中國知識分子的責任

中國革命是依葫蘆畫瓢

記者：您大致介紹一下自己手頭的這些書稿。

丁帆：這幾年我一直在關注兩個領域，其中一個是文學史領域。我在2009年的中國現代文學研究會的年會上做了一個主題發言，意在正式在中國現代文學史領域里提出“民國文學史”應該入史的概念，盡管早就有人提過這個問題，但是沒有被重視，所以，我們應該趁著辛亥革命100周年的紀念推進這個文學史的學術問題深入下去。因為政治的問題，“民國文學史”這個概念在文學領域內一直不能提。但我認為，如果不提“民國文學史”，中國現代文學就是一個殘缺的文學史。因為按照中國傳統的文學史的斷代法，文學史大抵都是按照朝代更替來斷代的，卻偏偏到了中華民國卻劃到了1919年，就是因為它的邏輯依據是按照毛澤東做過三次修改后的《新民主主義論》定調劃界的。而我的叩問是：沒有民國大法在制度上的保障，何來的五四新文化運動？

記者：它是一個政治導向。

丁帆：對。文學史的古代與現代的邏輯劃分，其分水嶺是在什么時候呢？常識告訴我們應該是在民國元年的1912年。而如今的現代文學史從1912年到1919年消逝了，這7年到哪里去了呢？當然，也有劃在1917年五四前夕的，但是其本質與1919是大同小異的。所以，我就寫了一篇文章，叫《新舊文學的分水嶺——尋找被中國現代文學史遺忘和遮蔽了的七年（1912—1919）》，后來《新華文摘》全文轉載了。這些年民國文學的研究在中國現代文學界基本上已經成為了一個熱點。

關于新民主主義革命，我也寫了文章。引用了毛澤東《新民主主義論》三次修改的版本過程，其原版本一開始承認五四新文化運動是資產階級和無產階級聯合發起和領導的，后來逐漸改成是無產階級單獨領導的了。所以我們所有的現代文學史教科書都將文學史的起點定在1919年，就是因為要承認五四新文學是無產階級領導的。還有按1917年來劃分的，那也是我們把對俄國十月革命的繼承也算成是五四新文化運動的一個組成部分。我從2009年開始了對俄國歷次革命的研究，將它與法國大革命，英美革命和中國革命放在一起來考察，受益很大。我覺得很多人讀《舊制度與大革命》，根本就沒有從根子上理解它。法國大革命是盧梭出思想、羅伯斯庇爾直接導演的一場大革命，實際上是有暴力傾向的；一直到今天，法國還繼承了這樣的革命傳統。我認為革命只能使用一次暴力，革命是一次性的革命，不能是不斷地繼續革命；因為一次性革命以后，建立了完善的法律和制度，你才能保證不需要不斷革命，不斷發生流血事件。俄國革命恰恰繼承了法國革命的衣缽，中國革命又依葫蘆畫瓢。所以我才在2011年寫了《誰以革命的名義綁架了法律與制度，民主與自由？！》一文。

我很早就開始考察。蘇聯十月革命時，為什么高爾基當時寫了54篇文章集結為《不合時宜的思想》一書，對十月革命進行了深刻的反思？我們的教科書里收了他的《海燕》，但《海燕》不是歌頌十月革命的，而實際上歌頌的是像1917年那樣的二月革命。十月革命把二月革命顛覆以后，實際上列寧也在反思。他在反思過程中的主題詞是什么呢？電氣化加蘇維埃：電氣化就是資本主義的先進技術的吸收；而蘇維埃是無產階級專政的代名詞，但是到了斯大林全變成后面的蘇維埃，全面無產階級專政。

中國革命從一開始就借鑒蘇俄革命。首先是陳獨秀大力倡導。為什么陳獨秀從開始熱烈地歌頌十月革命，到最后完全否定十月革命的暴行？俄國革命的暴行，斯大林的專制，這些都是值得中國革命反思的。所以不能否認的是，鄧小平1979年以后的道路就是汲取了列寧的電氣化加蘇維埃的發展模式，讓中國首先從經濟上強大起來了。

我一直在反思這二十年中國知識分子的思潮變化。五四啟蒙為什么在二三十年代就潰敗了？從80年代初，到反自由化，短短的幾年叫做二次啟蒙。二次啟蒙為什么也很快失敗了？我查閱了大量的史料，專門寫了一篇文章。這實際上是我這二十年來思考最深的一個問題：知識分子從一次啟蒙——新文化運動開始，在沒有完成知識分子的自我啟蒙的情況下，就開始自上而下地去啟蒙大眾，那肯定是要失敗的。二次啟蒙仍然重蹈覆轍！所以魯迅認為自己很孤獨：“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”就是最好的寫照。當然，包括魯迅也有許多可以反思的地方。

