尋找詩意：大馬新詩史的一個側面考察

黃錦樹

摘 要：本文嘗試追索馬華文學的詩意，自文學史的開端以迄當代。戰前，戰后，馬來亞建國，馬來西亞成立，詩的國籍與詩意的政治，詩的可能性與詩意的自毀，反詩意，詩與歌，與民族的吶喊。這不只涉及馬華新詩的處境，也涉及它的可能性。馬華新詩的可能性究竟在哪里？本文嘗試沿著歷史脈絡做一番初步的探討。

關鍵詞：馬華文學；新詩；詩性，詩意，非詩

中圖分類號：I106.2 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2014）2-0091-10

山谷云：詩意無窮，而人才有限，以有限之才，追無窮之意，雖淵明、少陵，不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法。

——惠洪《冷齋夜話》卷一

為了生存，他們犧牲了詩意。

——王安憶

我孤冷躑躅在青蕪滿目的田疇，

幾個赤裸裸的農夫正在低頭芟草，

口里不住的呻吟著苦命一條，

豈生也不辰陷他于無形監牢？！

我走遍了整年是夏的馬來半島，

隨處都顯露著人類坎坷。

炎炎烈日只熏蒸著有色的方趾圓顱，

漫漫世界充滿了白色恐怖。①

這是南來文人冷笑（朱冷夫）發表于1928年的詩《〈萍影集〉敘詩》九節的其中兩節，語言流暢，音色凄楚，生動地傳達了一種飄零感。九節中以“我孤冷”開頭的就占了四節，分別描述了膠工、黃包車夫、礦工、農夫的苦狀，題旨清楚，甚至略顯概念化。但清楚地凸顯了說話人的立場、態度和心緒，適當的文言讓語句顯得凝煉，部分迭韻讓語音有股不盡的回旋余音。在這斷章中，可以看到作者具備一定的語言功力。在戰前的殖民地馬來半島華文文壇，文學史開局不過十年，左翼思潮帶來的對工農兵的概念化再現伴隨著游子去國的孤獨之感。在普遍的公共關懷之下、在日軍侵華的陰影里，南來詩人接受了祖國的抗戰號召，以文字調動各種可能的大眾化表現形式——山歌、民謠、鼓詞、彈詞等，力圖讓詩歌發揮充分的社會功能。在那樣的背景里，詩意是一種吼叫、吶喊，或者悲鳴。以及馬華文學的讀者都十分熟悉的：

我只是一個無名的歌者

唱著重復過千萬遍的歌

（中略）

然而我是一個流放于江湖的歌者

（中略）

然而我還記得走我的路，還在唱我底歌

我只是個獨來獨往的歌者

歌著，流放著，衰老著……

……疲倦，而且受傷著②

這是溫任平1971年的名篇《流放是一種傷》開頭和結尾的幾個句子。省略的27行是說明性的。說明那些歌對歌者而言熟悉得“血液似的川行在脈管里”，說明他的曲高和寡，不隨時流；說明歌詞的古老且中國風，歌者的孤高與受傷。相較于冷夫詩中的“我”明顯的異鄉人身份，勾勒出的是左翼視域里殖民地馬來半島的世間圖象，因而說話人在敘事里勾勒了四個具體的空間（四個典型的工農環境）；而后者，在34行里出現了8次的我，其實并沒有在敘述空間里移動，“在廉價的客棧里也唱/在熱鬧的街角也唱”里的空間比較像是比喻，一如個中的唱歌、流浪、受傷，其實都非常抽象，自憐的感覺充斥全詩，從第一個句子到最后一個句子。如果說前者暗襲了聞一多《死水》的格調，那后者是不是宗祧了1960年代臺灣準民國遺民現代詩中的流亡詩意？

一、關于詩性

根據一般馬華文學史的說法，馬華新詩的歷史和文學史本身一樣長，精神經歷也和其他文類并無不同。甚至，在理論和實作上對中國新文學的依賴也十分相似。另一方面，學者在面對馬華新詩時，也往往一視同仁——并沒有特別關照它的文類特殊性。我這里問的其實是個很簡單也很基本的問題：從馬華新詩的發展的自然狀態來看，馬華新詩的“詩意”是怎么一回事？它是怎么被建構的？在歷史的發展中是怎么被體現的？

當然，邏輯上我們不可能默認不存在詩意的詩?；?，當詩意不存在（詩意真空，或詩意處于懸置的狀態）時，問題就變成了，那些——那堆文字組合為什么還可稱為詩？如果它們是詩，那是否一切的文字組合都可稱為詩。這一來我們又回到文學性的問題上面了。

