文化視野下的蘇吳民歌腔韻特征*

方露娜

(江蘇第二師范學院音樂學院，江蘇南京210013)

吳歌歷史源遠流長。相傳3200多年前，殷商末期周太王之子泰伯從黃土高原來到江南水鄉，建立勾吳國并“以歌為教”。有學者指出，春秋戰國時期的“吳愉越吟”，是夏商西周時期南音的繼承和發展。吳歌最早見于《吳越春秋》中的《彈歌》。若從南朝樂府的《吳聲歌曲》算起，至今也有1600多年的歷史。作為丘陵起伏、河網縱橫的江南水鄉民間文化，吳歌是吳地非物質文化的重要組織部分，從世代相襲的稻作民歌、舟楫文化或口口相傳的吆喝叫賣的說唱草根藝術，到歷史悠久、名揚海外的昆曲、評彈的說唱藝術，不僅具有中華傳統藝術深厚的根基，更閃耀著蘇吳地域傳統文化特有的精彩，并有著鮮活持久的生命力。其音樂風格集戲曲唱腔、小調、佛曲及江南絲竹于一體，在聲腔、音調、風格和神韻等方面，有著獨特的韻味與鮮明的色澤，并具有口頭性、變異性、傳承性和自娛性等特點。在其持續傳播和流變的過程中，形成更加完善的江南地域的文化特征。

一、蘇吳民歌的地域文化與城鄉文化特征

1.從歌詞內容看蘇吳民歌的地域文化特征

吳地原指春秋時吳國所轄之地域，包括現在的江蘇南部、上海大部和安徽、浙江、江西的一部分。但吳文化專家指出:真正的吳文化區域就是指位于江蘇省東南部的蘇、錫、常地區和上海地區以及浙江的湖州和嘉興地區。換言之，吳文化即是環太湖地區文化。這里的一切都離不開水，古往今來，水造就了吳文化的個性，同時也賦予這里的民歌以靈魂與魅力。其民歌自然大都圍繞著“湖、河、塘、浜、橋、船、藕、魚”等內容。

公元514年伍子胥“相土嘗水，象天法地”建造了闔閭大城，蘇州成為吳文化區域的中心。由于土地珍貴，心靈手巧的江南匠人，利用多變的地形，在水邊建造起叢密的屋宇、逶迤的街巷，高高的垣墻夾著曲折的街巷，有的僅容一人一牛并走，造成了曲徑通幽的意境;又在民居之間勾連起網狀的河道，來往的小船也可在這里停泊，構成了“家家踏級入水，河埠搗衣聲脆”的溫馨生活畫面。唐代詩人白居易曾反復吟詠，“綠浪東西南北水，紅欄三百九十橋”，“處處樓前飄管吹，家家門外泊舟航”。這種“水路并行，河街相鄰”的“雙棋盤”城市布局，無數的河埠、古橋、牌坊、古井，被詩意化為“小橋、流水、人家”，或被稱為“吳門煙雨”、“枕河人家”，形成了蘇吳地區特有的市井文化。

蘇吳地區土地肥沃，四季分明，氣候宜人，先民在人類歷史上創造了稻作、桑蠶文化。《宋書·孔季恭傳》描述江南的經濟狀況是:“地廣野豐，民勤本業，一歲或稔，則數郡忘饑。會土帶海傍湖，良疇亦數十萬頃，膏腴上地，畝值千金，鄠杜之間，不能比也。荊城跨南楚之富，揚部有全吳之沃，魚鹽杞梓之利，充仞八方，絲綿布帛之饒，覆衣天下。”南宋年間出現“蘇湖熟，天下足”的諺語。清人《堅瓠集》中說:“吾蘇州一州七縣，舊有評語曰:金太倉(太倉，天下糧倉)、銀嘉定、銅常熟、鐵崇明……”因而，蘇吳民歌與稻作文化、絲綢文化的關系甚密。

