“后革命”氛圍中的“樣板戲”回潮

周淑紅

“樣板戲”是“文革”政治的產物，從1964年全國京劇現代戲匯演開始它在中國當代舞臺上走過了一段漫長的路程，出現過高潮，也陷入過低谷，它并沒有跟隨全面否定“文革”被一概否定過去，到了20世紀80年代末以來，出現了回潮的現象。1986年央視“春晚”上，劉長瑜低調演唱《紅燈記》選段“都有一顆紅亮的星”，引起觀眾的強烈回應。接著，八部“樣板戲”以不同的形式在各種舞臺上逐一露面，盛況空前。1990年12月到1991年1月在北京舉行的紀念徽班進京200周年京劇觀摩演出大會上，《蘆蕩火種·智斗》《白毛女·紅頭繩》《紅燈記》復演，場場爆滿，深受觀眾的喜愛。其中，現代舞劇《紅色娘子軍》更是受到觀眾很大的歡迎，1996年連演四場，1997年加至13場，被媒體譽為在中國芭蕾舞臺上唯一可與《天鵝湖》相比的“紅色經典”。2001年12月，南京舉行了第三屆中國京劇藝術節，“打虎上山”“痛說革命家史”兩唱段再次粉墨登場。2004年，大規模的商業運作開始出現，《林海雪原》《紅色娘子軍》等樣板戲底本的重新改編，依然與樣板戲現象有著千絲萬縷的聯系。2005年美國紐約百老匯演出“樣板戲”《智取威虎山》，使本土藝術在域外展現出一種奇特的文化景觀。

一、虛假的“懷舊”

用今天的眼光來看待“樣板戲”， 存在著這樣的兩種視角：一種是所謂的“懷舊”，還有一種是“后革命”的消費。表面上看“樣板戲”擁有那些為老一輩人所熟悉的、極易勾起他們情感體驗的旋律，但是進入到“文革”的語境中就會發現這里的“懷舊”其實是一種虛假的“懷舊”。1964年，大量京劇現代戲被搬上京劇舞臺。1968年，“革命樣板戲”這個名稱被確立，第一批第二批“樣板戲”相繼出臺并且壟斷了中國的戲劇舞臺，“樣板戲”可以說成了當時人們唯一的選擇了。“十億人在十年中只準看這八出戲，整整看了十年”[1]，在這種變異的供需關系之下，不管是喜歡戲曲的還是討厭戲曲的觀眾都成為了“樣板戲”的強迫普及對象，人們的審美趣味在這種條件下被扭曲了，在這個基礎上形成的“懷舊心理”也是一種被扭曲的異化的心理。“在一個幾乎不允許其他藝術存在的環境里，人們反復接受樣板戲作品，因而對它們產生情感依戀，這是歷史造就的既成事實，歷史只能解釋、討論，卻無法變更。當然從心理學角度的解釋還可以更豐富，比如懷舊心理也是樣板戲仍然有大量觀眾和廣闊市場的原因，這一因素確實是有作用的，尤其是假如一個人在青年時代——情感發育成長的關鍵期——經歷過樣板戲高密集、大信息量的耳濡目染，那么對它的情感記憶很可能會持續一生。需要特別說明的是，在樣板戲得以在億萬民眾心理上留下深刻印記的時代，人們并沒有自由選擇的權力，樣板戲并不是在與各種各樣的藝術樣式充分自由的競爭中脫穎而出獲得眾多觀眾喜愛的。”[2]

“文革”期間“樣板戲”的流行是一種文化霸權。用葛蘭西的觀點來說：“一個社會集團的至尊地位以兩種方式展現自身。其一是支配，其二是知識和道德領導權。一個社會集團支配著它有意甚至是用武力來肅清或征服的對抗集團，這導致利益親近的集團加盟進來。一個集團能夠，事實上也必須在奪取統治權力之前，就先來實行領導權。”[3]很顯然，葛蘭西的意思是說：在一定歷史階段占統治地位的階級為了確保他們在社會上和文化上的領導地位，利用霸權作為手段勸誘被統治階級接受它的道德、政治、文化價值。倘若做得成功，就無需使用強制和武力手段。這里所說的“霸權”，是指支配集團將其階級利益精心營構了一番，表現為自然而然、勢所必然且無可爭辯的大眾利益，表現為日常的意義、表象和活動。國家、法律、教育、家庭和大眾媒介等裝置（institution）大量生產著知識和意義，構成了霸權實施和推廣的大本營。不強迫大眾違背自己的意愿和良知、屈從統治階級的權力壓迫而是讓個人“心甘情愿”地積極參與、同化到統治集團的世界觀，即“霸權”中來。經歷過“文革”的觀眾正因為被這種意識形態同化了，才會產生所謂的“懷舊”情緒。