托多洛夫和伊格頓（其他可以類推）反省俄國形式主義的文學性概念時，都不約而同地提到俄國形式主義者可能犯了把文學=詩（借日本人愛用的表達式）這樣的錯誤③，也即是把西方近代（浪漫派）以來對詩的界定推衍為文學性，但那對敘事文學是不適用的。托多洛夫尤其指出，適用于敘事散文和詩歌的“文學”定義是不同的，與前者相關的一組詞匯是再現、摹仿、虛構性。而“詩歌通常并不展示外部的真實性，它一般都自給自足?！雹芤宰陨頌槟康?，故而往往需充分發揮民族語言的特性，尤其是語言的物質形式——聲音。精通十數國語言的雅克布森（Roman Jakobson）曾指出，各民族語言里自發形成的詩，基本上都是有韻的，于中國這原也切合，但五四文學革命把這一合理性革掉了。因而即使是中國的白話新詩的現代歷程，也是一面建構詩歌形式、一面尋找詩意。誠如奚密在《現代漢詩》里指出的，“現代詩人面臨的最大挑戰，是如何回答這樣一個迫切的問題：當現代詩拋棄了格律、文言文和辭藻，它如何被認可為詩？沒有古典詩歌那些長久以來經典化的語言和形式特征，現代詩人如何證明自己的作品是詩？”白話詩本身即是現代中國語言危機的產物⑤，因而不得不然的，詩人必須致力于“詩歌重新定義的建構，包括回答‘甚么是詩？、‘詩人對誰說話？和最根本的，‘為什么寫詩這樣的關鍵問題。”⑥詩人必然要遭遇尖銳的“文學身份”危機。承白話文運動而來的馬華新詩，必然也分享了同樣的問題境遇，這三個問題對馬華詩人而言也是非常根本的，也涉及了馬華文學的根本。

關于“什么是詩”，或許可以借俄國形式主義者像雅克布森（Roman Jakobson）的路徑一探。避開詩本身界定上的多元分歧，而把重心放在詩歌功能（Poetic function），詩性（poeticity）——詩之所以為詩的必要條件：“詩性被呈現，當詞被感受為詞而非所稱客體的簡單再現或情感的抒發，當詞及其組成、其意義、內在及外在形式擁有其自身的價值，甚于將之漠不關心的委托給現實?！雹卟徽撌窃娦赃€是詩歌功能，強調的都是經由語言的特殊操作而達致的審美效果（如其在《語言學與詩學》中揭橥的“把對應原則從選擇軸投射到組合軸”⑧，如隱喻的創造）。更重要的是，詩歌功能是雅克布森提出的六種語言功能之一，在具體詩作中，語言的其他功能（表現功能、指涉功能、社交功能、意動功能、后設語言功能）同時存在，換言之，詩性既是詩作品的局部，又是決定性的要素。

那詩意呢？

那當然離不開語言的特殊運作（語言的形象性、感受性），也即需經由詩性的中介。蕭統《文選序》“事出于沉思，義歸乎翰藻”之說近代以來被引為圭臬，那和俄國形式主義者的看法是相當接近的。然而縱使把俄國形式主義者對詩的看法僅僅限定于詩，也不保險。歷史相對論者（及形形色色的新主義）會質疑說，每個時代不同的社會集團對詩的界定是不一樣的；如正統馬克思主義者的看法，往往認為那不過是資產階級情調，是壓迫階級的品味、占統治階級的意識形態的一部分⑨。

關于詩意，《漢語大辭典》提出四種說法，其中的三種說法與本文的論題比較直接相關。一、詩思、詩情。二、詩的內容與意境。三、作詩的方法（用某某詩意）。關于第二點，《辭典》引何其芳《〈工人歌謠選〉序》：“（詩意）是從社會生活和自然界提供出來的、經過創作者的感動而又能夠激動人的，一種新鮮、優美的文學藝術的內容要素。”⑩何其芳沒說出來的是，“那新鮮、優美的文學藝術的內容要素”必須藉由文學形式與修辭技藝方能被傳達?？偠灾娨獍嗽娝?、詩的內容及詩的效果（讀者接受）三個方面。這樣的解說當然并不周全，“像詩里表達的那樣給人的美感和意境”這樣的表述其實預設了對詩的某種認知，因而也涉及了風格化的問題。如果用中國傳統的詩學修辭來表述，可以說，詩意涉及了“體”——各種風格類型——大致唐宋詩之分、題材風格（邊塞詩、田園詩、宮體詩），小至個人風格（李杜體、李商隱體、東坡體）。依學者分析，以《文心雕龍》為例，傳統中國的文體論其實同時規范了理想的風格類型、審美效果、風格要素、形式規范{11}。換言之，“詩意”問題其實和文學體裁問題類似，極少是真正的原創，如俄國形式主義者及托多洛夫所言{12}，那總是前有所承，因為寫作者畢竟首先是讀者，總是得生活在文學傳統里，詩意的審美感受力的陶養、形式技巧的習得，都一定程度地來自文學傳統。當然，具體的社會生活提供了經驗和情感上的刺激?？偠灾?，詩意并不是虛無飄渺的，它其實離不開模仿。差別或許僅僅在于，古今中西，模仿的對象改變了。

即使擁有豐厚古典詩學傳承的中國也必須面對革命文學狂暴的挑戰。而馬華文學，很長一段時間，是新中國革命文學的海外子嗣。甚至可以說，馬華文學的歷程一直在模仿中國現代文學——這當然源于中國文學的致命影響力——尤其是革命文學的決定性影響，從方修、楊松年到謝詩堅，都已有明確的論證。