2.蘇吳民歌作為“徒歌”的原生印記

蘇吳是蘇南丘陵地帶的尾端，秀嶺起伏，農民是漁民也是山民。所謂“一方水土養一方人”，一方水土也有一方歌，蘇吳民歌內容豐富，題材多樣，“徒歌”是其基本的表現形式，諸如耕田山歌、私情山歌、生活山歌、戲文、歷史傳說山歌、儀式歌、賣花歌、兒歌等，最具代表性的有勝浦山歌(甪直)、白茆山歌(常熟)、蘆墟山歌(吳江)、陽澄漁歌(陽澄湖)、河陽山歌(張家港)、雙鳳民歌(太倉)、同里宣卷等，大多反映下層勞動人民生活狀況，如《網船娘姨苦凄凄》、《荒年嘆》、《江南百姓苦愁愁》等。吳地農民以種植水稻為主，每當農忙時節，勞動強度大，時間長，為了消除疲勞，常常將一個有名有姓有地點有情節的故事編成山歌，在蒔秧、湳泥、收割等勞作時吟唱。同時，吳地河網密集，城鄉交通主要靠木船，乘坐在艙中的旅客，為了消除寂寞，將所見、所遭遇的種種苦難和奇聞運用山歌形式來吟唱。此類民歌抒唱普通百姓真摯樸實的情感，根據民間故事、民間傳說改編而成，如《八仙歌》、《孟姜女過關尋夫》等，只是在尋常百姓和藝人中傳唱，詞作者和演唱者均來自民間，具有口頭性、變異性、傳承性和自娛性等特點。它們是吳地百姓日常生活不可缺少的精神食糧，也是對社會和人生的解讀。

從其音樂形式來看，蘇吳民歌分為兩大類:一類是短歌，一類是長篇敘事歌。短歌包括山歌、時調小曲和勞動號子。委婉的吳儂短語，加之曼麗甜潤的曲調，使蘇吳短歌帶有江南水鄉特有的清麗柔和風味。也有一些古代文人描寫此地民風民俗的詩詞入唱短歌，如元末明初隱居于吳淞青丘的高啟所作《捕魚詞》、《牧牛詞》、《打麥詞》、《采茶詞》等，生動地記錄了當時勝浦(現蘇州工業園區一帶)人民的生活方式。長篇敘事吳歌，是民間歌手們在短歌的基礎上，將當時當地流傳的轟動一時的新聞故事或膾炙人口的民間傳說充實進來，經過不斷的口頭再創作、再生發，逐漸發展完善，世代傳唱。現在搜集整理出的長篇敘事吳歌有《五姑娘》、《白六姐》、《魏二郎》、《趙圣關》、《孟姜女》、《薛大郎娶小姨》等多部，蘇吳民歌所獨有的音樂魅力在它們身上得到了充分體現。

在吳地民間音樂的流衍發展中，存在于江浙滬吳方言地區的民間說唱形式的宣卷，以說唱的形式講述融入了佛經佛理的民間故事和傳說，如《目蓮救母》、《觀音得道》等曲目，其音樂集佛曲、戲曲唱腔、小調、評彈及江南絲竹為一體，成為當地老百姓的民俗活動——諸如祝壽、結婚、開張——喜聞樂見的、甚至是不可或缺的節目和背景。

3.蘇吳民歌的城市人文背景及其“雅化”

從文獻記載看，自先秦到19世紀中葉，作為太湖流域中心位置的蘇州，先后成為江南地區政治中心與經濟、文化中心，蘇州文化始終主導著吳文化的發展方向。其周邊的吳中地區更有名鎮、名賢、名山、名園、名街、名勝古跡名揚海內外。北宋時期，蘇州“井邑之富，過于唐世，郛郭填溢，樓閣相望，飛杠如虹，櫛比棋布，近郊隘巷，悉甃以甓。冠蓋之多，人物之盛，為東南冠”(朱長文《吳郡圖經續記》卷上)。到南宋時，蘇州更與都城臨安(今杭州)并駕齊驅，當時“溫柔富庶之地”的蘇州商賈如云，車水馬龍，景象繁華，被譽為“天上天堂，地下蘇杭”(《吳郡志》卷五十)。曹雪芹在《紅樓夢》中稱蘇州“最是紅塵中一二等富貴風流之地”。