二、“后革命”氛圍與大眾文化

“樣板戲”回潮更多的是一種“后革命”的消費。2003年，《江南》雜志第一期發表中篇小說《沙家浜》，作者薛榮用后現代的戲仿拼貼手法對“樣板戲”《沙家浜》進行了全面解構，引發了評論界的軒然大波，也使“樣板戲”現象升溫。這既是一種“后革命”的消費，也是一種后現代的解構。當初，“樣板戲”是作為一種神圣的藝術，一種崇高的藝術出現的，憑借它激烈的政治化本質引導了文化大革命時期主流文學的審美樣態，但是在當下的人看來，它是非常怪誕的，那種夸張地表演把神圣的東西解構掉了。

用德里克《后革命氛圍》中的觀點來看：“后革命”是一種氛圍。在當前全球化條件下，由于社會歷史和意識形態的雙重散裂，革命失去了穩定和清晰的語境，它的政治含義也曖昧起來，因此“告別革命”和“重新發現革命”同時成為激進主義聲稱的兩種立場。就最直接的含義說，革命是政治制度或社會結構最為激烈的更替方式。“在20世紀的激進主義語境中，革命直接表現為對資本主義的替代努力，它導向的是社會主義目標。在觀察到現實社會主義沒有能夠全部實現這個替代時，大多數左派都開始重新考慮這種替代，德里克即是其中一位。他的‘后革命激進政見在對資本主義替代這一點上與共產主義具有同樣的承載。但是，社會主義（指現實的社會主義）顯然不在其中擔當目標，因此革命就是在對某樣東西進行替代這一含義上，變成了一種歷史想象力。”[4]所以，“樣板戲”的回潮可以被看作一種對歷史的想象，想象一個烏托邦，但是這里的烏托邦的功能不是幫助我們設想一個更好的未來，而是完全顯示了我們無法設想這樣一個未來——我們被囚禁在一個非烏托邦的現在，沒有歷史性或未來，那么它的政治化本質也就消解了，從而它的商業性開始凸顯了。

那種認為“樣板戲”回潮中“樣板戲”的重演、改編包含了政治意識意義的操作、商業利益、懷舊情節以及主旋律引導等多重復雜關系的觀點顯然是將“樣板戲”回潮復雜化和心機化了，它的出現是單純的，存在即合理，如果把“樣板戲”回潮看作一種大眾文化，問題便會清晰得多。

“樣板戲”的回潮是一種“去魅”，它原本的神圣性被解構掉了。90年代上海京劇院《智取威虎山》的復排公演可謂是一種檢驗。根據1994年2月12日《武漢晚報》的一則關于上海京劇院演出《智取威虎山》的報道，這個戲復排公演時得到一家傳播公司的鼎力相助，傳播公司對這個戲進行了大規模的宣傳推廣活動，召開了大規模的新聞發布會，每晚都在上海電視臺的黃金時間廣告。但是，該劇首場演出的時候，有1700多個座位的上海美琪大戲院只有幾百個觀眾。雖然有尚長榮、王夢云等非常受觀眾歡迎的演員，但是票價45元的戲票，卻以兩元一張在戲院周圍退票。這就證明當“樣板戲”不再通過外部的強制來引導大眾而是放到市場經濟的環境下去和其他各種文藝娛樂形式公平搏擊和廝殺時，它顯然已經力不從心了。“樣板戲”回潮如何可能？它需要“去魅”，需要去迎合大眾的審美心理。而大眾的誕生，也是一個“去魅”的過程。大眾其實也是一個政治問題。但是，這個政治問題本身卻是由商業引發的，因為大眾文化之“大眾”的社會學視角恰恰是同質的個體。大眾的誕生，首先是個體獨立的過程，這個過程也即是韋伯所言的“去魅”過程。人依賴某物，臣服于某物，無疑會使某物“神秘化”，使它具有魔力。在早期崇拜中，人們把自然神話、把帝王將相神化以及把國家神化都是“魅力”發生的過程。涂爾干深刻地指出人類是在不知不覺之中崇拜他們的社會的，神圣的東西首先依賴在集體的、非個人的力量之上，這種力量恰恰就是社會本身的再現。這其實就是“魅力”的發生機制。因此，真正的主體獨立性、平等的權利和選擇的自由必然是一個“去魅”的過程。也就是說，是魅力平凡化的過程，或一個擺脫依賴性的過程。韋伯精彩地指出，這個過程是通過現代經濟來實現的，他強調“平凡化的前提是消除魅力對經濟的陌生性”[5]，當魅力變成食俸祿者，這一過程也就完成了。