從層級分化來講，五四這么多的文化群體、思想群體，為什么沒有形成一個知識階層？為什么俄羅斯有，而我們沒有？就是因為俄羅斯有大量的思想家。即使在蘇聯時期，也出現了帕斯捷爾納克、阿赫瑪托娃、肖洛霍夫、索爾仁尼琴這樣的作家，得諾貝爾獎就有好幾個。為什么中國沒有呢？就是因為中國沒有一個知識階層。從延安整風一直到1949年以后的歷次運動，知識分子不僅是自己內部精英的分化，從外部來看，對它的分化是造成中國知識分子疲軟、沒有獨立之思想和自由之意志的一個根本點，中國知識分子完成了自我的閹割。

中國的現代知識分子不是沒有思想、沒有思考力，而是被種種外在的規約所束縛住，帶著鐐銬來思想，就很注意利害關系，這樣肯定不會很客觀了。

整個中國的知識精英階層還沒有形成，中國不可能出一流作家。我提倡學習俄羅斯作家的修養，因為他們不僅是優秀的作家，同時也是哲學家、思想家。可是在中國有嗎？中國的作家沒有確定的價值觀，好的作家至多是在創作的技術層面搞點花樣，主要是因為1949年以后，作家們都失去了獨立思考的能力。

20世紀90年代以后，知識分子又不斷地被商品文化侵襲了。知識分子受到的想閹割主要來自意識形態和商品文化。所以，我就寫了重讀魯迅的《“京派”與“海派”》《“京派”和“海派”》的文章。正是這兩種文化的合力造成了知識分子現在是既不能產生思想，同時也失去了他真正追求那種自我價值體系的主觀能動性。我一直想深入地探討這一些問題，但是鑒于當下中國很多的史料還沒有揭秘，此工作留待以后再做。

農村題材小說是為意識形態服務的偽命題

丁帆：我從來都不用農村題材小說這個名詞，我用的是更加學術化和學理化的名詞“中國鄉土小說”，有人會說古代文學大多數都是鄉土文學，我說對的，但是，只是農耕文明而無工業文明比照下的鄉土文學是凝固的，是沒有現代性意義的，所以我指的是20世紀20年代開始的、被魯迅定義的中國現代鄉土小說，這與1949年以后文學按照政治觀念來創作的農村題材小說是大相徑庭的，我們的教科書、文學史強調的是其政治性，而我強調的是鄉土小說的地域色彩、審美內涵與歷史的必然性。中國鄉土小說，從20年代延續到現在，它被官方定為農村題材小說。我從來不用這個命名，是因為農村題材小說是一個偽命題，是有意識形態含義的。有一次，在張家港召開全國農村題材小說會議，叫我去做一個主題發言，我說我不去，我做的是鄉土小說，鄉土小說和你們說的農村題材小說完全是兩碼事。

記者：國家在驅使著農民進城，在主導社會主義新農村城鎮化建設。一旦實體意義上的農村都被高樓大廈代替以后，您覺得鄉土文學會怎樣呢？

丁帆：我在90年代就開始考慮這個問題。所以我寫了《城市異鄉者的夢想與現實》那篇文章，從那時就修正和糾正了我以前的觀點——鄉土文學是離不開鄉、離不開土的。而在90年代以后，尤其是新世紀以后，整個鄉土文學的主體——人，已經被大遷徙所裹挾，農民進城打工，成為“城市的異鄉者”，因此我把它定義為鄉土文學轉型中的一個重要的描寫研究領域，定義為“移民文學”。這個移民文學就是移居大城市里面的這批打工者。美國、英國是由貴族自上而下的文化侵略來覆蓋鄉土的，而現在我們是倒流，大量的鄉土生存者到城市以后，把傳統的農村文化帶進都市，和城市文明進行碰撞，碰撞之后形成了他們在城市里面異鄉者的文化圈。是值得研究的重要課題，所以我們搞了一個國家社科項目《中國鄉土小說的新世紀轉型》，進入了國家社科文庫。

