徽州建筑裝飾圖案與現代雕塑之間的關聯性探究
——以徽派新輔首雕塑為例

周 銳， 黃 凱

（安徽工程大學 藝術學院，安徽 蕪湖 241000）

徽州建筑裝飾圖案與現代雕塑之間的關聯性探究
——以徽派新輔首雕塑為例

周 銳， 黃 凱

（安徽工程大學 藝術學院，安徽 蕪湖 241000）

傳統的徽州建筑裝飾圖案體現了裝飾藝術與徽州本土文化的統一，現代雕塑作為一種三維空間的裝飾藝術，其本質仍是要基于二維圖形的創意設計之上的.徽派新輔首雕塑將帶有濃厚徽州文化的建筑裝飾圖案，利用現代圖形設計的手法，加以傳承創新，從而設計出優秀的現代雕塑，實現傳統與現代的完美結合.

徽州建筑裝飾圖案；現代雕塑；徽派新輔首；現代圖形設計

1 引言

徽州地處皖、浙、贛三省交界處，文化繁榮，歷史悠久.徽州地區的建筑不僅向老百姓提供了基本的居住功能，更是成為了體現宅主地位尊卑、財富多寡和祈望福、祿、壽、喜的一種標志，而這些精神上的要求只能通過建筑上的裝飾來表達.因此這些裝飾不但體現了徽州當地的民俗特色及裝飾趨勢，更為我們傳播和創新徽州傳統文化帶來啟發.

現代雕塑是以一定的物質材料和手段，在三維空間內占據一定的空間位置，塑造可視的靜態藝術形象的一個藝術門類.在一定意義上，現代雕塑與同樣是一種靜態可視的建筑裝飾有異曲同工之妙.因為它們都是在注重審美的基礎上，強調文化觀念的傳遞.不同之處在于雕塑是三維實體，它借用這樣一種空間手段，來引導觀眾進入藝術家設定的語境中，尋求某種象征性的隱喻和社會共同的心理感受.現代雕塑也不應是一味的求新求異，則應該把帶有文化隱喻的裝飾圖案與現代雕塑相結合，融合現代設計的方法，更好的向觀眾傳播一種文化觀念并與之產生共鳴.

徽派新輔首雕塑位于安徽省蕪湖市神山腳下，蕪湖雕塑公園內.雕塑上面黑色構件采取鑄鐵手法鍛制，下面基座則選擇了顏色艷麗的湖北晚霞紅石材人工雕琢而成.黑色的鑄鐵一方面是為了向蕪湖著名的鐵畫工藝致敬，一方面是希望通過這次創新的藝術形式，在滿足審美需要的前提下增添生命活力，并不斷賦予傳統技藝新的發展空間（見圖1）.雕塑的整體設計理念也是以徽州建筑裝飾圖案為創作原型，加以設計創新，在傳播徽州文化的同時帶給觀眾心理上的共鳴.

圖1 徽派新輔首雕塑小樣（作者攝于蕪湖市藝術館）

2 徽州建筑裝飾圖案的影響

徽州建筑與徽州文化是緊密相連的，在徽州長達百年的發展歷程中，創造了無數的莊重嚴肅的祠堂、千姿百態的住宅和挺拔輝煌的牌坊，這些建筑在創造中，裝飾無疑起到了十分重要的作用，這些裝飾不僅形式多樣，而且極具豐富的人文內涵.把傳統的徽州建筑裝飾圖案運用到現代雕塑中來，不僅是一種嘗試，更是一種創新.

2.1 徽州獸面輔首的影響

在中國門文化中，輔首是極具代表性的，輔首最早出現于《風俗通義》一書之中，由“蠡”這種動物變形所致，而“蠡”的原型也與神話傳說中龍的第八個兒子“椒圖”極為相似，“椒圖，形狀像螺蚌，性好閉，最反感別人進入它的巢穴，鋪首銜環為其形象.因而人們常將其形象雕在大門的鋪首上，或刻畫在門板上.”[1]較之其他傳統文化元素，獸面輔首基本上是繼承了中華民族的傳統文化思想和民俗意象發展起來的，被外來的文化同化與吸收相對較少，從而保留了中國傳統文化較為質樸的一面.

筆者按照徽州獸面輔首的動物造型的構成特征入手，以曲線裝飾作為其主要構成形態，在保留輔首形似的基礎上，盡力保留徽州獸面輔首的神韻，強調主要的傳神部位，如眼睛、鼻；以及輔首的重點裝飾部位，如獸額、獸角、獸耳、牙齒等；對裝飾雜亂但有條理的部分，如鬢毛、發飾等則盡量簡化（見圖2）.利用現代圖形設計的手法如整體抽象概括、局部夸張變形、細節部位省略刪除等，賦予了徽州獸面輔首一種新的表現形式.