“文革”期間服務于政治的革命“樣板戲”是“反現代”的，或者也可以借用汪暉的“反現代的現代性”的話語來說，是屬于“現代的反現代”的，但是，到了今天，市場用它無形的手把“樣板戲”現代化了。它可以作為一種娛樂提供觀眾，原本的神圣性淪落為現在的“夸張“和“虛偽”，在這種反諷中體會到了大眾娛樂的審美感受。雖然“大眾文化不是因為大眾，而是因為其他人而得到其身份認同的，但它仍然帶有兩個舊有的含義：低等次的作品（如大眾文學、大眾出版商以及區別于高品位的出版機構）和刻意炮制出來的以博取歡心的作用（如有別于民主新聞的大眾新聞，或大眾娛樂）”[6]，上海京劇院復排《智取威虎山》的失敗表明，“樣板戲”回潮要想成功，獲得觀眾，就必須遵循市場規律，苦心孤詣來迎合大眾的審美，博取觀眾的歡心。

三、帶來的新思考

雖然沒有什么問題比放到市場上檢驗更加單純了，但是需要說明的是，在這里，“樣板戲”回潮中的“樣板戲”僅僅是作為一種大眾文化，而不是藝術來看待的，這里僅僅是把它看作戲劇的一個比較低級的形式。但隨之也給當下戲劇生態提出了一個問題：作為藝術的戲劇在當下如何沖破意識形態和商業的雙重桎梏？當下中國戲劇所面臨的問題，與其他很多問題一樣都源自后“文革”時代經濟政治的雙重轉型。這種轉型解除了“樣板戲”與意識形態之間的直接同一性，戲劇有可能直接面對本身的特性，但是另一方面市場經濟的壓力開始使戲劇處于難以回歸自身的窘境。如果把“文革”時期的“樣板戲”作為意識形態主導的生產模式——在這種模式中，戲劇是在為政治服務過程中被創造出來的，而把當下新的戲劇生產模式稱之為市場主導的生產模式——藝術必須通過市場確立自身地位，那么，這新的生產模式也給當下的戲劇的發展帶來了很大的問題：不是讓戲劇簡單地服從或服務于利潤的規律和目的，而是如何真正確立戲劇作為一種藝術的自主性。

縱觀當下的戲劇作品，真正沖擊人的心靈的作品很少，更多的是在舞臺美術等技術層面比較奪人眼球的作品。技術的提高使得當下的舞臺更加精致了，但這不是戲劇內容和表演水平等等藝術層面的元素墮落的原因。需要注意的是：人在依賴于技術克服人之原初的局限時，在特定的條件下會沉淪于物，這是海德格爾意義上的操持性導致的日常。在日常中，人們滿足于對物的永無止境的肯定，但藝術的永恒性和持久性卻在于對物的堅定不移的否定。換句話來說，即是人在追求解放藝術過程中喪失了目標。藝術品與常用品在日常生活層次上的分道揚鑣，說明了如果藝術是解放活動的話，那它的根本在于人的心靈的某個地方，而不是在日常生活形式中，后者只是其表征。

“樣板戲”雖然回潮，但不意味著它是經典，它的回潮使我們對當下的戲劇生態能有更多的思考。這個時代需要作為大眾文化的戲劇作品，但是更需要作為藝術的戲劇作品。

（作者單位：南京大學）

[1]王元化：《樣板戲及其他》，《文匯報》，1988年4月29日。

[2]傅謹：《“樣板戲”現象平議》，《京劇學前沿》，文化藝術出版社2007年11月版，第234頁。

[3]安東尼奧·葛蘭西：《獄中札記》，葆煦譯，北京：人民出版社1983年版，第38頁。

[4]胡大平：《后革命氛圍與全球資本主義——德里克“彈性生產時代的馬克思主義”研究》，南京大學出版社2002年版，第29頁。

[5]韋伯：《學術與政治》，馮克利譯，三聯書店1998年版，第48頁。

[6]雷蒙德·威廉斯：《關鍵詞》，轉引自陸揚：《大眾文化與傳媒》，上海三聯書店2000年版，第12頁。