從更宏觀的角度來看，甚至連文學史的結構也（或許是無意識的）模仿現代中國文學。

這么說的理由在于，中國新文學和馬華文學同樣作為華人的現代性事件，雖有些微的時差，但基本上可說是同時的。除了境外—殖民地（及爾后的他語的民族國家）這地域差異之外，一些根本問題都重復了中國現代文學，如前面提到的那三個問題（什么是文學？對誰說話？為什么寫作？），革命文學本身都提供了解答，文藝是啟蒙、反殖、抗戰的武器，對人民大眾說話，為公眾而寫。延伸出來的問題，諸如文藝的大眾化問題、文學的普遍性與特殊性、地方形式與口語問題、文學的在地化、民族形式問題等，從《大系》理論卷收錄的文章中都可以清楚地看到。表面上看來這些論題是從中國文學場域搬來的，但其實很多問題是共享的，大至亡國，小至文學自身民族屬性的確立（民族形式到了南洋被轉化為馬華文藝的獨特性）、寫作的意義，白話文學于焉是危機時代的表述；它震顫于一種生死存亡的迫切性。那也是馬華新詩的詩意的問題情境。至少在馬來西亞建國前，因彼時的馬華文學尚未有國籍，華人其實多為中華民國籍。而一九五七后的馬華現代主義，仍是由晚期“南來文人”所催生者{13}。革命現實主義與現代主義的對比或對抗，是不是重演了中國現代詩史中的結構對立呢？

郭志剛、李岫主編的《中國三十年代文學發展史1930～1939》由周同道撰寫的第四章《三十年代的詩歌》以“火的吶喊”與“夢的呢喃”這組對比來概括三十年代中國詩歌兩種對立的詩歌路徑：

以殷夫為代表的左聯詩歌、以穆木天、蒲鳳為代表的中國詩歌會的大眾化詩歌及國防詩歌和臧克家、艾青、田間的左翼詩歌構成了現實主義詩歌主潮，勞苦大眾和民族悲歡是他們不變的主題。華麗的辭藻、纏綿的軟語和卿卿我我不屬于這世界，在民族受難之際，他們用詩歌發出火的吶喊；以戴望舒、施蟄存為代表《現代》雜志詩歌和卞之琳、何其芳等人的詩歌構筑中國詩歌發生以來的一個高峰，田園鄉愁、都市的風景與疾病和個體命運、個人情懷乃至潛意識的關注統攝了他們的詩歌主題，水旱災害、異族入侵、軍閥爭霸都在視線之外，他們精心推敲詩藝，匯整西方現代主義詩學與中國古典詩學，詩歌宛如夢的呢喃。（117）

因而我們大致可以粗略地概括出兩大類型的詩與詩意（既然我們預設了凡詩必有詩意，也知道詩意涉及模仿）：革命文學的、現代主義的詩意（前引文把中國古典文學的詩意也包括進來）；細看的話，涉及中文世界（現代中國、臺灣、香港）各名家的“體”，從戰前到“后現代”。

作為邊緣性的小文學體制，猶如脆弱而開放的小經濟體，“外來影響”一如季風，總是從特定的方向、周期性地撲來，帶來生機，也帶來寒意。

二、吶喊與呢喃：殖民地苦難中的詩意

馬華新詩的歷史如果從1920年算起，已超過九十年；即使從一九五七年起算，也有五十多年。因此這篇論文面對的幾乎是個不可能的任務。不可能遍讀那數千百本詩集（也難以遍尋），比較可行（但也可說是比較取巧的）做法，是借重既有的研究成果。尤其是涵蓋度比較大、較具代表性的選集。如方修編《馬華新文學大系·詩集》（1971）、周粲編選《新馬華文文學大系·新詩》（1978）、楊松年主編《從選集看歷史：新馬新詩選析（1919～1965）》（2003）、鐘怡雯、陳大為編《馬華新詩史讀本1957～2007》（2010）。

方修編收的詩是1919～1941的，周粲編選的收詩是1945～1965的，而楊松年主編那本時間上包含了前二者（1919～1965），編選時間也晚得多（差了近三十年），多了時間的沉淀，也可說是對那時段的詩做更為精選的制作。對以上三個選本做了大略的比較后，就本論文的意圖來說，楊的選本完全可以取代方、周的選本。理由如下：兩部《大系》所選共四百五首左右，但那四十多年間有代表性的馬華新詩其實沒那么多。一般而言，當時間拉長、標準稍嚴之后，很多因特定的時代因素而選的作品，會被時代淘汰。楊松年在《前言》里說這部選本“所選取的詩篇，戰前部分共118首……戰后部分共102首。整部選集選取的詩篇共220首?！保?7）大致是方、周選本的半數，雖然從較長的文學史段落來看，值得一選的詩也沒那么多。如果以楊選中是否有評析來做切分，有評析的遠少于沒評析的，相關篇數是戰前38：118；戰后34：68。有評析的應是更為精選者，總數加起來不過72首，作為那時段的專門選本，可說已是頗為審慎了。“從選集看歷史”本身直接界定了那四十多年的詩的特性——詩為時代、向時代而作。這部集合了黃孟文、歐清池、林順福、郭惠芬、方桂香老中青三代的戰前馬華文學專家，均為編委，參與選詩評析。雖然文學史分期、文學史主題藉用的是楊松年的架構，選詩的態度較持平，也較少革命文學的偏見，品味也比較好，可以一定程度地改變讀者的文學史視野。

