栗憲庭：藝術(shù)只有商業(yè)化才有出路

呂美靜

栗憲庭是一位中國藝術(shù)批評家，是二十世紀(jì)八十年代、九十年代時期的重要評論家。據(jù)記者了解，早在八十年代初，栗憲庭就在《美術(shù)》雜志介紹了“星星畫派”和其他一些前衛(wèi)藝術(shù)的作品。不得不說，栗對中國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的發(fā)生和發(fā)展具有重要而深遠(yuǎn)的影響。

栗憲庭回憶，1995年一大批圓明園被遣散的藝術(shù)家轉(zhuǎn)移到宋莊，宋莊書記被要求把他們趕出北京，但是出租房子可以使農(nóng)民富裕起來，所以藝術(shù)家被保護(hù)了，后來文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)慢慢變成地產(chǎn)生意。他認(rèn)為“如果能換成藝術(shù)本身商業(yè)化才是出路”。他不贊成極端的方式，無論是極端的藝術(shù)還是用極端對待藝術(shù)，覺得“藝術(shù)也不要祈求去解決藝術(shù)之外的問題”，勸藝術(shù)家“把自己看作一個手藝人，先生活下來才能專心創(chuàng)作”。老栗感慨：我一生全是跟不成功的人在一起，沒有人理解我。

宋莊書記曾被要求把藝術(shù)家趕出北京

記者：最早是如何開始涉足獨立電影的呢？

栗憲庭：其實做獨立電影的最早很多是藝術(shù)家出身，我最早認(rèn)識的的像趙亮，胡杰，王兵。我2000年做過一個雜志叫《新潮》，798還沒有被開發(fā)之前，在那做的最早的一個機(jī)構(gòu)，那時候就把吳文光、張亞旋都請過來，因為那個雜志有幾個分支，獨立電影、藝術(shù)還有搖滾，做了一期封面是左小祖咒，還有樹村的那批人。那個雜志辦了一年就被停掉了。

那個時候獨立電影作品不多，張亞旋和朱日坤在電影學(xué)院組織放映，那是2001年，后來趙亮把朱日坤帶過來，我在宋莊弄了塊地給朱日坤和王我還有徐辛做獨立電影，當(dāng)時那塊地太荒涼了。

記者：又是怎么開始做獨立影展的呢？

栗憲庭：2006年，當(dāng)時我做美術(shù)館的時候，把獨立電影作為一個分支機(jī)構(gòu)作為開幕展，有一部胡杰的片子《尋找林昭的靈魂》，我心里有點打鼓，找當(dāng)時的兩個書記去看（有個書記現(xiàn)在說沒看過，我能明白什么意思）。那天朱日坤放映，一個鎮(zhèn)的書記陪我在美術(shù)館喝茶，我說你把所有的警察都擺在外邊，那時候他是為了整個村莊園區(qū)的建設(shè)，那兩個官員還是比較開放的，但是過了幾年就不行了，那一年最熱鬧，那幾屆很有意思。

記者：那是從什么時候壓力開始變大？

栗憲庭：2008年，又開始清理藝術(shù)家。那時候是在小范圍里邊有些藝術(shù)家有些展覽被封掉，有些行為藝術(shù)家，比較過分的被開了處分。促進(jìn)會就以一個半官方的機(jī)構(gòu)去查封展覽。

記者：您怎么會接受在促進(jìn)會里的職位？

栗憲庭：沒有，不是我接受，當(dāng)時是一個民間組織，成立的時候這個書記就說都參加，他們讓我當(dāng)會長，沒有興趣當(dāng)會長，但是我提出個原則，當(dāng)時提了三條，一個是民間性，堅持民間性，第二堅持非盈利性，第三個堅持服務(wù)性，他們都同意了，但是就是這樣還是差點被關(guān)掉。我一直想謀求一個真正的民間組織出來，得替一些藝術(shù)家比如說維權(quán)包括一些法律的援助，包括打官司。

