有形的焦慮和無形的手

海杰

最近中央美院美術館名為“無形的手—作為策展的立場”的雙年展開幕，特別邀請了中外6所藝術院校的6名學生來擔任策展人，展覽主要強調策展在當下或者當代藝術展覽中的重要性。今年藝術界對策展的渴望（尤其是年輕策展人的渴望）似乎超乎以往，資本對策展人的篩選機制開始，有機構愿意花30多萬給一個策展人，也有策展人還在苦苦找錢和找場地，但總體上是策展人依舊得苦苦找錢。作為一款觀念發動機，策展人的職能正在被重新審視。

我花了4個多小時看了展覽，當然這4個小時我也是看得比較粗略，可以想見展覽體量很龐大，其中文字量和視頻長度尤其花時間。整體上看，本屆雙年展水準比較高，展出開幕當天，微信朋友圈傳播著邱志杰的看法，這在我看來可能要求稍高，他是這樣評價這次雙年展：“在這樣一個各校策展專業的并置語境，注定要引發策展手段的炫技。只有極少的清醒者能克制住策展走上前臺的欲望。策展是要讓人看到作品還是‘策展作品？過度的自我意識，過于急切地書寫策展的歷史，過于熱切地塑造策展史的文化英雄，是為了建立一個教學單位所需要的知識合法性嗎？是不是有一只更大的無形的手在捏著這只嬌柔的小手？策展是由不高興和不安煉成的，由影響力賦予其權力。因此，對一個地域和人群的影響的深度，甚至維持多長，都重要。策展手段是否別出心裁，其實反倒在其次。但這樣一個展‘策展作品的展覽，卻是注定要展示策展者的。所以應該把丑話說在前頭：這不是一桌酒菜，這是廚藝比賽。當攝影展變成了照相器材展，展出的照片是不一樣的。圖解鏡頭性能的照片會優先被展示。你看不到月亮，看到了指著月亮的手指。就像某一個標題：沒有木偶比操縱者更愚蠢。 ”

邱志杰或許是站在藝術家的立場來評判策展，作為策展，不可避免地要改造和構建，對于策展人與藝術家及作品的關系，各有說辭，漢斯·烏爾里希·奧布里斯特說：策展人不能擋道。而瓦爾特·霍普斯說，是杜尚教會了他策展的首要準則：策展時，作品不能擋道。

從我個人的觀展（甚至“游戲理論”環節的參與）來說，每個策展環節的氣質還是比較明顯，尤其喜歡“沒有木偶比操縱者更愚蠢”這個環節，是因為這個環節的策展制造出了哈羅德·塞曼所說的“情境”。而本次期望度高的最具關系美學精神的藝術家提諾·賽格爾的作品，負責表演賽格爾作品的阿姨顯然并不上心。

當然邱志杰所說的“操縱”問題在“游戲理論”環節表現明顯，策展人似乎是在施展自己作為策展人的權力，并且這種權力對觀眾進行藝術教育，從策展人的自我想象所設置的詞語和情境開始，試圖讓參與的觀眾進入由策展人提示、引導并且最終構建的情境中來。從我的體驗來看，這種游戲理論并不具有匹配性，因為它只是策展人的情境，而不是適合每個人的情境，所以這種游戲具有強制性，它不具有對于差異性的寬容度，而是直接進入到觀念的“烏托邦”，從這點來看，真正的觀念烏托邦應該在幼兒園里，它的一切設置都比在美術館有效。

從整體來看，整個雙年展還未能擺脫學院派的稚嫩氣，不接地氣，近似于一個由詞語和觀念締造的的空中花園。但它為我們提供了一個具有策展驅動性的典型案例。

值得一提的是美術館四樓的策展譜系考環節，展出的是展覽史中具有節點意義的策展事件和人物，當然，歷史的樣貌都掌握在書寫者手里，所以熟悉展覽史的人在里面看不到一些展覽或看到了一些展覽，都是很正常的事情。從譜系的搜集和撰寫中可以看出，書寫者也是博物館本體論持有者，而博物館也正在變成一個被以社會議題為介入點的當代藝術參與者討伐的對象。

在三樓到四樓的樓梯墻上，有一個圓圈，上面是一些著名策展人的名字，他們都大名鼎鼎，可以串起一部分當代展覽史。這種以關鍵詞為主的文案設計比較常用，核心精神其實和達達主義的即興和隨意差不多，但這張圖上顯然是精心設計了一下，對策展人的權重還是給予了評價，有意思的是，張頌仁的名字沒看到，估計是因為前段時間一樁藝術品陳案“丟畫”事件的新聞被藝術界千夫所指了。從這張圖似乎看出文案提供者是個對“法籍”有好感的人。

“策展譜系考”以時間為敘述路線，從1667年沙龍美展開始，緊接著展示落選者沙龍，一開始就突出了展覽的革新與抵抗意義，中間涉及到去作者中心化、博物館由陳列藏品變為引入事件、大膽的實驗和非物質轉化并對觀眾的觀看心理做出測試、獨立策展人的出現、破除藝術品成品的“霸權”貧窮藝術、關系美學、策展人制度、各大雙年展、文獻展以及一些具有重要突破性的策展人，最終在央美美術館正在展出的“無形的手”落定。這個策展譜系考能讓觀眾大致了解策展的歷史和發展脈絡。比較有意思的是，其中一些人的頻繁出現可以讓我們看出當代藝術的框架，即敘事語境。比如哈羅德·澤曼和西格爾勞伯，而“貧窮藝術”的提出者杰爾瑪諾·切蘭特的行為放在今天這個資本大搖大擺進入策展環節的語境中，令人深思。總體來講，這個策展譜系考所建立的敘述路線還是令人充滿希望，例如獨立策展人的出現，其實也就是策展人社會化，不受博物館體制束縛的開始，但同時也是策展人和資本角力的開始。例如小漢斯和法籍華人侯瀚如一起策劃的“移動中的城市”，強調“城市”代替“國家”成為全球交流的一個重要媒介和單元。譜系考對全球化的并發癥做出探討和反思，也同時注重對于亞非拉國家的雙年展予以關注，以此來強化藝術全球化之下的身份問題。基本上，亞非拉都開始以本土雙年展對抗大國沙文主義。在后殖民主義的框架里，這種雙年展的設立可被視作一種態度鮮明的反抗。但在全球化的攪拌機中是否有效，還有待觀察。從另一方面來說，反對中心話語，并非要消除中心話語，或許也是建立另一個中心話語。而這種由東方發起的東西方藝術話語體系態度鮮明的角力也顯示出自身的身份困境，比如我們生病了，是先看中醫呢，還是先看西醫呢？這種身份焦慮導致后來的敘述傾向踉踉蹌蹌，比如中國藝術家前赴后繼在威尼斯雙年展國家館的藝術團購行為即一再顯示出這種資本搶灘后的身份焦慮。

同時，策展譜系考也不免遺漏一些重要的節點性事件，比如到了上世紀80年代，一上來就直接到1983年了，忽略了1982年卡塞爾文獻展，在這一屆文獻展上，博伊斯的持續性作品《7000棵樹》的出現，是一個節點，它是博伊斯“社會雕塑”理論的一個很有效的實踐范例，同時，這也是后來1996年出現的關系美學的前奏和理論基礎。事實上，博伊斯的社會雕塑理論的苗頭在杜尚那里已經出現，1919年，杜尚寫信指導他姐姐創作《不開心的現成品》就是個信號。

而邱志杰作為總策展人出現的“重新發電”上海雙年展也不在冊。

這值得玩味。