圖2 徽州牛頭輔首（作者設計）

2.2 徽州建筑門窗的影響

徽州建筑因為受到地理環境以及中國古代木構件建筑的影響，為了采光通風、借景怡情，門窗多采用木質，隔扇門是徽州建筑中較常見的裝飾門類，又稱為“格子門”，大多用于天井兩側的梁柱中間，由偶數的隔扇組成.隔扇由格心、滌環板、裙板構成，格心多采取鏤雕或拼裝雕刻的手法，用“卍”字、冰裂紋、梅花紋等紋飾進行雕琢.窗戶的構成特點與隔扇門類似，因此也多稱為短隔扇或短窗、檻窗.

相比較于中國傳統圖形，現代圖形設計多突出整體造型的簡潔性和主體化，在表現形式上也多運用點、線、面的結合以及多空間、多環境相互融合的表現手法.如圖1的徽派新輔首雕塑，筆者通過把徽州建筑大門上的獸面輔首進行抽象簡化為創意出發點，對雕塑的整體結構保持了徽州建筑上運用廣泛的木雕隔扇窗花造型，而徽州地區現存的木雕隔扇窗花大多來自于清代，裝飾繁復、內容考究，繁復的裝飾效果不僅達不到突出重點的作用，反而會喧賓奪主，因此對中國傳統圖形的運用必須要進行新的改良.筆者采用簡潔抽象的設計形式，借鑒了現代圖形設計的表現方式刪減多余的裝飾，只保留了門窗上面最為純粹的線條，并使之融入到雕塑之中.以線造型注重平面裝飾感，以簡潔的圖形表現豐富的文化內涵，以新奇的徽州獸面輔首裝飾圖案吸引觀眾的視覺中心，在傳播徽文化的同時，也帶給觀眾一種富含趣味性的視覺形象.

2.3 中國結與多寶格的影響

中國結年代久遠，其漫長的文化積淀使得中國結滲透著中華民族特有的文化精髓，富含豐富的文化底蘊.中國結從頭到尾都是用一根絲線編結而成，表達了熱烈濃郁的美好祝福和衷心至誠的祈求.[2]這一點于同樣是一種民俗文化載體的徽州大門上用來驅妖鎮宅，以及人們借它來祈盼對美好生活渴望的獸面輔首竟是驚人的相似.

多寶格作為清代才興起的，徽州建筑室內布置的一種功能性家具.它的獨特之處在于格內做出橫豎不等、高低不齊、錯落參差的一個個空間.人們可以根據每格的面積大小和高度，擺放不同的陳設品.在視覺效果上，它打破了橫豎連貫等中國傳統文化上強調的規律性格調，開辟出新奇的造型特征.

筆者在雕塑中心部位，通過融合了中國結的造型特點和多寶格用來擺放物品所特有的參差不齊的功能性特征，使其合二為一（見圖1）.并化繁為簡，用連貫的線條貫穿整個造型，從而分割成大小不一的空間，在結合了筆者設計的抽象簡化過的徽州輔首圖案，使得多寶格的置物功能得到進一步的體現.輔首作為中國古代建筑宅門上用來保護家人幸福安康的守護神，使得徽派新輔首這件雕塑作品不僅僅是作為保護本土文化的封閉之門，而是應該作為勇于創新和強調現代與傳統碰撞交融的溝通之門.

傳統的圖形創意設計要跨界東西，不僅要在借鑒現代設計的手法上融合東方人的審美習慣賦予藝術作品新的造型，更要帶給它一定的文化內涵.正如張道一先生所說：“藝術，只有帶著本民族的情調和特點，才能進入世界藝術之林.”[3]因此一件優秀的藝術作品并不是單純的帶給觀眾一種視覺滿足感，而是應該帶給觀眾一種文化上的反思.

3 現代圖形設計的影響

傳統圖形作為中國文化的載體之一，帶有鮮明的民族性和地域性的特點，它不是單純的在二維空間中體現其重要性，更是延伸至陶藝、青銅器、建筑裝飾構件和雕塑上面，借鑒現代的圖形設計案例,我們不難發現,一些優秀作品往往是與其恰到好處地運用傳統圖形有著密切的關系.這些作品,不僅能體現出現代圖形設計的觀點,又能折射出不同民族和地域的文化特征和審美取向，在繼承傳統圖形的基礎上進行合理創新，進而顯示出傳統與現代緊密結合的藝術魅力.徽派新輔首雕塑作為從徽州傳統的二維圖形演變為三維立體的形態，現代圖形設計對其的影響主要分以下兩點.