一開始1995年的時候，有一大批圓明園被遣散的藝術(shù)家就轉(zhuǎn)移到宋莊，警察就過來了，然后9個部門的領(lǐng)導(dǎo)找村委書記，說你無論如何用什么辦法都好把那些藝術(shù)家趕出北京。但宋莊的這個書記他有他的利益，藝術(shù)家居住可以使這些農(nóng)民開始富裕起來，房子可以出租，不管他出于什么目的，他確實保護(hù)了，慢慢發(fā)展到現(xiàn)在。但是后來又慢慢變成一個地產(chǎn)，開始是大家都不敢下水，包括我蓋房子的時候，就是村里邊簽的合同，我們按個手印，然后我說咱們一起下水，逼迫政府，像當(dāng)代藝術(shù)一樣，大家團(tuán)聚起來做一件事情的時候這個社會在變化，你促使他變，一定使大家一起來做。

但是美術(shù)館蓋的時候被北京市兩次命令要拆除，這個書記還是挺厲害的，不聽，后來我第一次接待北京市副市長來聽我講園區(qū)的發(fā)展以及藝術(shù)家已經(jīng)成為一個社會問題。我說要疏導(dǎo)這個社會問題，必須建立園區(qū)，建一個藝術(shù)的創(chuàng)作生態(tài)，包括展覽、藝術(shù)商業(yè)化等等這樣的一個鏈條，這個社會才流動起來，年輕的藝術(shù)家才可以進(jìn)來。每年大量的藝術(shù)院校畢業(yè)生都流入到社會，聚集在城市的各個地方，這樣的話必須有一個生態(tài)，我完全是從社會的角度去想這個問題，當(dāng)時領(lǐng)導(dǎo)接受我的意見。2006年給的第一批創(chuàng)意園區(qū)的指標(biāo)，然后慢慢變得有名以后，很多商人和一些地方的官員開始插手，后來就控制不了了，變成一個地產(chǎn)。之前所有的房子我簽字才能蓋，現(xiàn)在沒有這回事了，再也不讓我參與他們的一些會，然后每塊地從十萬塊錢漲到現(xiàn)在的一百五六十萬。

文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)在中國已經(jīng)變成地產(chǎn)生意

記者：好像政治的影響還沒結(jié)束，但是商業(yè)又涌進(jìn)來了。

栗憲庭：對，中國藝術(shù)原來是面臨意識形態(tài)的壓制，90年代后期以后，就變成商業(yè)和意識形態(tài)的雙重壓力，就是不在宋莊在別處也一樣。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)在某種意義上等于給官商拉到一個道場，我當(dāng)時做了一期《三聯(lián)周刊》的封面人物，然后很多市長來找我，讓我去各個市里去看創(chuàng)業(yè)園區(qū)，我一看全是地產(chǎn)。我希望的就是以藝術(shù)本身作為產(chǎn)品，創(chuàng)意本身作為產(chǎn)品，這個就是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，而不是文化作為由頭變成地產(chǎn)。我蓋房子當(dāng)時就說這話，我不能保證我做了一件好事還是做了一件壞事，就是到后來你沒有辦法控訴。

記者：您覺得文化能商業(yè)化嗎？

栗憲庭：當(dāng)然是能商業(yè)化。60年代法蘭克學(xué)派批評過美國工業(yè)產(chǎn)業(yè)，叫文化產(chǎn)業(yè)或者叫文化工業(yè)，但實際上到70年代以后，大量的學(xué)者研究以后，發(fā)現(xiàn)文化本身變成產(chǎn)業(yè)像英國、美國占國民經(jīng)濟(jì)的比例很大，50%以上，美國的好萊塢、動畫片、流行音樂這都是文化產(chǎn)業(yè)。

我們只談文化作為產(chǎn)業(yè)，不談藝術(shù)本身，像中國就是地產(chǎn)，占的比例在70%以上，如果中國在轉(zhuǎn)變的話，那還是好事情。文化本身好與不好，要通過藝術(shù)批評來討論，一個藝術(shù)品產(chǎn)生以后，能否商業(yè)化是另外一個問題，藝術(shù)和藝術(shù)商品是兩個問題。我后來一直提倡藝術(shù)和作品分開，藝術(shù)就是藝術(shù)家在創(chuàng)作，他們是很真實的狀態(tài)，作品產(chǎn)生以后就交給這個社會了，社會商品一定是商品化，你沒有辦法阻止的，文革的時候還會變成政治產(chǎn)品。一個藝術(shù)家不能保證他的作品到社會他扮演的角色，藝術(shù)家只能保證他在創(chuàng)作的過程中，他和作品的關(guān)系，作品一旦產(chǎn)生以后屬于社會。社會當(dāng)然有純粹藝術(shù)的學(xué)術(shù)范圍，也有藝術(shù)的商品范圍，不同的問題，不是說藝術(shù)一旦商業(yè)化產(chǎn)業(yè)化了，藝術(shù)就不純粹了。endprint