討論1919～1965馬華新詩的詩意，除了前述三個選本，原甸的《馬華新詩史初稿（1920～1965）》也是重要的參考。

戰前馬華新詩，以方修的選本為例，大部分詩作當然都是“火的吶喊”，充斥著口號與宣諭，勞苦工人、失業的工人、哀吟的女工、哀嘆的人力車夫，概念化、語乏修飾，直白淺露，很難說有什么“詩味”。但那符合編選者偏嗜的口味，方修《導言》里評為“韻味深永”的那些勵志性的詩句，在受過當代現代詩洗禮的讀者讀起來，只怕不免味同嚼蠟。而《導言》中不斷強調某某詩人詩作比諸某某詩人詩作“高了一級”、“又更高一級”，著眼的是“思想內容”是否高明，態度是否“積極進取”。字里行間也有提到某些詩作的中國影響（郭沫若、唯美主義），但原甸的表述更清楚。從中我們確實可以看到也如中國1930年代一般同時存在著吶喊與呢喃，“每當社會處在沈悶的時期，這一類創作（按：泛指現代派）的風氣便氤氳而起了。這個時期的馬華詩壇，便出現了一些如朱自清所說的，‘沒有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思的新詩作品，散布在報刊上。”（原甸24）雖然詩作也許不怎樣，但可以看出我前面談到的“文學史的結構性模仿”。郭惠芬《戰前馬華新詩的承傳與流變》也有專節處理到受現代派影響的詩風（286～294），甚至格律詩與具實驗色彩的圖象詩（第九、十章）。更別說吼社的詩歌大眾化精神及實踐，直接模仿了中國詩歌會，東方丙丁也一如蒲鳳，朗誦詩也登場了。這種吶喊的詩意形式一直延續到民族國家成立多年以后（譬如吳岸，譬如“動地吟”）?？偠灾?，殖民地時代馬華詩歌比現代詩運動以來窄化的文學史的圖景復雜得多。

在戰前留下的最好的詩篇/詩句里——尤其是格律詩與象征詩派意味的，可以看出那些南來文人可能具有較好的中國古典文學修養，有比較豐富的詞匯；經營的詩意也?？梢宰屓藛酒鸸诺湓娨?，畢竟大部分詩歌母題都有著極其長遠的歷史（彼時人的經驗結構還沒有因歷經現代而有著根本的變化）。而本文一開始引的《〈萍影集〉敘詩》那樣較精煉的語言（縱使并非全篇皆佳）并非孤例。那可說比同時期的小說語言好得多了，較具語言的自覺。從《從選集看歷史》來看，諸如衣虹（潘受）的《花尸》（1929），詹熹的《南行夜月》；又如署名冰的《破琴》（1931），一首不俗的“詠物詩”：

寂寞衰頹的古木榻上，

靜睡著日久被棄的破琴一張；

脆弱的銅弦早已寸寸零斷，

劫后的殘軀盡委給泥塵裹封。

年歲帶走了他青春的顏容，

暗里空自氤氳著金色的古夢；

悲哀的黑影織成了慘淡絞綃，

再沒有麗人偎依著他的身旁。

再沒有麗人偎依著他的身旁，

再沒有玉指在他胸前彈弄，

檐前不見那諦聽著梅花雀，

沉沉幽室何處找那妙響琤琮？

何處去找那妙響琤琮？

窗欞外只喟息著陰峭的寒風

在這月明星朗的夜里——

他更披上了雪般蒼白的死裳。

寂寞衰頹的古木榻上，

靜眠日久被棄破琴一張；

寂寞衰頹的我心之上，

又來了一箭無名沉重的創傷。{14}

這首不見于方選的詩，介于原甸分期“新興詩歌運動”與“沈郁的低唱”之間，看不到什么“南洋色彩”，或可歸入“沈郁的低唱”。但它成功地營造出一個自足的詩的世界，方之于同時中國的格律詩，其實毫不遜色。如果從古琴作為傳統文人高潔精神的象征來看，全詩可說是悲吟一種文化精神的壞毀失落，雖然詩作沒有給出“社會原因”，但那也不是詩該做的事。整齊的詩句，古典的氛圍，一定程度的押韻，圍繞古木榻與破琴，不斷地增補著色，自傷自憐，劫后弦斷、泥塵裹封、年華老去，徒留殘夢，文字功力頗佳：“夢”有時間性（“古夢”），有明亮的顏色（“金色”），卻如霧氣迷茫（“氤氳著”）而以暗為背景（“暗里空自氤氳著金色的古夢”）；而“悲哀的黑影”卻又具象化為物：纏繞的薄紗（“絞綃”）而它被著于情緒性的形容詞（“慘淡”）。第三節出現了不再有的琴聲（“妙響琤琮”），復現于第四節，溫度下降（“陰峭的寒風”）、星月俱現（“月明星朗”），順理成章地帶出死亡的意象：“披上了雪般蒼白的死裳”。一個“棄的故事”。如果拿來和溫任平的《無弦琴》相較，還是可以看到明顯的高下：“沾滿灰塵的陳舊 無弦琴/有一闋無聲的哀曲/破碎的回憶，姑娘的圓臉喲/誰不沈湎/聽！遠處‘歸來吧又再唱起/多么深沈的喟息、抑郁/呵，我的歌哀感和愁傷/我的心是那無弦琴”{15}。簡單的比喻，簡單的抒情。

即使是吶喊，有時不乏語言上的經營。如衣虹的《三等艙客》（1930）在以具體的細節控訴三等艙客的悲慘境遇的同時，也以格律、明喻維系著起碼的詩意。又如江風控訴日軍侵略的《古城》（1939）語意悲憤激昂，但從首節和末節來看，仍相當程度地以詩語來維護詩意：