姑蘇歷來也是文人墨客、士紳名流游歷、寓居之佳處。北宋重要的政治家、軍事家、文學家范仲淹，元、明時期的“吳中四杰”、“吳中四子”、“吳門書派”、“吳門畫派”、“吳門三馮”等，鑄就了吳地文化和人文情懷。在這些文化精英中，有隱逸出世的京官，有視功名利祿為煙云的名士，他們構成文人階層完整的人格和精神支柱。清代嘉慶年間的“吳中詞派”提倡聲律嚴謹的風格，追求典雅傳統的音樂形式。隨著蘇吳民歌在民間的廣泛傳播，口口相傳的草根藝術也逐漸走進城市，得到上流社會文人的傳抄、加工與潤色。早在南朝劉宋后期，郭靜茂在《樂府詩集》中將吳歌收集與保存到《清商曲辭》、《吳聲歌曲》里。

以蘇州為中心的吳文化地區，在中國歷史上較早產生了資本主義經濟萌芽，明代中期以來，絲綢紡織業與城市商業的發展，市民階層的興起，帶來了個性解放的人本思潮。它一方面支撐文人士夫的精神層面的安逸理想，另一方面也多少沾染上功利性的現實追求。正是在這種新興的、崇尚性靈的思想文化背景下，形成了吳地文人優雅、自由、閑適、浪漫甚至唯美的文化性格和審美情趣。明清以來，吳歌中出現了大量了“私情歌”。這些情歌的內容表現的是民間愛情生活和醉人的市民風情，同時大膽抒寫了人性的呼喚和生命的欲求，充滿了濃厚的俚俗氣息。如蘇州文人馮夢龍的《桂枝兒·山歌》，他認為“最淺、最俚、亦最真”，與正統文人的詩詞相比是“天地間自然之文”，因而在明清兩代廣泛流傳，“不問南北，不問男女，人人喜聽之。”作為當時民間的世俗小調，不僅其音樂具有通俗化特征，同時又與雅化的正統文化發生沖突與碰撞，最終導致兩者殊途同歸，促成了蘇吳民歌的良好發展態勢。如《梔子花開六瓣頭》、《五更調》、《哭七七》、《蘇州景》等，被吸收到蘇州評彈藝術和蘇州彈簧戲曲中，原本俚俗之語在文人筆下雅化，最終走上“曲化”的道路，取得了典雅、精致的藝術效果。

二、蘇吳民歌腔韻的由來及其藝術特色

1.吳語方言特征是蘇吳民歌色彩的重要源泉

語言與民歌的內在聯系向來是音樂學研究的熱點，而這一關系在蘇吳民歌的文化內涵中居于非常重要的位置，蘇吳地區方言對其音樂風格的影響無疑是最直接的。以軟糯著稱的蘇州方言被稱吳儂軟語(儂作人解)，久已成為文化的標識，顧況《南歸》詩曰:“鄉關殊可望，漸漸入吳音。”蘇白是江南地區最流行的語言，越劇、昆曲、評彈都以蘇白為標準音。