記者：中國缺少贊助藝術(shù)的機(jī)構(gòu)，您覺得這個是問題嗎？

栗憲庭：原來我一直在批評中國沒有贊助藝術(shù)的機(jī)構(gòu)，但是我后來想明白，中國不能夠有，必須跟藝術(shù)產(chǎn)物一起來做。因為那個贊助機(jī)構(gòu)就是免稅制度，有些商人把一些錢捐給基金，這個基金本身就可以作為公司里一部分稅，抵了稅這個是資本主義操作的一個辦法。如果藝術(shù)作品存在免稅制度，不法官商多半會利用這種制度作為洗錢的途徑，因為目前還沒有監(jiān)督商業(yè)機(jī)制的機(jī)構(gòu)，缺乏監(jiān)管。事實上藝術(shù)的成長必須跟整個社會體制相適應(yīng)，根本問題還在于體制機(jī)制。

藝術(shù)只有商業(yè)化才有出路

記者：您說現(xiàn)在宋莊的外來人口有兩萬多？

栗憲庭：對，公安局調(diào)查了，這兩萬多不是外來人口，只是藝術(shù)家及其家屬，包括藝術(shù)家的一些助手，登記大概六千多人，還有很多不去登記的，人家就待兩個月走了，以為來這就能賣掉畫了，根本不可能。

記者：您希望宋莊變成798嗎？

栗憲庭：我希望能夠商業(yè)化，只有商業(yè)化大家才有一個出路，798并不商業(yè)化，798其實是亂七八糟的，賣亂七八糟小玩意的，畫廊的生意并不好，畫廊如果生意好那對于藝術(shù)家肯定是有利的，真正好的藝術(shù)家不商業(yè)化也出不了多少錢。2005第一次做了一個實驗，我后來提出來叫做市場，藝術(shù)集市，像賣菜一樣的。

記者：是平價市場嗎？

栗憲庭：對，后來我就提出來平價市場這個概念，就是要便宜，把自己當(dāng)成手藝人，不要當(dāng)個偉大的藝術(shù)家，哪有那么多偉大的藝術(shù)家，先不要把自己看得那么偉大，你先生活，生活才有可能創(chuàng)作，真正專心去做作品。

后來做了兩年多效益非常好，據(jù)說因為場地是村里提供的，也不收任何錢，你賣的就是你的，一個星期賣了60多萬，還是可以的，我們還打算在附近水塘邊蓋一個平價市場，將來找人來操作。

正確的政治也不能綁架藝術(shù)

記者：去年幾乎所有的獨立影展都沒批準(zhǔn)，有沒有什么辦法？

栗憲庭：我們這幾天在商量，要尋找一個不同的傳播方式，能不能逐漸的改變。因為壓制，很容易把一個影展變成一個事件，我現(xiàn)在特別反對大家為了制造事件在制造事件，就是不要把它當(dāng)成一個“事件”，我們只是日常。如果說我們換一種思量去想這個問題，不去做一個事件看，然后能不能夠再探討，這個也會慢慢促進(jìn)社會。我一個方面很悲觀，另一個方面覺得社會開放是永遠(yuǎn)沒辦法阻擋的，終究是要開放的，這個過程崎嶇一點，用文革時常用的一句話“道路是曲折的，前途是光明的”。

他們之前把電影培訓(xùn)班的學(xué)員全部帶走，想送回原籍的這件事情等于是預(yù)演，是在試探。中國的事，就像馬路上開車，在中國“開車”是最有代表性的，人們都在找這個關(guān)系。去年經(jīng)過那么多周折，最后閉幕式上吳文光很激動，說這事大家都做不成老栗做成了，你看大家都開車在走，都在找各種各樣的關(guān)系。