一顆落寞的心懸在古城頭，

秋空迷蒙依舊飛著肅殺，

蔓草在墳塜上凄惶顫抖，

修長的天道沒有雁影，

舊日的回憶是一個夢。

（中略）

匍伏在混沌時日里的人群，

手指著墻上寫著復仇的字樣，

祈禱著一串帶笑的日子，

人群要撕下老妓樣的旗幟，

包裹著敵人帶血的頭！{16}

階梯形式的文字排列，語言時見潑辣（“膏藥旗像老妓樣飛上城空”），較好地平衡了時代的需求與詩意。再如星島吼社骨干之一的劉思的《代募寒衣》（1940）詩旨為北方中國抗戰中的戰士募寒衣，而詩的最后兩節詩意分明：

借一天云/裁無數的棉衣/在不易被發覺的地方繡上最溫柔的相思字

寄去/在遠方/此時/等著的正是暖意呢{17}

雖然在革命文學的陽剛語境里，“借一天云”這樣的句子毋寧是過于文藝腔的，然而“在不易被發覺的地方”卻彷佛是一種詩的自覺，一種自我指涉，也合理化了“一個偉大的世紀降臨的啟示”里這樣輕柔的詩意。劉思的《別宮扉》（1940）也是篇商籟體佳作：

你我的命運都像飄蓬

一小時里擔心幾回風

耐不住這漠漠的黃沙

希望又向別一方開花

但赤道上何處有春天

美夢從來好欺負少年

你看悠悠的新加坡河

可不是一曲離人哀歌

我如野馬飛過萬重山

剩下只影獨對著荒寒

不知前面還有幾多程

只覺一程比一程陌生

為了忘卻來日的悲哀

你要喝盡這最后一杯{18}

全詩以速度取勝，運用古詩常用以比喻離鄉漂泊的用語“飄蓬”（飄飛的蓬草）來喻說話人的無定感，全詩扣緊與飛有關的意象，藉由速度快速運轉，漂泊的仿徨一轉而為送別的歡快。這些詩，都一定程度地延續了古典詩的情調。但也有法國象征派大家韓波《骰子一擲》式的試驗：

以字體的大小、粗黑來強調重點。雖然大致可以看出批判現實的意圖，但留下的空白也不少。關于相關的詩意，郭惠芬的解釋是，《鈔票》一詩“向我們暗示，‘鈔票是金錢物質的等價物，但也是萬惡的陷阱（即‘暗坑），其中包含著男女老少的血淚?！眥19}從“暗坑”和“淚”與標題的“鈔票”一樣大可以猜想它大概是對金錢的批判，但其中的“瘟”、“腦”、“紅”、“白發”及相關的特殊符號，都是難以譯解的，它們構成了圖象存在的自身目的，體現了強烈的現代感。譬如說整首詩都是孤立的單詞，沒有一個句子；字與字間以標點符號聯結，上下文關系尤其含混不清。另一首《葬歌》有的字如“今天今天”與“力”竟比標題還大，有句子可是上下文關系并不清楚。郭惠芬說它的主題是“死亡是一個親愛的‘力，它在‘黑暗中埋葬了死者破碎的‘夢，讓他在春尚未到人間的時候，可以輕松的安‘睡?！保ㄍ埃┤绻f前面四個句子的主詞是死者，他背著破碎的夢，被象征死亡的黑緊緊地追著，他也是在地層里睡、被祈禱安息的主體，根據上下文，那他豈不也是那“親愛的力”？而那黑和夢何以“今天今天”還沒有到來？這一節的“還沒有到來”等同于“春尚未到人間”的“未到”，還是是兩回事？“一個黑”的“黑”是形容詞，用量詞“一個”來聯結本來就很突兀；而最后的“親愛的力”的“力”一樣非常抽象，是權力、氣力、力量還是人名？主題似乎是社會批判，但形式上是絕對現代的。因此如果是郭惠芬講的老生常談，就毫無“詩意”可言了。

三、民族—非國家文學的（反）詩意

比較奇怪的是，不論是《從選集看歷史》還是周粲編選的《新馬華文文學大系·新詩》，1945～1965的二十年間，從“馬華文藝獨特性主張時期”到“本地意識繼續騰漲時期”有意思的詩作非常少，語言直白，詩意寡淡。周粲雖然在《導論》里說“以抒情詩為主”，但小詩多平淡，只有威北華的《石獅子》較具詩意。而比較明亮的聲音是艾青式的，如杜紅《我不能離開你，我的母親土地》、原甸《我們的家鄉是座萬寶山》、槐華《你死在熟悉的鄉土上》、《水塔放歌》、李販魚《我永遠站立在祖國的土地上》等（多首曾被選進獨中華文課本）。這些后來多被歸入新加坡文學版圖的作者，前引諸頌歌式的放歌，在馬來西亞最具代表性的詩人也許便是吳岸了。吳岸的代表作諸如《盾上的詩篇》、《達邦樹禮贊》、《我何曾睡著》、《南中國海》、《獨中頌》等，都是直白的頌歌，詩旨顯轄，彷佛每個短句后的空白都預設了朗誦的舞臺現場。

至于鐘怡雯、陳大為編的《讀本》，標明選的是1957～2007的詩，顯然更自覺地意識到文學史的民族國家身份。它和周、楊選本重迭的時間只有九年（1957～1965），有趣的是，代表那九年，甚至新馬共有文學史的詩人只有一位，也就是吳岸（這值得探究）。吳岸之后，就是被溫任平譽為馬華第一首現代詩《麻河靜立》的作者白垚了。如此的安排，強烈地凸顯了編選者的現代（及其小老弟“后現代”）立場。就文學史的立場來看，那當然是很不公平的，雖然以1957為起點有民族國家的正當性，卻不符文學史的正義。

