門。”后來題有“出將”、“入相”字樣，也有其他題詞以取吉兆的。這種上下門和劇中角色的環(huán)境毫無關(guān)系。但是它又確是作為劇中人物表現(xiàn)生活領(lǐng)域來來往往的場所。這個上下場是沒有規(guī)定情境的。它可以從家里來，可以從路上走，可以從山上來，可以從水里來，可以馬來、轎來、船來，忽而千軍……忽而小姐姍姍來。既上來了，下去也是一樣，這個上下場兩處地方，一人不嫌其寬，萬人不嫌其窄，事出天南地北，人來五湖四海，無不經(jīng)過這上下場以表現(xiàn)事件和人物行動的過程。我讀李白《春夜宴桃李園序》開頭便解釋什么叫天地。他說:“夫天地者，萬物之逆旅，光陰者，百代之過客。”我感覺到這兩句文章正好作為戲曲舞臺空間和時間處理的體現(xiàn)，也可以改為:萬物逆旅時空往，百代過客上下場。我認(rèn)為中國戲曲舞臺的時空觀念是世界戲劇舞臺任何開放性體制，任何間離效果都辦不到的。這種上下場的表演方法，如果不是運(yùn)用虛實相生，以少總多的方法，便不可能表現(xiàn)戲曲的藝術(shù)真實，所以上下場只能是為虛擬而設(shè)，戲曲舞臺的表演，其中虛擬是本質(zhì)的東西;上下場和所有對時空處理是最大的虛擬。戲曲演員為了煅煉腳底步伐，經(jīng)常十遍幾百遍地去訓(xùn)練“跑園場”的本領(lǐng)。這種腳踏實地的基本功，正是為虛擬美學(xué)的需要。但是在戲曲表現(xiàn)藝術(shù)的理論上我們的前輩也留下了極其珍貴的遺著，可是這些道理總覺得遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后實踐。而實踐者的演員雖積累了豐富經(jīng)驗，也有許多精辟的諺語，但總覺得不夠系統(tǒng)，把舞臺中習(xí)以為常的東西所包括潛在的內(nèi)涵，沒有充分認(rèn)識，因而也就不能真正自覺去掌握舞臺，也看不準(zhǔn)發(fā)展的路子。即使是有些行家，他們也認(rèn)為如果要把戲曲藝術(shù)革新，就要使它符合科學(xué)，這便是要求他們向西歐的摹仿主義學(xué)習(xí)，于是要戲曲藝術(shù)的真實拉向自然生活的真實。把重視想象講究神氣的虛擬表演降低為依靠物質(zhì)裝璜制造浮淺的生活幻覺的表演。把原來沒有墻的舞臺，總想把它造一點(diǎn)墻，把原來上下場兩個門(這是虛擬的，并無實質(zhì)性地區(qū)的抽象的通道)又借舞臺兩旁的側(cè)幕開辟了幾條道路，讓演員出出進(jìn)進(jìn)，似乎比上下場具體了，似乎有了來龍去脈了。穿蟒著靠的文武大臣，從幕里橫行出來，總覺得有失氣勢。舞臺上多開幾個門，也算是一種出新，但對戲曲表演來說覺得束縛多于自由。虛擬的舞臺好比中國繪畫，要能計白當(dāng)黑，就是說，有筆墨處是畫境，空白處也是畫境，這種空間處理，有如戲曲的舞臺調(diào)度。在演員運(yùn)用它的形體線條如筆走龍蛇便在舞臺的(?)，顯現(xiàn)出一種朦朧的痕跡，仿佛寬處可以旋馬，密處不容通風(fēng)。迷戀于在舞臺上表現(xiàn)生活真實的同志，如室內(nèi)，要求陳設(shè)的合理化，裝璜要華麗些，雅致些，合理些，如室外，風(fēng)景要美麗些，或者雄偉些，山水間的聯(lián)系要自然些。這樣把活的舞臺便搞死了。

編選注:()中:為楷體字，是編選者所加;為仿宋體字，系編選者對原作者筆誤之糾正;為宋體字且后有問號，系編選者疑為原作者筆誤或原稿字跡不清;為黑體字，則是原作者寫于稿紙邊白者;為“?”，則是該文字不清，無法辨認(rèn)。{}中的文字原稿有而編選者考慮可刪者。)

① 元雜劇《柳毅傳書》第二折唱詞原文為:“他兩個天北天南，海西海東……”——《十講》19世紀(jì)80年代末90年代初。