李群力：“主流之外”源自“特立獨行”

白江峰

東方藝術·大家：無論是你畫的風景畫還是人物畫，包括靜物畫，“生命”始終是個難以捕捉的焦點，這種安排是一種回避還是為了使作品顯得更冷靜？

李群力：我絕不會回避“生命”，相反，我主張的是海德格爾的“向死而生”——立足于死亡而珍惜生命，在有限的生命中最大限度地實現其獨一無二的價值。有人在我的城市風景系列作品中看到冷靜，而有人看到的是平靜。我認為冷靜是表面的，而平靜是內在的。只有當我們的內心安靜下來，才能更好地領悟生命。

東方藝術·大家：你作品中經常表現出某種“冷眼旁觀”或“局外人”的氣質，這是否跟西方的哲學有著某種聯系呢？

李群力：“不帶評判的觀察，才是真正的觀察”，這是印度哲學家克里希那穆提一再強調的，我們也會說“不要帶著有色眼鏡看人”，我想也是這個道理。也就是說，我們只能用“平常心”才能看清事物的“本來面目”。

東方藝術·大家：你作品中對人的描述一直是可有可無的狀態，即便是正面描繪，人物也大多戴著面具，原因是什么？

李群力：為什么喜歡畫戴著面具的人像，我想原因比較復雜。（如猩猩Gorilla頭在西方和女權主義組織“游擊隊女孩Guerrilla Girl”有關等等。）但有一點是可以肯定的，它與我的畫面有關，也就是說，為了我的畫面結構的需要，這些人物“必須”戴上面具（就像馬蒂斯很多繪畫，為了整體畫面的布局需要，往往有意不對人物的面部表情做過細的描繪）。

東方藝術·大家：在你的作品中“空間”經常占據著很大的面積，看上去既像是對真實環境的如實描述，又像是一種杜撰，你對空間的描述是基于什么樣的標準？或者它本身就是一種習慣性的表達？

李群力：我想你指的是《重訪硫磺島》（p35，下圖）這類作品吧？對.說起這幅作品還有過一個很有趣的故事：兩年前有一位朋友來到我的工作室，就站在這幅畫面前看著這幅畫問我：“你說這幅畫是你畫的，但這么大的一幅畫，你現在把它放在哪里呢？". 我的這位朋友明明自己就看著這幅畫，還問這畫到放哪里去了.這不很奇怪嗎？其實他是問我（作品中白色墻壁上掛的那幅“畫中畫”）紅色的"這幅作品"哪里去了？最后我花了不少唇舌才向他解釋清楚，根本沒有放在那里的問題，因為根本不存在一幅“紅色的畫”。你看到的這幅“紅色的畫”加上這堵白色的墻以及這個地面和穿黑衣服的這個人物才是這個作品。也就是說，在這里我不但創作了一幅畫（我指的是掛在白色墻上的這幅紅色的畫），而且我還同時創作了一個擺放這幅作品的空間。這樣兩者結合后呈現出來的才是我最終的作品《重訪硫磺島》。我這樣舉了一個例子，不知對你理解我對空間的運用有沒有幫助。另外，這當然不是一種習慣性的表達，而是我精心安排后，認為有意思、有需要才會這樣做的。

東方藝術·大家：我看過不少評論家評論您的作品，但大都是關于第一眼就給人以強烈沖擊力的《死·性不改》系列或“冷風景”系列。而我想問的是，像《裝修中的畫家工作室》這種看上去普普通通、平平常常的場景的作品，您為什么要畫呢？而且還是三米乘四米這樣的超大尺寸？

李群力：我想每一個有想法的藝術家在創作每一件作品時，都是為了要解決或追問一些值得自己進一步探討的問題，有些問題可能更能引起較多人的興趣和共鳴，如《死·性不改》系列關于人的生死愛欲，這是每個人都必須面對的問題；或者像“冷風景”那樣一些本已熟視無睹，現在一看之后既熟識又陌生感覺的一些日常情景。而你提到的這幅《裝修中的畫家工作室》的確沒有被人評論過，但這幅畫對我來說還是挺有意思的。

第一，我真切地體會到畫出來好看的東西與實際的東西是否美好并不是一回事。室內這些凌亂的雜物，構成了現在這個畫面。單從畫面上看，這些又臟又亂的雜物，反而是亂得有意思的、反而是“美的“，我希望裝修工人能保持這個現場，直到我畫完。因為一旦把這里弄清潔了，我反而覺得沒什么好畫的了。但作為同時住在這個房間的我當然希望盡快把這里打掃干凈，我一點也不喜歡住在這么多灰塵的地方（我這樣講可能大家都很明白，但實際上看作品又往往是另外一回事）例如有一位美國的攝影師拍了一幅剛被水災浸過后的小屋，他認為很美，就被一些人認為他沒有良心。再例如就是還有不少人認為培根和弗洛伊德的作品是丑的，因為他們看到的是畫里的模特不漂亮。那段時間使我印象最深刻的是，一幅畫你只能把它當成一幅畫來看待，它有時是要超越道德的，有時是不能帶入真實的情景看的。

第二，我在探討畫的大小尺寸與題材的關系。傳統的做法是在決定一幅作品的大小尺寸時可能主要考慮的是題材是否偉大（重大、重要）、是否有很多人物、故事背景等需要刻畫。而很少聽說這樣無關重要的題材也要畫到三米乘四米這么大。所以，我畫這么大的尺寸似乎就是在宣布：過去所謂的宏大敘事現在再也不是我創作的主角，而這些平凡的日常生活才是。