從文學史的角度來看，1950年代末馬華現代主義肇端，詩意歷經一番重大變革。兼之兩個民族國家先后建立，“馬華文學”也被分割。旅臺現代主義肇始。較具代表性的詩選也許是溫任平主編的《大馬詩選》，二十七位年輕的作者，最老的楊際光其時四十七歲，最年輕的溫瑞安十九歲，所收詩作有相當明顯可辨識的現代感。包含了旅臺與在地，但排除了分割的新加坡。這可能是馬華詩選里最具“詩性”的自我意識的。以新批評為理論后盾，意識到詩歌語言的詩性，藉用溫任平在《馬華現代文學的意義與未來發展》中的話：

“一是體制的從自冑到自由伸展。詩節的行數變得不規則，……二是技巧運用之趨于多樣化，除了慣用的明喻、暗喻、對比等手法外，更用了象征、并置法、時空交揉、物象轉位表象方法”及借鑒電影、繪畫、音樂的手法?！叭钦Z言文字方面的推敲經營，……力求曲折深薀有歧義?！髨D把經驗中相斥的份子冶于一爐。”{20}

而力圖讓詩達到自身的自足性，一個自足的、語言的小小世界。我想方娥真這首小詩《窗》相當具有概括性，可以作為馬華現代詩的一則寓言：

世界上的窗

都在夜里對著燈光發呆

它們同時有著一個古老的記憶

從很久以前起

所有的行人都是陌生客

寒著臉尋找自己的庇護

當你走過長街

當我走過長街

美麗的簾影背后

是甚么{21}

全詩只有十行，幾個基本的意象：窗、燈光、行人、長街、簾影。詩分兩個部分，開始的六行是專斷的預設：窗與燈光是溫暖的守候，許諾給陌生人庇護——那無疑是詩意給現代詩人詩的許諾，經過簾影（詩語與相關的詩的手法）的過濾，燈光被轉換成一個非疑問的疑問：“是甚么”。是燈火，是守夜人，是美的幸福的許諾，是詩。一個自足的、自我指涉的世界。

現實的艱難，或者被直接轉化成一種重新被召喚回來的古典詩意，也即是我稱之為中國性—現代主義的天狼星詩社的新古典主義。誠如張景云的提問：“它所代表的中國性寫作如何趨近現代性？中國性寫作的詩歌語言與詩歌美學精神之間的現代性張力如何化解？”{22}其實古典詩意是馬華新詩的“詩意的無意識”之一（藉用互文性理論的“文學的記憶”的講法），它在漢語的根部，戰前詩人曾經調動過，“麻河靜立”的白垚也深愛（如寫于1960年代的《靈感》的“邀得了一天星斗，一山云夢”；《紅塵》全詩及《南斜》的“老來病矣/問還能狂勝那三杯否？/猶記當年醉態/擊鼓看劍拍遍欄桿”{23}，后者直接化用稼軒詞）。在較好的情況下，是像余光中及楊牧那樣，轉化、延伸古典詩意，或承襲古人的實驗精神——如余光中把韓愈李賀李商隱等讀成古代的現代詩人——那其實吻合保羅德曼《文學史與文學現代性》的講法：任何創造性的古人在他的時代都是最具現代感的，是彼時的現代性的代表{24}。當然，現代性的精神之一是與傳統決裂。吊詭的是，傳統并不是鐵板一塊，傳統總是被選擇的傳統：被選擇來決裂與繼承的不是同一個傳統（譬如：胡適建構新詩的現代性召喚的是古代的白話詩“傳統”）。但天狼星的召魂畢竟還是遁入一種古典中國的拜物教，從唐詩宋詞到江湖、武俠，自戀自傷；終至在香煙繚繞的仿古的神龕里把自己神格化為一尊“精致的鼎”，現代感也就“云深不知處”了。但那樣的詩情不乏繼承者（如林幸謙，加上情色的向度），在它的更新版里，詩語努力挖掘想象的心靈傷口，以創造詩意。

然而在那樣的詩意里，確實看不到新生的民族國家馬來西亞在不久前{25}方動了大手術，割除了新加坡那顆毒瘤；看不到這民族國家急遽的馬來化、華文教育水深火熱——更別說幾年前的種族沖突——那“此時此地的現實”，因現代詩不屑應時，應時總嫌傷詩質。那是現實主義者們的主題了，雖然彼輩的詩總是詩味寡淡得難以確認是否為詩。

在詩意的精神史里，從1970年代到1980年代，當現代主義已快速地老化為一匹“疲乏的馬”，當詩意被困于過剩的自我意識；同樣衰疲的老現實主義因現實的急迫在文學新人手上獲得自我更新，馬哈迪時代的政治抒情詩人們（方昂，游川，小曼，傅承得，陳強華等）登場了。有留臺背景的或者承繼彼時臺灣詩壇主流的音色（楊澤、夏宇、羅智成），或者藉用本學科的傳統抒情腔調；在地的從大白話出發，而詩的自我指涉成了反諷，如方昂的《歌手與詩人》（1988）：