吳歌廣泛流行于長江三角洲的吳語方言區，但以蘇州話為代表。顧頡剛《蘇州史志筆記》引《漁磯漫鈔》稱“吳歌惟蘇州為佳”。在聽覺上，蘇州話語調平和而不失抑揚，語速適中而不失頓挫;在發音上較靠前靠上，這種發音方式頗有低吟淺唱之感，較少鏗鏘，不易高聲。在方言的詞匯方面，蘇州話體現了濃濃的古意和書卷氣，例如蘇州人說“不”為“弗”，句子結尾的語氣詞不用“了”而用“哉”。同時，吳語的音調及語音特征比較復雜豐富，其本身隱含有音樂感，可直接導致旋律的生成。尤其是蘇吳方言的襯詞常用“里格”、“哉”、“末”、“子格”、“嗚咳嗨嗨”，虛詞或語助詞變化多樣，有“夯拔郎當”、“一塌刮子”等等，這樣的聲調加強了語言的音樂性，語音的輕重快慢自然形成很有規律并反復交替的節奏，給方言增添了感情色彩和鄉土氣息。在敘述性的蘇吳民歌中，歌詞語言的節律通常是朗誦性加口語化，方言與地方音樂水乳交融。

蘇吳民歌的旋律特征，體現了吳語方言柔美、委婉的特色。南宋辛棄疾有“醉里吳音相媚好”詞句，正揭示出吳方言特殊的發音方式最具音樂性。可以說，有什么樣的言語方式，就會有與之相適應的吟詠聲腔與歌唱風格。蘇州方言的28個聲母、43個韻母、七個聲調和“尖團字”，是吳語太湖片鮮明的語音特征，與吳歌曲調協調一致。眾所周知，蘇州評彈藝術的“說、噱、彈、唱”最能體現吳語的精髓，“彈三弦唱開篇”的藝術的特征大多貫穿于念白之間，藝人在長期的說唱表演中形成了諸如官白、私白、咕白、表白、襯白、托白等等功能各不相同的說表手法與技巧，既可表現人物的思想活動、內心獨白和相互間的對話，又能以說書人的口吻進行敘述和議論。蘇州話的最妙之處，在于“指物借意”的雙關與“上句述其語，下句述其義”的起興。雙關既采諧音，也取諧意，其中最為盛行的是“蓮藕芙蓉”和“蠶絲布匹”。吳方言特有的幽默、輕松、微妙傳情被評彈藝人運用得出神入化，可謂“唱”的功夫，多一半在“用字”上。由此可見，歌詞是吳地人民生活語言的詩化，而吳方言之所以被稱為“吳儂軟語”，很大程度上就是因為它具有音樂的韻律美，并且直接影響著蘇吳地方民歌的音調。毋庸置疑，吳儂軟語的語音色彩是研究蘇吳民歌腔韻風格不能繞過的話題。

2.蘇吳民歌色彩與吳地人文環境、飲食文化、服飾文化的內在聯系

自古以來，憑借太湖流域富庶的經濟條件、良好的人文環境，吳文化已發展成為一個傳播廣泛、影響深遠的區域文化。蘇吳地方民歌音調的顯著特點，與其所處的自然環境、方言特色密切相關，也與此地的人文環境乃至飲食衣著有著千絲萬縷的聯系。唐代杜荀鶴《送人游吳》寫道:“君到姑蘇見，人家盡枕河。古宮閑地少，水港小橋多。夜市賣菱藕，春船載綺羅。遙知未眠月，鄉思在漁歌。”應當說，蘇州人溫潤精雅的生活環境及其生活方式不僅與蘇吳民歌渾然一體，而且至少在審美通感的意義上潛移默化地影響著蘇吳地方民歌的音調。

蘇州園林的飛檐回廊、折橋曲徑，蘇吳民居的青磚小瓦、傍水依橋，讓人感嘆園藝的精致巧妙與自然流麗。以拙政園、留園、網師園、環秀山莊為代表的古典園林，于1997年12月被列入“世界文化與自然遺產名錄”。“雨驚詩夢來蕉葉，風載書聲出藕花”，這是對蘇州園林意境的生動描摹。園內亭臺樓榭，游廊小徑蜿蜒其間，內外空間相互滲透，得以流暢、流通、流動。透過格子窗，廣闊的自然風光被濃縮成微型景觀，在有限的內部空間里完美地再現外部世界的空間和結構。題詞銘記無處不在，為園林平添了濃郁的人文氣息。涓涓清流腳下而過，倒映出園中的景物，虛實交錯，把觀賞者從可觸摸的真實世界帶入無限的夢幻空間。這種典型的精致、儒雅的蘇式園林風格與吳民歌的音調特征具有異曲同工之妙。