第三，我是根據畫面結構的需要，也就是畫面繪畫語言的需要，來決定畫面大小的。我在上面第二點中提到，我可以把一個無關重要的日常情景畫的很大。這是對過往認為只有重大場面才有必要畫的很大這一習慣性思維的顛覆，但并不是說這種畫我就一定要畫得這么大。我畫的這么大的原因主要想畫出一種現場感。我有意用一種寬大而凌亂的筆觸來畫地面和前面的雜物，而用一種相對平實的筆觸來畫墻壁，而有些地方，如茶幾上的白紙和窗就只是留出本來畫布的白色，這樣畫很痛快，而且也很合乎當時的氛圍。最后想一提的是：這幅畫令我糾結最多的是，地上不知該不該畫上幾個煙蒂，因為在我強烈地要求下，那兩天工人的確沒有在我房間里丟煙頭，但之前之后都是用的，那你說我該畫煙蒂還是不該畫呢？我的糾結是因為這似乎是一個創作論的問題。

東方藝術·大家：我知道您去年底到廣州美院向美院的研究生做過一個名為“主流之外 —— 一個海外廣東藝術家的心路歷程”的演講，您為什么說自己是“主流之外”呢？

李群力：你認為呢？很多人都這么說，我自己也覺得在國內我的確顯得很另類，用楊小彥的話說我是“人生的與藝術的重合特征，讓李群力成為藝術界的一位孤兒，他站在主流之外，頑強地訴說著對世界的希望。”另外，我聽我的一位朋友說，她把我去年在上海美術館個展的畫冊給艾未未看，艾未未一看，第一句話就說：“這一定不是中國人畫的，畫的這么老實！”

東方藝術·大家：在你的創作中，你認為攝影與繪畫之間的關系是怎樣的？僅僅是表現方式上的差別嗎？

李群力：嗯…嗯……，的確，多年來，我一直在同時從事攝影和繪畫的創作，也就是一直在探討著攝影和繪畫這兩種不同的語言，但你現在要求我用文字語言的方式來解釋他們兩者之間的關系及差別，我真沒想過，也不知道該怎樣表達。

東方藝術·大家：在你的繪畫中看似日常性的繪畫卻在不同題材之間保持著某種一致性，透露出來的情感信號也有著類似的落點，這種交織在一起的感性因素在你的繪畫中保持著多大的比重？由來是什么？

李群力：這點不好說，如果我自己也很清晰的話，你就不會用“透露出來”這個詞了。我想這些可能是由人的潛意識決定的，而所謂的潛意識就是連自己本人都未意識到的意識，因為自己一旦意識到的時候，這時的潛意識已成為意識了。而按照心理學家弗洛伊德的學說：人的意識只是顯露出水面上的冰山一角，而人的很多行為主要還是由埋藏在水面下的冰山，也就是潛意識決定的。說到這里，我建議你可以看看你們雜志主編郝科的文章，除了最近寫的“李群力——逝者如斯夫，不舍晝夜”外，早在2009年，他就寫過“失重的記憶”那樣的長文，用詩一般的文字，同時又像是一位精神分析師，深刻地剖析過深藏在我作品背后的來龍去脈……

雖然我在這里未能直接回答你的問題，但這里可以講一個我的觀點，看看對理解我的作品有沒有幫助。首先，我認為人是一個獨立的個體，人與人之間是不可能完全被了解的。孤獨總是自己的孤獨，沒有人能承擔你的孤獨。所以我覺得表現感性的東西一定不能太明確，因為一旦表現得太明確了，就會變成理性的東西、思想的東西、意識的東西。而情感的世界往往是屬于說不清、道不明的潛意識層面。所以我想我的作品不宜用太理性的方法去解讀，而是將頭腦（思想）放空，這時我們彼此間心（內在的；潛意識的）的交流才有可能發生。

李群力 LI DAVID QUNLI

1961年 出生于中國廣卅

1985 年 留學加拿大溫哥華

1989年 畢業于愛米莉卡爾藝術學院

1986-2009 居住工作于溫哥華，加拿大

2009-現在 居住工作于上海

個展：

2012 “冷日常 李群力油畫作品展”上海美術館，中國上海

2008 “見山仍是山” Studio 411 溫哥華，加拿大

2007 “萬有皆神圣 無處不莊嚴”Studio 411 溫哥華，加拿大

2005 “在路上” Studio 411 溫哥華，加拿大

2004 “林先生的后現代生活”圣地牙哥，美國

2000 “自我表現” Studio 411 溫哥華，加拿大

1996 “李群力近作展” Main space 溫哥華，加拿大

1993 “和而不同” 101 Powell 溫哥華，加拿大

群展：

2008 “城市裂縫” 中國美術批評家年會主辦，北京

1996 “書香四溢”溫哥華中央圖書館，溫哥華，加拿大

1995 “易位” 水街310畫廊，溫哥華，加溫哥華

1991 “風暴·回響”卑詩大學亞洲中心 溫哥華，香港，紐約

1987 “面對面” 愛米莉卡爾藝術學院 溫哥華，加拿大

出版物及演講

2012 大型個人畫冊 “冷日常 李群力油畫作品展”上海美術館

編著

2013 在廣州美院做“主流之外 — 一個海外廣東藝術家的心路歷

程”的演講