有許多歌歌手不能唱

唱了成噤聲不出的禁歌

有許多詩詩人不能寫

寫了成噤聲不出的禁詩

歌手與詩人是淺池里青蛙

吞吐著單調的咯咯咯與呱呱呱{26}

依詩中的論證，現實存在的急迫迫使詩如果要存在必須自我犧牲，猶如《鳥權——和游川》所言：“聽不聽非關你的義務/唱不唱卻是鳥的權利/被鎖了起來還是要唱/唱你愛或不愛聽的歌”{27}，用的是被現代派唾棄的豆腐干體，且題旨顯露，語無藏鋒，如果根據前引《馬華現代文學的意義與未來發展》里對詩的規范要求（“力求曲折深薀有歧義”）來看，這簡直是“非詩”{28}。他所和的游川的詩《養鳥記》（1989）四句更其白話，“養了一只鳥都不唱歌/真是叫人掃興的事/放了牠嘛又怕牠/海闊天空唱了起來 這只鳥，真鳥！”很難說有甚么詩意，甚至單從詩本身也看不出題旨是甚么，詩的附記卻有詳細的敘述：“柯嘉遜博士在甘文丁拘留營不肯唱營歌。出來之后卻抱著吉他到處大唱特唱其民權歌，真鳥！”{29}相較之下，《養鳥記》那幾行字反而像是不過在發揮“交際功能”，而游川的詩大類如此{30}。存在是沉重的，而詩是粗鄙的。陳強華和方昂的詩《讀〈鳥權〉直喊他媽的——致鳥詩人方昂》（1990）一樣直白無余味{31}，但正是這喧嘩的鳥叫與蛙鳴，“單調的咯咯咯與呱呱呱”詩意的自我坎陷，為了吶喊——比戰前殖民地馬華文壇更為嚴重地犧牲了詩意。在那詩意悲涼的馬哈迪時代，存在的危機被以詩為名的一種赤裸裸寫作，轉化為詩自身的危機，于是轉而為歌（一如抗戰的年代），藉由表演——舞臺、空間、現場、聲音、公眾的激情來拯救詩意——把它轉而為現場的、聲音的詩意{32}。而文字本身，卻往往慘白如詩的骸骨。這可以說是另一種形式的“抗戰”了。對民族國家而言，毋寧是非常反諷的。

反詩意的詩意

然而，正是這時候，后現代詩風潮從美國經臺灣轉口，直接影響了更年輕世代的詩人。這方面相當有代表性的詩集也許是《有本詩集：22詩人自選》，但也許本文不必再征引詩句了。學養很好的老詩人張景云先生為它寫了篇相當有意思、水平很高的序，在馬華文壇簡直是空谷足音。但竟也沒征引任何詩行。

他談到集子里有些復調式的寫作，有些他自己偏愛的“非/反詩意寫作”，尤其關于后者，解說頗為耐人尋味：

前者作為一種技法可用于任何詩歌美學意圖，而后者本身就是一種詩歌美學意圖。非/反詩意寫作是永遠在邊緣地帶的（不是安于，而是主動）追求自我邊緣化的詩美學態度，它不局限于任何流派或時代，因此即使是在革命再革命的現代主義及其顛覆者后現代主義里，也有它們本身的詩意寫作主流，通過規范化寫作形成一種習套，對非/反詩意寫作傾軌擠迫。{33}

這是很精彩的提醒。涉及的已不只是詩意，而毋寧是詩性（poeticity）——詩的存在的可能性條件本身。它為本文一開始引述的雅克布森的界定補充了政治—歷史條件：單是語言的自足性是不夠的，還必須考慮詩所處的地緣政治條件。

我的理解是：作為邊緣的小文學系統，馬華新詩太容易受到其他中文系統（或其他系統）的影響，很容易變成附庸。而詩的詩意本身，就是那風格化的陷阱。以反叛起家的現代主義及后現代主義到后來都不免如此，因為它們都對詩意有所預設{34}。因此，馬華新詩的現代性或許不在于詩意的自覺，而是反詩意（或反—反詩意）的自覺，對特定模子的反叛。馬華新詩的邊緣性，也即是它自身成立的條件，它的詩意，必須是（反）反詩意，或非詩意。但那并非對詩意的否定，讓語言赤身裸體、私處暴露，而毋寧是發揮詩意自身的否定性——否定性的詩性，經由對詩自身的哲思、對現實的介入、反思歷史{35}，以找到馬華新詩自身的邊緣位置。

在這前提下，我們可以把李有成的《檳城》（1971）讀為詩性與詩意的微妙互動：

是誰？用錯愕的眼睛瞪我

是誰？咬著唇忍著淚

在我的記憶中狠狠的擰上一把

昨天我走過的

今天我又來了

昨天和今天

是誰？為了我，跟他們爭辯

昨天的我，今天的我

每一條街，都要伸出頭來

每一支燈，都要睜大了眼睛

每一塊熟悉，都要拔去新長的陌生

我于是默默地向前走

當你美麗但痛苦地愛我

我除了往后望

再也不能回頭走

只因你對我，竟是一條

單行道，就在那兒

流淚地叫我：故人！故人！{36}

詩意深愛著詩性，但后者不能不和它保持距離，因為它畢竟是條單行道，即使那諸多“美麗的簾影”很誘人；縱然用情很深，告別很令人感傷。

① 方修，第39-40頁；楊松年，第44-45頁。

② 《馬華新詩史讀本》，第94-95頁。

③ 伊格頓（Terry Eagleton），“像形式主義者一樣看待文學實際上是把一切文學都看做是詩?！薄懂敶膶W理論》，臺北：南方叢書出版社1989年版，第13頁。