現在絕大多數中國作家要被文學史淘汰

丁帆：關于鄉土文學轉型問題，我專門寫了一篇文章，用閻連科的《白豬毛和黑豬毛》和鬼子的《瓦城上空的麥田》來作比較。尤其是鬼子這篇，它是一個寓言性的故事結構，用荒誕的手法寫了一個老農民進城來找他的兒女，但是出了車禍，城市就陰差陽錯把這個人做了死亡登記，但是他沒死掉，當他去找他的兒女們時，兒女們說他已經是火葬場的鬼了，認為他是冒充的父親，不予承認；于是他又回到了農村，回到農村以后，那里也就是豎立著他一個墓碑而已。這是一個巨大的黑色幽默，這就是中國鄉土文學的現實：一個空巢的、空墳的農村鄉土社會。作為一個鄉土的人，城市不能容了他，鄉土又回不去，城市與鄉村都沒有他的安身之地，只有埋葬他的一個墳頭。這就是鄉土文化符碼的一個絕妙的注腳。

中國農村的移民（數量）是兩億多，并且這兩億多人現在已經衍生出了他們的后代，那就是新移民。我下一步想研究新移民的生活，鄉土的改變，所謂的城市里的農村，是怎樣改造幾代人的？比如南京就有很多河南村、河北村。這些群落、社群代表著中國傳統文化的基因，到了城市里面和現代文明沖突下形成了什么樣的文化變異？似乎至今尚無中國作家能站在一個居高臨下的哲學和歷史的聚焦下去俯視這樣一群人和他們的生活，創作出有思想的巨制來。為什么沒有，因為中國作家的思想太平庸了。所以我現在就是要主張作家一定要讀懂一些哲學、歷史學和社會學的入門書籍，因為這對作家的文學視野的提升太有益處了。

記者：作家本來寫作品是給大眾看的，可以說是娛樂大眾的，您現在要求作家有知識分子大腦，會不會要求太嚴？有人肯定會這么說。

丁帆：是，你可以是娛樂大眾的。但是，中國缺少的就是那種有思想穿透力的、站在哲學思想高度來寫巨制、反映一個時代的大作家。我是搞文學史的。我覺得隨著時間的推移，再過五十年、一百年，在文學史的流水線上，現在絕大多數的作家都要被淘汰，起碼淘汰百分之七八十。我預料，有的作家，很快就會被消費化和意識形態化，失卻獨立思想。沒有思考能力的中國作家普遍存在，只能說他們在技術層面玩得非常純熟，但是沒有歷史和哲學內容的支撐，終究出不了大作品。

中國為什么不能產生大師？

記者：關于蘇聯和俄國，金雁的《倒轉紅輪》有這么一個判斷：19世紀俄國的歷史上，產生了很多偉大的思想家，但是大部分都是作家，正經八百的偉大的知識分子倒是很少見。我隱隱約約覺得，這是不是俄國歷史上的一個短板？

丁帆：《倒轉紅輪》這本書我是力薦它得了“在場主義散文大獎”的。它有很多新的史料，雖然文筆不是很好，但是它對歷史的穿透力使我們認識到歷史中隱藏著的巨大文學的哲學能量，這就是“大散文”的重要元素。你講的她說沒有產生知識分子，是不對的，因為她對俄國文學史不甚了解。俄國文學史從19世紀中期的普希金開始，就是“黃金時代”；之后，十月革命前后，那是“白銀時代”。到了黑暗的斯大林時代，仍然產生了一大批世界公認的優秀作家。所以以賽亞·伯林偷偷地在50年代訪問這些作家的時候，寫下了仍然是堅守自己的地方，這就是《蘇聯的心靈》和《俄國思想家》所產生的背景。在中國作家里面，不是沒有這種有風骨的人，但是他的思想力不夠，包括王實味、蕭乾等在內的作家都是如此，缺乏更深刻的哲學思考。你看從托爾斯泰一直下來，俄國思想家、評論家和作家，他們基本上都是有豐滿哲學思想的人啊。所以說，中國為什么不能產生大師，我覺得這就是因為我們的作家缺少思想和哲學的底蘊。