3.1 整體的對稱美

中國建筑對于居住環境的“可適性”，不似西方建筑物強調對于感官產生的強烈刺激，而是更加重視對于生活情調的感染和熏陶.中國人把這種從生活中領悟到的理性精神，不僅表現在了對于傳統建筑物結構上的嚴格對稱，而且還展現在了大部分建筑物的裝飾構件上面.徽派新輔首雕塑整體的對稱美不但體現了中國古代文化中對美的一種追求，在西方文化中同樣推崇對稱美，古希臘哲學家畢達哥拉斯就曾說過：“美的線條和其他一切美的形體都必須有對稱的形式.”

徽派新輔首雕塑的造型規律最顯著的特征正是保持了形態上的左右對稱，左右對稱同樣也是現代圖形設計的特點之一，筆者設計的徽州獸面輔首圖形嚴格的對稱性（如圖2所示），即以鼻梁和雙目間的中軸線為中心，形成兩邊鏡像對稱的構成效果.以顯示出威嚴和秩序性的結構特征，這對徽派新輔首雕塑也同樣適用.而相同的結構特征運用不同的藝術表現手法可以取得心理和視覺上的反差，例如徽州獸面輔首圖形作為雕塑整體的文化內涵所在，其目、鼻、口等都均衡對稱；但它的耳、角、鬃毛等構成部位互為相反方向左右橫向延展.主觀上這種局部的結構產生了雕塑整體構成形式上的張力，但這種視覺上的擴張又在左右均衡對稱的徽派新輔首雕塑中相互抵消，起到了融合穩固的效果. 3.2局部的殘缺美

世間萬物并不是全都完美無缺的，有對稱美自然也有殘缺美，從西方斷臂的維納斯，到北京圓明園的斷壁殘垣，殘缺隨處可見.貢布里希認為，很容易被人感知的圖案會讓人覺得單調乏味.當預期的圖式出現在我們的視野里時，我們的注意力是不會被它所吸引住的，這種圖式里的結構就會沉到我們的意志缺陷之下.[4]作為美的另外一種形式，殘缺美正是由于與觀眾的日常慣性思維相違背，反而能夠更好的吸引其注意力.

筆者在設計徽派新輔首雕塑的初期，也是本著完全對稱和整體的思路對其進行創作，從雕塑鐵質構件到下面石材基座，幾乎是完全左右對稱，這樣以來反而感到無法突出重心，當我在把各種完整的徽派獸面輔首圖形添加至雕塑中間時，這種感覺也愈加的強烈.其實在設計的過程中，整體感固然重要，雕塑所有的部分也都應服務于整體，但如果雕塑的細節部分過于突出，則會破壞其整體美，從而造成主次不分.為了不讓雕塑整體過于平淡，并且吸引受眾的注意，有必要突出雕塑的重要部分，以此突出主題.而將雕塑的主體結構進行殘缺化處理就是方法之一，目的在于突出重心，以此更好的服務于整體.因此，筆者將雕塑原本嚴格左右對稱的鐵質構件和石材基座進行有意的破壞，使其在整體的形態上保持對稱，但是高度和大小又有些許的區別.而放置在雕塑中心的徽派輔首圖形，除卻中心位置的虎頭形輔首是完整形態外，周圍的輔首均進行了殘破處理，只留下了輔首本身的一個局部構件，從而給人帶來想象的空間，使觀者能夠用自己的聯想去填補藝術形象所預留的未知空白.

4 結語

在徽州建筑裝飾圖案所承載的藝術形式中不難發現它們與現代設計在形式風格方面的相融性，但其最主要的價值還是體現在其根植于傳統文化的傳承，是對現代設計的一種文化延續.[5]現代雕塑作為藝術的一種門類，更應該在繼承中求得創新發展.從藝術形式的發展規律表明，形式一旦擺脫了原有的模仿，便會取得自己獨立的性格和特點，這種形式變化的規律影響了人們主觀的感受和審美，而后者又會發過來促進前者的發展.徽州文化博大精深，從徽派新輔首雕塑這個小小的縮影讓我們認識到，如何使得原本“陌生”的傳統文化在當代，運用現代設計的手法重新令世人對它產生耳目一新的視覺效果，是當代設計師重要的使命.

〔1〕譚淑琴.試論漢畫中鋪首的淵源[J].中原文物，1998(4)：58-65.

〔2〕[匿名]百度百科 http://baike.baidu.com/link? url=XLZGG0T-xV-oxd5GJKtkyFeqvm3W c3l Bes9hkcPlzCaPAg7oK11C41mYy0XdD1sN.

〔3〕張道一.張道一選集[M].南京：東南大學出版社，2009(8)：82.

〔4〕[英]E·H貢布里希.秩序感[M].杭州：浙江攝影出版社，1987.18.

〔5〕黃凱，朱米娜，丁薇.徽州民間圖形藝術在設計中的價值應用[J].滁州學院學報，2008(3)：108-110.

J305

A

1673-260X（2014）03-0126-03

安徽省高校人文社科重點研究基地重點項目《安徽民間藝術中的圖形符號研究》，（2007sk161zd)