記者：對獨立電影的誤會好像比較集中在政治化，或者是認(rèn)為獨立電影就是揭露社會陰暗面的。

栗憲庭：有一次被請去談話，他說了一個挺好的詞，惡意的想象和想象的惡意，說互相不了解。我不贊成極端的方式，我特別反對政治來綁架藝術(shù)，包括獨立電影，它不是為了政府。就像你看趙亮和徐辛的片子，是在通過一個極端的政治事件在觀察人，不是事件，一定是人。看趙亮片子那天崔衛(wèi)平還說，這些上訪的人多么的偉大，我說我正好相反，我覺得很悲哀，他寄希望于清官，他希望通過這個渠道解決問題，而不是通過法律。

所以我說不能用政治來綁架藝術(shù)，包括正確的政治都不能綁架藝術(shù)，藝術(shù)一定是一個很個人化的東西，是人的感覺，包括你觀察的人。這個社會我覺得以暴治暴不是個正常的方式。

社會很傳統(tǒng)

藝術(shù)家都是在挑戰(zhàn)一個臨界點

記者：您有個微博這樣寫的“南周爭取的只是言論自由，及其媒體的寬松，這只是個人和媒體從業(yè)人的基本權(quán)力。是需要永遠(yuǎn)爭取的。不管政府和政治事態(tài)如何發(fā)展，都不去奢望，也不要影響自己的情緒。更不以政治成敗來討論其得失。”我覺得您很平和。

栗憲庭：必須讓自己平和，不生氣，你要是天天生氣，那受不了，反而他們不生氣。張獻(xiàn)民前幾天說挺好玩的一句話，說從1966年到現(xiàn)在搞了這么多影響了，這人有什么背景，調(diào)查說這個人就沒背景。所有安全局的人來找我，我都告訴你我在做什么，我沒有秘密，我不需要隱瞞什么，我對政府沒有任何興趣，我對反什么政府也沒有興趣，我們只是用藝術(shù)家一些個人的觸角，在表達(dá)對現(xiàn)實的一種感覺而已。

藝術(shù)實際上是一個個人對社會的一種戰(zhàn)爭，無論言論自由和藝術(shù)自由，資本主義也一樣，1987年我在倫敦，有個展覽被官方關(guān)了幾天，后來這個展覽1999年到了紐約，我正好也去了紐約，那個展覽也被封了，就是所有的地方都會遇到這樣的形勢，爭取獨立和自由，都會遇到社會的不接受，社會很傳統(tǒng)，人都生活在過去的經(jīng)驗里邊，所以藝術(shù)家都是要往前走一點，都是在挑戰(zhàn)一個邊緣，挑戰(zhàn)一個臨界點。

記者：包括90年代的時候第六代也是從獨立電影做起來的，您怎么看獨立電影的發(fā)展？

栗憲庭：我其實對電影不熟悉，我一開始也曾試圖研究電影，后來放棄了，我覺得每個行業(yè)，根本問題最重要的問題都是常識問題，不停地回到常識，這是中國文化的一個極大的悲哀，常識問題不解決產(chǎn)生的全是浪費。人先變成一個真正的人，藝術(shù)家首先是個人。

我一生全是跟不成功的人在一起 沒有人理解我

記者：您對于外界的一些夸大藝術(shù)權(quán)力的看法怎么看？比如說作為策展人，作品好像過了您的手就能火。

栗憲庭：最不靠譜的就是這件事，因為我可能寫過100個藝術(shù)家，里面有10個能成功就不錯了，但是很多火的藝術(shù)家確實跟我有關(guān)，因為我當(dāng)時就是處在一個雜志出很少的時候。其實我這一生全是跟不成功的人在一起，一旦成功就離開我的視界了，沒有人能理解我這一點。

1993年還是1994年的時候，我在TOM網(wǎng)面對所有網(wǎng)友回答問題，當(dāng)時有人提這個問題，問怎么看藝術(shù)明星，我說成功的藝術(shù)家不在我的視野之內(nèi)。后來有很多人追問我，為什么會說這句話，其實當(dāng)時我也是急中生智，我不好說他們的作品不好，但是也不能說他們好，因為作品確實不好，我當(dāng)時很狡猾地說了一句話。但是后來我再想也確實是這樣，我關(guān)注的是藝術(shù)，藝術(shù)家創(chuàng)作的那個過程是充滿生命力的，是相隔的。一旦一個作品創(chuàng)作完以后，它是屬于社會的，進(jìn)入商業(yè)以后，那是人家畫廊在炒作，跟我沒關(guān)系，所以說藝術(shù)和作品是兩回事。endprint