記者：前些天索契冬奧會的閉幕式上，俄國歷史、蘇聯歷史上的很多大作家都被搬上來了，比如托爾斯泰，但是沒有索爾仁尼琴。

丁帆：對，因為索爾仁尼琴在俄國是有爭議的。

記者：他剛從美國回來的時候，普京給他的待遇是非常高的。您覺得俄國這個民族對歷史到底是怎樣的態度？

丁帆：肯定是因為當下的領導人對他的思想與創作有保留意見。索爾仁尼琴到了美國以后，也批評美國，這應該是正常的啊，知識分子的天職就是哲學的批判和批判的哲學，正如薩義德所言，他永遠是站在一個批判的立場上推動歷史前進的。高爾基卻是另一種形態，他在十月革命時期有不合時宜的思想；但是到了1934年，斯大林用金錢、美女把他請回去，給他最高的待遇，讓他成立蘇聯作家協會當主席之后，思想和立場就來了一個180°的大轉彎。所以每當要開殺戒時，斯大林就會在簽署的文件上引用高爾基的話：敵人不投降就叫他滅亡！所以高爾基是一個“雙頭海燕”。為什么會這樣？這也是值得中國作家和知識分子需要反思的問題。

記者：他管斯大林叫我的主人。

丁帆：高爾基是唯一能跟斯大林在一起隨意喝咖啡抽雪茄聊天的作家，這是連政治局委員都不可能給的最高禮遇，但他最后還是死于斯大林手下。斯大林把他作為無產階級專政的工具使用，索爾仁尼琴詬病高爾基就是因為他贊揚勞改營和集中營是蘇維埃改造人的最好的場所。

全世界只有中國養了這么多文人

記者：陳曉明老師剛出的《中國當代文學主潮》里有一個判斷：80年代這批作家從國外回來，剛剛吸收了一些后現代的東西，吸收得很粗糙的時候就寫出了目前來看他們一生中最重要的作品；但是90年代以后，中國人對這些理論已經理解得很透，但是在文學上卻沒有多大的建樹。我覺得，20世紀二三十年代從國外也引來了很多理論，比如說上海的一些作品，您覺得這算不算？

丁帆：20世紀30年代只有資本主義文化的大本營——上海產生了“新感覺派”，是第一次現代主義的高潮，80年代中后期的先鋒文學是第二次高潮，他的這兩個時期分得是不錯的，但是作家不一樣。30年代的作家是喝西洋墨水發育長大的，可能他們對文學的本質認識得還比較好，我覺得遠遠超過后來的那些被一些評論家詬病為“偽現代派”作家。因為那時的大上海充滿著殖民文化的敘述語境。而80年代卻沒有形成這樣的語境，所以當時就有人說它偽。從根本上來說，從1942年開始，我們的作家基本上是要求降低自己的思想標準。不要有思想，思想是由領導、由意識形態來出的。所以，工農兵化以后，造就了幾代遺傳基因矮化的作家，所以一直到今天，我們都處在思想的貧弱期里。

80年代的大學生接受的仍然是延安思想的體系，到今天為止還是有一些人想超越，但是還是超越不了。也就是說，從40年代延安文學一直到1949年后的文學，其主導思想只有一個。所以，一直到今天，全世界只有中國養了這么多文人，我只能說，這樣的文化語境還能產生獨立的思想？但問題是讀書人不能思想與太監何異。我也在時常反躬自問，作為一個學者，你究竟能有多大的獨立思考能量呢？

記者：陳老師的那本書把當代文學史的起點定在1942年《講話》。這次我們搞這個文學獎，各位老師都做了提名，我梳理了一遍之后發現：五六十年代不少作家，假設一共有200個作家，有20個作家是廣為人知的；但是到了70后作家，假設有四五百，但達到一般媒體知名度的可能不超過10個人；到了80后，又有一大批人。按照年代來說，我覺得50、60、70、80中間有斷層。80很多人成名，體制的因素不是很多，倒是媒體給了很多東西。

丁帆：從新世紀以后中國社會真正進入了信息爆炸的時代。然而人關心的只是自己的群體，精力有限、閱讀量有限，不可能看那么多的作品。所以，大量的文學（每年長篇小說都有上千部），尤其是網絡文學涌上來之后，我們其實是在大量的垃圾里面尋找食物，大多數尋找到的是垃圾食品。但是這里面也有好的、沒被遮蔽的，當然不排除還有的是被遮蔽的，你看不到。

你們評獎的作品，老實說我最多看過一半，有的就是翻一下。所以各種各樣的評獎，他們把所有的書寄給我，我最起碼要瀏覽一下，才能最后下結論評判。從思想的穿透力和技術的表現來看，有時一本書你翻了不到一半甚至十分之一就能完全了解它的水平了。