江南人對自然的親和感引發出精致生活的藝術，以四季時令的蘇州船菜美食為證，太湖三白、碧螺蝦仁、松鼠鱖魚、陽澄湖大閘蟹、百合雞頭米、雪里蕻、熏青豆，蘇幫宴的熱炒諸如清熘鳳尾蝦玉、薺菜冬筍魚片、送福和合雙方、蟹黃扒大排翅、紅燒青魚煎糟、萬年如意芽菜等，使平時舟楫往來的蘇州人品嘗其中之美味。蘇州人講究精細，小食點心，樣樣細致美味，時令節氣的“青團子”、“肉月餅”給遠離家鄉人以回味和思念。歌謠傳唱道:“蘇州小吃名堂多，味道香甜軟酥糯。生煎饅頭蟹殼黃，老虎腳爪絞連棒……”蘇州美食不僅體現在蘇吳民歌的歌詞中，也融化在其音樂的色彩里。

在蘇州以東的吳縣甪直、勝浦、唯亭、陸墓一帶，農村婦女的傳統民俗服飾是江南水鄉的一大特色。她們以梳愿攝頭、扎包頭巾，穿拼接衫、拼擋褲、柬倔裙、裹卷膀，著繡花鞋為主要特征，被譽為“蘇州少數民族”。水鄉婦女極重視愿攝頭的梳理和裝飾，她們以烏黑的頭發、碩大的發留、眾多的飾品，輔以精美的包頭內和服飾，顯示出自己的心靈手巧和端莊秀美。其服飾地方特色濃郁，傳承性穩定。這些服飾有拼接、滾邊、紐攀、帶飾、繡花等，最初由于受布幅的限制和省料而拼接。腰部的矚裙也很有特色，長度齊膝，裙擱極細，擱面和裙帶上均有不同工藝的花飾，裙外系一條小穿腰(與蹋裙相聯的輔件)。裙的設計頗具實用性，勞動時柬了倔裙，腰背不易受風寒，站立時又能增加腰部的力量。下擺較大，不影響行動，利于水田操作和野外小解遮蓋。她們的鞋形似小船，不分左右，故又稱船形繡花鞋，鞋幫兩劊合成，鞋面以繡花為主，色彩鮮艷，花樣豐富多彩。這種水鄉稻作特色的服飾與江南淳樸、娟麗的民間音樂，堪稱同根并蒂的兩朵水蓮花。

蘇繡與絲綢是和昆曲相媲美并帶有典型的蘇州特色的歷史文化遺產。蘇繡，是江南女孩一生中最美麗的情結。明代以后的蘇州女子的服飾精美華麗，崇尚花紋刺繡，既凸顯出蘇州女紅精致的功力，也映射出蘇州城市人生活的品味。富足滋潤的生活，讓蘇州人更注重文化生活的享受，形成了水風情、茶文化及方言曲藝等地域文化要素。在“人間天堂”的蘇州的茶樓、酒肆、園林，或一年一度的姑蘇城花會、廟會、曲會，無論是文人，還是市民或是織工，最具質感、最可感知的人文形態在他們身上表露無遺。無疑，蘇州的民俗風情和蘇州人的生活品味是蘇吳民間音樂的根基與活水源頭。

3.地方戲曲為蘇吳民歌帶來的“旋律基因”