但是這個問題不是中國的問題，全世界都是這樣的，因為藝術(shù)永遠(yuǎn)和市場和其他東西是沒有關(guān)系的。藝術(shù)在一個藝術(shù)歷史里面，它冒一下頭，就是它最鮮活的時候，它跟這個社會是有關(guān)系的；一旦它成為一個大樹以后，它就自己在長，這個社會永遠(yuǎn)在接受一些生命力旺盛的生長的初期狀態(tài)。那些有名的都是從沒名的過來的。

記者：您以前說挑選作品的標(biāo)準(zhǔn)是感動您，現(xiàn)在還是這樣嗎？

栗憲庭：感動我，這是一個原則，因為我們生活在同一個時代，一定能互相感動。但是感動有一些能描述的標(biāo)準(zhǔn)，語言是個最起碼的東西，因為人的內(nèi)心沒有辦法去了解另一個人，一定要表達(dá)。表達(dá)的真誠與否，使用一個什么樣的方式，就要把作品放到藝術(shù)史里去看，它的獨創(chuàng)性，就這么兩點。標(biāo)準(zhǔn)沒有意義，過去的某些標(biāo)準(zhǔn)都是過去的，藝術(shù)永遠(yuǎn)是一個不斷變化的感覺。

梵高的例子不可能再有 他在藝術(shù)史上影響不大

記者：好的藝術(shù)品一定會出來嗎？

栗憲庭：對，現(xiàn)在是一個媒體很發(fā)達(dá)的時代，藝術(shù)界的渠道范圍非常廣，只要稍微好點的藝術(shù)家，大部分都會在國外的所有的展覽上出現(xiàn)，現(xiàn)在藝術(shù)平臺幾乎沒有什么太大的阻礙。所以梵高的例子不可能再有，其實梵高也主要是一個文學(xué)人物，歐文·斯通給他寫的傳記讓他變成一個特別有傳奇色彩的藝術(shù)家。當(dāng)然他在那個關(guān)鍵點，但是對于藝術(shù)家史貢獻(xiàn)更大的并不是像梵高這樣的，但是他作為一個人，可描述性的東西最多，最具有文學(xué)性。當(dāng)然有些藝術(shù)家懷才不遇那是另外一回事，懷才不遇的人挺多的，經(jīng)常會有人突然很神秘地讓我去看一個，說是個天才，我一看不是天才。

記者：您覺得梵高在藝術(shù)史上影響不算很大？

栗憲庭：從藝術(shù)史上，他的影響沒有那么大。那種很自我，很神經(jīng)質(zhì)地表現(xiàn)的那種東西，他是開拓了一條渠道，但是從整個世界藝術(shù)史來看，中國的字中國書法的表現(xiàn)性，跟他那種沒有什么本質(zhì)上的區(qū)別。

而西方藝術(shù)史那一段才是世界藝術(shù)史上太獨特的，沒有哪個國家像文藝復(fù)興到19世紀(jì)，這樣一段，有一個固定的焦點，把一些場景虛假的相對空間描述出來。這個東西本來就不是藝術(shù)最好的東西，只有歐洲這一段歷史是這樣的，藝術(shù)本來就是自由的，語言是自由的東西。然后西方先打開國門，看其他民族那么自由地表現(xiàn)，所以他們放棄了文藝復(fù)興到19世紀(jì)，虛假的相對空間。哪有一個人盯著一個眼睛看一個東西，他總要動動腦子，沒有變化到變化，變化就是沒有焦點，沒有焦點就不可能產(chǎn)生這樣一個相對空間的一個畫面。

“屌絲”一詞是整個社會“潑皮”狀態(tài)的延續(xù)

記者：世界上所有的藝術(shù)形式，中國已經(jīng)全有了？

栗憲庭：基本上是，但是中國所有的西方不一定有，藝術(shù)上的風(fēng)格還是挺開放的，至于有多好的藝術(shù)家是另外一回事。你看過朱新建畫的中國畫嗎？