賈大山是被文學史的篩子篩下去的作家

丁帆：講到賈大山，我是深有體會的。我1979年在《文學評論》上發表評論，那時才二十五六歲，寫的是《論峻青短篇小說的藝術風格》。寫完以后，《文學評論》編輯部找到我，說我們現在羅列了一批中青年作家，你選一個來進行跟蹤評論。我說我是插過隊的，對農村了解，要搞鄉土文學。他們說這里有二賈：賈平凹和賈大山。我當時就講，我說賈大山是不可能有文學前途的，在文學史上是不會留不下任何痕跡的；賈平凹是一個鬼才，這個人將來會有出息。1980年我就在《文學評論》上發表了評論賈平凹的文章。賈大山無論從藝術技巧層面，還是文學語言的功力，乃至思想的穿透力上來說，都是不能與賈平凹相比的。從文學角度來講，賈大山的作品在文學史上是留不下來的，但我絲毫不懷疑他的人格是高尚的，為人與為文并不可以畫等號，那是另外一回事。

記者：所以我看有人將來把它包裝成現實主義，再加上其他的一些東西，或多或少都是在指向1977—1986年這段時間的變化。您覺得今天咱們來祭奠30年的作家，除了政治上的要求，算不算苛求？

丁帆：當然了，作為一個完全是被文學史淘汰的作家，因為某種需要而包裝，我只能說這是一種政治行為，而不是一個文學的判斷。已經被文學史的篩子篩下去的人物，怎么可能重回文學史？最近我又在《文學評論》寫了一篇長文章，就是關于重讀賈平凹《廢都》的體會，作為文學史的二次篩選，這源自于我二十年前寫的一篇未刊稿被重新發現。我當時認為《廢都》雖然藝術技巧上比較粗糙，但絕對是可以留在文學史上的一部巨著。《廢都》寫了整個中國知識分子的思想的裂變、精神的分裂，是用性的外衣來包裹著的作品。任何國家的文學的高度，都是由它的長篇小說來決定的，而長篇小說好壞就決定于它對這個時代的脈搏把握得準不準。所以說，可以留在文學史上面的和不可以留在文學史上面的作品，歷史已經做出了定論，如果重新把不可留的找出來，這在文學史上肯定是站不住的。

大多數精英還在黨內

記者：現在新媒體發展這么快，很多人可能就習慣了每天用手機看新聞、看網絡小說，遇到稍微有點深度的東西就來不及思考了。這可能就牽扯到一個問題：現在這種環境怎么培養作家？怎么給作家創造環境？將來的文學史怎么寫？

丁帆：這是一個悖論。作為知識分子，我的看法是：你在大量的信息篩選當中，可以發現新的史料。因為我們的知識分子群體里面全是讀書人，只要找到自己所需要的書籍史料進行深入地研讀，還是有所作為的。我覺得網絡是一個大平臺，雖然我不開博客，因為開博客肯定受到很多限制。我只在朋友圈里面發信息，只限于學術性和學理性的討論，而不是說圍繞、反對什么現行的體制。說老實話，作為一個老共產黨員，我有一個基本的判斷：大多數精英還在黨內。

記者：這個倒是，大部分都跟黨脫離不了。

丁帆：問題在于，這一部分人，包括中國的政治領導人，能不能清醒地為中國的文化、思想提供真正的智庫？前一陣現行智庫中的人完全曲解了蘇聯的歷史，對俄羅斯和蘇聯革命的歷程不甚了解，造成了許多誤讀，這會給中國帶來危害。因為政治的訴求和文化、文學的訴求很可能往往是不在一條平行線上的。

網絡評論能講出一些真話來

記者：您覺得，在新媒體和移動互聯網的條件下，現在對一個作家有沒有一些新的要求或者是新的判斷？

丁帆：那當然有了。現在非常重視網絡文學，包括新媒體的網絡評論，以前確實忽略這一塊。某種程度上，網絡文學和網絡評論比官方的文化與文學評論要開放得多。它的思想自由度相對來說要比現有的報刊開放得多，因為報刊檢查制度太嚴格。網絡在一定程度上受制較小，甚至在某一個時段里不受控制，能繞過報刊檢查制度的一些障礙，能講出一些真話來。這很重要，但可惜的是也不可能完全放開。

記者：您對我們文學獎有什么期待嗎？

丁帆：我還是希望文學獎能評出一些更有審美價值、文化思想價值的作品，能夠為現代中國人提供思考途徑的大制作來。

（作者單位：南京大學）