蘇吳地區這塊具有藝術靈氣的土地，是“百戲之祖”昆曲藝術的重要發祥地。元明易代之際，作為“昆曲”的發源地(含今太倉部分)，已流行以當地方言為基礎的南曲，稱“昆山腔”是蘇州昆山一帶流行的地方聲腔，至今已有六百多年的歷史。昆曲在舞臺藝術上繼承了發展了宋、元以來的古典戲曲遺產，形成了完整的藝術表演體系。它的聲腔、音韻歷經數百年雕琢，被稱“水磨調”;而明中葉客居太倉的魏良輔、昆山梁辰魚等，乃是中國戲曲史上的劃時代人物。

吳儂軟語音樂聲腔的特點在昆曲中得到充分的表現。聲腔在昆曲中被稱為“定腔”和“主腔”，王季烈《寅廬曲談》云:“凡某曲牌之某句、某字，有某種一定之腔，是為某曲牌之主腔。”昆曲的“水磨腔”就是把拍子放慢到了四八拍，以五聲級進為主，突出字的頭、腹、尾，并且多裝飾的花腔［1］。其多變的唱腔、音節頓挫抑揚和耐人尋味的音色，被稱為“啟口輕圓、收音純細”，“聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾之畢勻”，“其排腔、配拍、権字、厘音、皆屬上乘”。(［明］沈寵綏《度曲須知》)昆曲之美體現在它的文辭雅致含蓄，它的韻腔轉音若絲，它的表演流美婉轉……可謂“聽之最足蕩人”、“飛鳥為之徘徊，壯士聽而淚下”(《虎丘記》)。從《玉簪記》、《牡丹亭》中，我們能夠深切感受到蘇州昆曲藝術中處處都充滿了潤腔帶來的色彩與氣息。例《牡丹亭·游園》的“皂羅袍”片段。

在明清時代的江南地區，昆劇創作呈現出空前的繁榮景象。學習“官腔”昆曲，不僅是文人雅士修身養性的一種自娛方式，并且在蘇州的城鄉百姓中也蔚然成風，甚至在吳中周邊地區也“競效吳腔”。與昆曲、評彈并稱為蘇州地方曲藝“三朵花”的蘇劇藝術，是昆劇、南詞和灘簧在漫長歲月中交融、發展演變而來，其前身蘇灘分前灘和后他灘，前者是南詞正戲，由昆曲鋪墊;而后者則采自花鼓灘簧，大多是一丑一旦插科打諢、富有生活情趣的小戲。用吳歌素材譜寫的《天涯歌女》、《無錫景》在上個世紀30代的上海電臺紅極一時，《天涯歌女》當時是為蘇灘名伶吳蘭英量身定做的。另一蘇灘名伶王美玉演唱的《無錫景》細膩柔婉、風情萬種。

從發生學的角度看，蘇吳民間音樂孕育了昆曲、蘇劇和蘇州評彈。但從發展演變的角度看，蘇吳地方戲曲的發展又滋養、促進了蘇吳民歌的豐富和發展。無疑，蘇吳民歌的持續發展與豐富多彩，得益于此地深厚的戲曲藝術的底蘊。除了昆曲、蘇劇和蘇州評彈以外，蘇吳地區社會經濟的繁榮和穩定也促進了戲曲藝術傳播和交流，長江三角洲地區的越劇、滬劇、錫劇、江南絲竹、黃梅戲等成熟的表演藝術，無不深入到廣大民眾生活領域，滲透到百姓的審美情趣中，為蘇吳民歌的傳承、豐富和發展不斷注入新的活力。

三、蘇吳民歌的傳統性與時代性

1.蘇吳民歌地方色彩的同化

蘇州經濟的發達帶來文化的繁榮，昆曲、滬劇、越劇、彈詞、絲竹紛紛匯聚于此。它們與這個地區的民歌植根于同一塊土壤，蘊含著同樣的民俗習性、心理素質和審美趣味，沿襲著同一源泉的文化傳統。［2］因而，蘇吳地區的音樂語言、音樂色彩必然息息相通。