記者：是最早被您稱作“潑皮”的那種新文人畫？

栗憲庭：對，他在早年畫了一批《金瓶梅》的插畫，只有一點大，非常精彩。他都是用小紙片，這樣用筆勾這些小畫，很性感，畫得很潑皮無賴，我不知道現(xiàn)在在誰手里。

藝術(shù)，西方說artist，就是從畫家和雕塑家說起，因為它有一個最基本的，是自己來完成的，其他的都不是，所以判斷藝術(shù)史，它相對比任何領(lǐng)域要自由。

記者：因為正好說到潑皮，您對中國文人的心理狀態(tài)，用魏晉竹林七賢做過一個很有名的比喻：一個是嵇康，拒不和官方合作，被殺了；一個是山巨源山濤，出來做官，竹林七賢其他人與他絕交；再一個是劉伶，就是潑皮，我不跟你正面交鋒。您推崇劉伶的那種方式嗎？

栗憲庭：不是推崇，因為這個后來成為一個線索，不是我一個人這樣看，歷代都有，從明代以后比較明確地提“玩世”，這個詞是明代的一個批評家用過的一個詞，包括元小令，諷刺政治黑暗，它是文人不得已的一種方式。我覺得從90年代到現(xiàn)在為止整個社會的情緒主要還在這個地方，像“屌絲”這個詞，這個還是潑皮，就是當(dāng)你在這個社會無奈無力的時候你只能自我嘲笑和嘲解，通過這樣一種語言方式來表達(dá)自己，一直還是這樣的，沒有出現(xiàn)更新的一種有意思的語言方式和心理狀態(tài)。這只是一種，也可以是英雄主義嚴(yán)肅的，什么樣的都可以。

五四時期曾把整個民族的精神衰微歸結(jié)于藝術(shù)

記者：您覺得藝術(shù)能解決政治問題嗎？或者說它能解決它之外的問題嗎？

栗憲庭：這些不可能，藝術(shù)也不要祈求去解決藝術(shù)之外的問題。有一年我在岳陽師院做講座，講行為藝術(shù)，911事件剛完那時候，講完了突然有個學(xué)生站起來給我提出了一個非常具有挑釁性問題，他覺得中國的行為藝術(shù)一點沒有力量，他覺得毛澤東才是真正的行為藝術(shù)家，本·拉登才是真正的行為藝術(shù)家，全場長時間的鼓掌，挑釁我，當(dāng)然他說的這個有力量是從社會的角度。我說對我來說，所有的藝術(shù)都是在表達(dá)自我感覺，除了感覺之外，任何的功利目的都是不應(yīng)該有的，才是純粹的藝術(shù)，我說本·拉登、毛澤東是一定有感覺的，發(fā)動文革或者911事件的時候他們一定有興奮的感覺，像藝術(shù)家那種興奮狀態(tài)，但是他的目的一定是藝術(shù)之外的，他不僅僅為了表達(dá)感覺，他也一定有別的目的，我說超越了這個目的那就不是藝術(shù)了。

所以我后來就質(zhì)疑這些很暴烈化的藝術(shù)，傳統(tǒng)藝術(shù)很粉飾，當(dāng)代藝術(shù)直面現(xiàn)實，比如說這個社會有戰(zhàn)爭有殺人，你不能說藝術(shù)家們?yōu)榱吮磉_(dá)戰(zhàn)爭去發(fā)動戰(zhàn)爭，你為了表達(dá)放火你去放火。二十世紀(jì)杜尚說“藝術(shù)即生活”，這個是開放的藝術(shù)的演變方式，但是藝術(shù)和生活之間一定有個借鑒，所以藝術(shù)不是生活。

記者：您不贊成用革命的方式解決問題？

栗憲庭：對，我80年寫過一篇文章叫《五四美術(shù)革命批判》，就是批判陳獨秀一直到毛澤東，他們建立的這條藝術(shù)，因為近代五四思想家批判文人畫的一個前提就是認(rèn)為中國的文人就是官僚，因為畫文人畫而讓中國的精神衰微，把整個民族的精神衰微歸結(jié)于藝術(shù)，然后企圖讓中國藝術(shù)來學(xué)西方的現(xiàn)實主義，從而通過藝術(shù)來救亡救國，這是犯了一個根本的錯誤，就是藝術(shù)功利主義，所以文革才利用五四這個傳統(tǒng)徹底把藝術(shù)變成政治的俘虜。這文章又很激進(jìn)，我有一個界線。endprint