④ 托多洛夫（Tzvetan Todorov），《文學的概念》，《巴赫金、對話理論及其他》，百花文藝出版社2001年版，第19頁。

⑤ 我過去嘗試從系統的角度做了些討論，詳見《文之余·論現代文學系統中之現代散文，其歷史類型及與外圍文類之互動，及相應的詩語言問題》，刊于《中外文學》32卷7期2003年12月，第48-64頁。

⑥ 奚密：《現代漢詩：一九一七年以來的理論與實踐》，上海三聯書店2008年版，第21頁；第25頁。

⑦⑧ Roman Jakobson，“What Is Poetry？”Language In Literature， Belknap Press of Harvard University Press，1987，p.378，p.71.

⑨ 對當代中國新詩有深遠影響的毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》即是一例。

⑩ 《漢語大辭典》卷十一，第531頁。

{11} 顏昆陽：《論〈文心雕龍〉辯證的文體觀念》。

{12} 前者見托馬舍夫斯基，《主題》收于方珊編譯的《俄國形式主義文論選》（三聯，1986）；后者見《體裁的由來》，收于《巴赫金、對話理論及其他》。

{13} 張錦忠，《馬來西亞華語語系文學》，第52-57頁。

{14}{16} 《從選集看歷史》，第113頁；第151頁。

{15} 《無弦琴》，第33頁。

{17} 《從選集看歷史》，第169頁；方修，第186頁。

{18} 《大系》，第185頁。

{19} 《戰前馬華新詩的承傳與流變》，第406頁。

{20} 《憤怒的回顧》，第68-69頁。一個較簡略的解說的版本，詳見謝川成《如何欣賞現代詩》，《蕉風》第339期，1981/6，第75-86頁。

{21} 《大馬詩選》，第35頁。

{22} 《語言的逃亡》，《有本詩集》，第2頁。

{23} 《縷云起于綠草》，第234-236頁。

{24} 保羅·德曼：《解構之圖》，第165-189頁。

{25} 詩集所收的多為1971年前幾年內的作品，新加坡1965年獨立，1969年發生“513事件”。

{26}{27} 方昂的“時事詩冊”，《鳥權》，第83頁；第82頁。

{28} 1970年代馬華文壇確曾發生過一場水平非常低的“是詩·非詩”的論證。因水平太低，恕不討論。文獻見陳雪風編《是詩？非詩》。

{29} 游川：《血是一切真相》，第42頁。

{30} 早在1978年，時任《蕉風》編輯的張瑞星（張錦忠）就質疑過游川（時筆名子凡）那樣的詩歌寫作的詩意問題。《蕉風》沒看出質疑的信，倒是刊出了子凡的答復。他自我辯護是在走一條“有人間性、有人情味，平易近人，深入淺出的詩”，強調“寫平樸的詩是要有勇氣的，你要舍得放棄那些華麗的語言、繽紛的意象、迂回的隱喻……而驅使生澀、散漫但樸素親切的口語，使它們發生關聯和火花，以表現平凡事物的高貴情操。這下子，就像高空飛索，只要一個不留神，就會跌入‘非詩的深淵。”（5）講得很好，“舍得放棄”四字尤其有意味。可見他并非沒有自覺。但那種拿捏本身就是困難的，更何況有時在沖動之下或許就會忘了拿捏。

{31} 陳強華：《那年我回到馬來西亞》，第119-120頁。這本集中這樣的詩不少，但也有比較“富詩味”的。這是平衡的問題了。

{32} 關于“動地吟”，詳參田思，《“動地吟”與馬華詩歌朗唱運動》，www.hornbill.cdc.net.my/data/henaiz01.htm

{33} 《語言的逃亡》，第4頁。

{34} 本文初稿完成后，讀到香港評論家葉輝的《城市：詩意和反詩意》，文中是這么界定詩意與反詩意的：“‘詩意指傳統意義上的意境元素，‘反詩意是指有別于傳統詩意、構成詩的新感性、新美學據點的另一種可能的因素”，《書寫浮城》，第162頁。不知道張景云的論述和它有沒有觀念上的血緣關系，不過葉的論述是比較簡單的二元模式。

{35} 序文亦重申老艾略特（T.S Eliot，1888-1965）給詩人的老告誡，“詩人必須平衡存在意識與歷史內容”，并對抗語言被政治謊言挪用，關心政治、捍衛語言的純粹性。

{36} 《蕉風》第217期，第64-65頁。

參考文獻：

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（責任編輯：張衛東）

In Search of Poeticality： A Study of the History of Malaysian New Poetry

[Taiwan]Huang Jinshu

（Professor of the Chinese Department， Taiwan “National” Chi Nan University）

Abstract： This article endeavors to trace the poeticality in Malaysian Chinese literature from the beginning to today， including the nationality of poetry， the politics of poeticality， the possibility of poetry， the self-destruction of poeticality， anti-poeticality， poetry， song， and peoples cry. It is concerned with the position of Malaysian Chinese new poetry， and what is more， it investigates the possibility of Malaysian Chinese new poetry through tracing its historical contexts.

Key words： Malaysian Chinese literature， new poetry， poetic quality， poeticality， nonpoetry