在聲腔上，蘇吳民歌以徵為基音的三聲腔，就蘊含著羽角式的江南特征;旋律基本以級進為主，潤腔豐富，裝飾音多而細密;曲調的主要風格曲折婉轉、圓潤細膩。昆曲、錫劇等戲曲中的唱腔基本以五聲音階為主，其典型調式是以徴和羽為基調，即吳徵三音腔“sol la do”，另有“la do re”、“re mi sol”兩種變型，基本以窄音程為主，音域跨度小，旋律起伏以級進、回環為頻密的十六分音符的節奏特點，大多在中聲區。在樂句的銜接和旋律進行上，前樂句落音和后樂句起音用一個共同音銜接，即稱為“頂針格”或“魚咬尾”。《孟姜女》［3］的旋律多加裝飾，在窄聲韻旋律音調的基礎上偶爾加進七度、五度進行，具有濃郁的江南小調歌曲的特色。

再以宋代流行的著名吳歌《月兒彎彎照九洲》為例，這首膾炙人口的吳歌，最早的完整記錄見于宋人話本小說《馮玉梅團圓》，傳唱至今，已有八百多年的歷史。

潤腔在蘇吳民歌的韻味中起著重要的作用。在調式上，蘇吳民歌一般采用宮或徵調式，在旋律進行中有同宮轉換、主屬移宮等特征，如蘇州《紫竹調》、《大九連環》等。在民歌《無錫景調》中，旋律環繞著呈級進下行，其特征的五聲音階柔和舒卷，有豐富細巧的潤腔裝飾，樂句頓逗之處吳儂軟語的“呀”、“么”等襯詞，使得曲調具有溫柔婉轉的情致。4］同時，由于蘇吳民歌的裝飾音多而細密，其潤腔十分豐富。而這些精巧細致的潤腔技巧，給唱腔增添了許多線條和色彩，與蘇州園林“巧于因借”、“漏窗透影”的造園手法有著異曲同工之妙。

2.蘇吳民歌的內聚與交流

自古以來，蘇吳音樂文化與其他文化領域一樣，有雅俗、精粗、文野之分。從相對封閉落后的山村到開放的城市，隨著地理和社會生態環境的變化，可以發現民間音樂相互之間的文化關系有著涇渭分明的脈絡衍生特征。一方面，未經雕琢、完全是自然形態的稻作民歌、山歌、叫賣歌等，粗放、質樸、通俗，是人們不可缺少的怡然自樂的音樂形式，具有生生不息的創造力和原發性。另一方面，隨著市民經濟的勃興，來自城鎮的具有再生性文化特征的小調、戲曲和曲藝等傳統藝術形式在村落表演，使這類地區的民歌既有源源不斷的原生性血液的滋養，也有藝術修養更為成熟的次生性藝術形式的模仿參照，以至形成了一些特點鮮明、流傳較廣而且藝術性較高的民歌類型，例如發源于江浙一帶的《孟姜女》、《茉莉花》、《九連環》、《紫竹調》等，［5］使蘇吳民歌在品味、深度、廣度方面進一步成熟和完美。因而，蘇吳民歌從內聚到交流，從萌發到成熟，具有很強的繁衍和再生能力，它始終汲取了戲曲音樂、民族器樂及說唱音樂的藝術養分，開發性地吸收了越劇、滬劇、錫劇、蘇州評彈及江南絲竹的唱腔和音調。“四方歌曲必宗吳門”，從這個意義上說，無論是傳統戲曲音樂還是鄉土民歌，雖然有著各自衍生的基礎和土壤，但是它們又是不可分割的統一體。它們既是凝固的又是流動的，既是獨立的又是相互滲透的，充分體現了蘇吳文化的創造、繼承、融合的胸懷和精神。