陳獨秀一直是我的偶像，他有一批晚年的文章影響了我，文章預(yù)示了未來可能出現(xiàn)的一些極端事件。我曾經(jīng)去找過他死的那個地方，那個小村子，找的非常困難，我們幾個人開車找到那個小村子，那個地方離縣城很遠(yuǎn)，然后找了一個馬運(yùn)到半路上。然后他抗戰(zhàn)的時候轉(zhuǎn)移，蔣介石突然給了他三百大洋他不接受，他晚年生活就是自己種點菜什么的，很苦的這個人。他的思想是受整個近代的思想史影響的，我可以理解就是中國確實在清末以后遠(yuǎn)離現(xiàn)實，所以我堅持面對現(xiàn)實，但是警惕不要跨過藝術(shù)這個界限，不要用政治綁架藝術(shù)，這個是我受益陳獨秀他們這幫人。

沒有盛世 80年代也不是一個理想主義的時代

記者：您好像有兩次被開除，而且文革的時候還被關(guān)過。

栗憲庭：我是40年代末出生的，經(jīng)歷過反右、四清運(yùn)動一直到文革，以及文革后的歷次運(yùn)動，就是所有的都經(jīng)歷了。而且我文革的時候被關(guān)過，當(dāng)時江青提出“文攻武衛(wèi)”，但是我看到武斗覺得太殘酷就批評了這個口號，然后被關(guān)，打了跪到那個三角鐵上，那時候18歲。

后來，我又兩次被開除，1983年趕上“清除精神污染”被開除，那時候在《美術(shù)》雜志，做了一期很抽象的作品，兩年沒工作，后來又去了藝術(shù)研究院，1987年反對資產(chǎn)階級自由化又被停，然后到1992年、1993年又稍微好一點，過幾年就要情形惡劣一點，過幾年好一點，所以作品被封，言論不自由，藝術(shù)不自由是一種日常的現(xiàn)象，不是正常現(xiàn)象，是日常現(xiàn)象。你想想過去年代，在古代，最所謂的康乾盛世，那個文字獄非常厲害，都一樣的，只要是集權(quán)。都是時好時壞的，就是每隔幾年變一變。

記者：您覺得80年代是一個理想主義的時代嗎？

栗憲庭：沒有，我從來沒覺得，這個都是對過去所有好的東西的夸大，所有壞的東西被掩蓋了。過去跟現(xiàn)在一樣，理想主義每個年代都有，現(xiàn)在也不是沒有理想主義。但總體來說那時候因為沒有商業(yè)化，好像理想主義很突出而已，我經(jīng)歷過過去的時代，那時候一樣地封展覽，抓人比現(xiàn)在還厲害。包括90年代初，因為做行為藝術(shù)被抓進(jìn)去勞改，勞動完了遣送回去，其實比現(xiàn)在嚴(yán)重，因為現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)很發(fā)達(dá)不容易掩藏。過去的整個世界所發(fā)生的丑陋的事情一樣的多，只是沒有揭露出來那么多，本質(zhì)上沒有變化。沒有盛世，哪有盛世。

我也經(jīng)歷過饑餓的年代，沒有哪個時代比哪個時代要更厲害。你要是問美國人，他們也會說民主是虛偽的。很難說。如果你把統(tǒng)治者看作另外一群動物，在吃手無寸鐵的老百姓，一樣的，只是人在分化，人吃人比動物吃動物要厲害的多。

其實作為藝術(shù)家根本不考慮這些問題，我們只考慮我們的作品，每一個行業(yè)要關(guān)注自己的一個點。我去年給電影基金寫了一個文章說“小環(huán)境”，每個年代都在創(chuàng)造小環(huán)境，每個小圈子都要創(chuàng)造自己的小環(huán)境。

記者：“小時代”。

栗憲庭：對，土地在發(fā)生變化，大樹也不能統(tǒng)治，慢慢就發(fā)生變化了。endprint