在江南地區，昆曲中運用量最大、最具代表風格的，是羽終止群體曲牌;然而，在蘇吳民歌中，調性并不是很嚴格地劃分的，民歌間調式的交融也是地方音樂獨特的“韻味”。各類體裁在樂調上常有關聯，比如戲曲聲腔有許多來自于曲藝、民歌、歌舞，同時該腔韻依然在原來的形式中存在和發展著。反之，一首民歌通過與周邊音樂文化交流互動產生了許多變體，但它仍然是“同源共祖”的“腔體”，［2］如《春調》、《茉莉花》等。1930年代電影《馬路天使》中的插曲《天涯歌女》，就是根據當地流傳的吳歌《知心客》改編的，1940年代電影《一江春水向東流》用吳歌《月子彎彎》作該片的插曲。

3.時尚與懷舊共存，現代與存遺同輝

文化底蘊的厚重深邃和文化內涵的豐富博大，是蘇州成為中華文苑藝林淵藪之區的重要原因;歲月洗練之后的吳越歷史文化愈發增添了從容不迫的風度，傳統的江南音樂在傳承與多元發展中，見證了吳語文化區社會、歷史和民族的發展和流變;吳文化在多元文化的語境下的傳承正受到越來越多的關注。隨著社會的開放和經濟的發展，蘇吳地區秉承一向具有開放、吸納和消化外來文化的傳統，同時發揚優風良俗，摒棄陳規陋俗，博采眾長，使古老的蘇州逐漸成為頗有特色的國際化城市。它的城市精神是崇文、融合、創新、致遠。音樂作者們根據新時代發展的需要，與時俱進帶來了當地音樂文化的創新與豐富并賦予了它新的內涵。他們充分借鑒蘇吳民歌藝術的傳統表現手法，又大膽運用現代作曲技巧，并吸納多種音樂元素，使新民歌的旋律更具時代性、歌唱性和戲劇性。例如新中國成立后的《蝶戀花·答李淑一》，它運用了蘇州評彈的風格曲譜，用蘇州方言演唱，具有濃郁的地方特色;改編后的小調類，非常注重在原曲的基礎上，加入能夠體現時代氣息的旋律音調，以嶄新的面貌出現在大眾面前，充滿活力。近幾年新創作的《太湖美》，中國藝術歌曲陸再易的《橋》，在上海世博會上演唱的《蘇州好風光》等，在伴奏上豐富和加強，既大膽創新，又韻味濃郁;在唱腔上凝結于它的依字行腔，聲腔風格，表情神韻與時代氣息之中。2005年，根據吳歌長篇敘事詩創作的音樂劇《五姑娘》摘得“文華獎”桂冠;2006年，吳歌被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。總之，蘇吳民歌的經久不衰、根深葉茂、絢麗多彩，源于世世代代不息的繼承和傳播，也源于一代又一代人的辛勤探索與不斷創新。

不可否認，由于語言、地理環境和歷史的變遷，水鄉文化在城市的現代化進程中逐漸變得憔悴、衰敗并面臨文化的變異和地方特色的喪失。“吳歌”生態場景也日益減退，某些稻耕漁獵的鄉野之歌面臨失傳。怎樣讓蘇吳民歌這一非物質文化遺產之生命力繁衍不絕、延綿不斷?如何在諸種傳承方式中相互協調、相互配合和相互作用，使蘇吳民歌音樂更具流動性和再生性?如何在世界多元音樂文化的發展潮流中使蘇吳地方音樂再放異彩?所有這些，都是值得我們關注和精心研究的重要課題。

［1］顧兆琳.昆曲唱腔的音樂特征——讀全本《長生殿》的曲［J］.戲劇藝術，2009，(04).

［2］楊民康.中國民歌和鄉土社會［M］.上海:上海音樂出版社，2008.32.

［3］馮智全.吳地民間歌曲解讀［M］.上海:上海音樂出版社，2011.19.

［4］何小兵.音樂作品賞析教程:中國民歌［M］.北京:中國傳媒大學出版社，2007.

［5］黃允籛.縱橫民歌時空［M］.上海:上海音樂出版社，2007.69.