晚明黃道周繪畫題跋詩文敘錄

摘 要：通過題跋源流考述及中國繪畫史上的黃道周記錄，梳理了黃道周繪畫作品的鑒藏題跋和近年來的拍賣情況，舉其最擅長松石題材的《松石圖》手卷、《松石圖》立軸、《湖畔松林圖》、《松鶴延年》、《竹苞松茂圖卷》五幅畫作及其題跋詩文為例，闡釋了作為晚明士人的精神領袖，黃道周劍膽琴心寓于繪畫題跋之民族復興、文學趣味、高潔人生等特別價值。夫婦的書畫從古代流傳至今而又志同道合、忠貞不渝者并不多見，晚明黃道周、蔡玉卿可為典型。

關鍵詞：晚明 題跋 黃道周 詩文 書畫

一、黃道周的生平思想和文藝創作的研究空間

黃道周（1585-1646），晚明著名學者、書畫家，謚忠烈（清乾隆四十一年，改謚忠端，《明史》卷二五五有傳）。字幼平（平一作元或玄），又字螭若、細遵，漳州漳浦（今福建省東山縣）人。曾在銅山孤島石室中讀書，因號石齋。萬歷四十六年（1618），三十四歲中鄉試。次年，應會試，落榜。天啟元年（1621），再次公車北上。二年，舉進士。他性存忠孝，尚氣節，賤流俗，不媚權勢，立朝守正，清直敢言。因此，在宦海生涯中，屢受挫折。南明弘光帝（清順治二年，1645）時為禮部尚書。后往江西募軍，至婺源為清兵所俘，視死如歸。臨刑之際，“時有求書者未與，命仆取筆墨，展紙為楷書，幅長作大字，終之而死”。①被殺于南京大中橋（現明孝陵、夫子廟、雨花臺附近）。

在中國藝術史上，黃道周以書法名世，畫為書名掩。書法以魏晉為宗，峭歷勁遒，行、草、真、隸自成一家，當代出版的幾乎都是他的書法作品。其繪畫亦見功力，筆墨簡遠、林峰勁挺、畫格磊落、奇氣郁勃，別具面目。傳世作品有《雁蕩山圖》軸（現藏天津市藝術博物館），《松石圖》卷（今藏日本大阪市立美術館）等等。

黃道周學時淵博，尤以文章、風節高天下，其奏疏、詩文、雜著，多由清道光間陳壽祺編入《黃漳浦集》（又《明漳浦黃忠端公全集》），道光十年（1830年）刊刻，最為通行。1949年出版鉛印本，但僅見于少數圖書館。2006年漳浦縣政協文史委等聯合重編《黃漳浦文集》，由國際華文出版社出版。

1985年黃道周誕辰四百周年紀念大會暨學術討論會以來，黃道周研究逐漸展開。2008年前的研究狀況，可讀鄭晨寅《黃道周研究文獻述略》（《閩臺文化交流》2008年第3期）。從目前公開發表單篇的研究文獻看，以藝術類研究為多，其次是歷史類，再次是哲學與文學，其他還涉及人物傳記、思想教育、音樂地理、政治中醫等，分布領域廣泛。就藝術研究而言，主要是書法研究。而關于繪畫方面的，只有游明元《磊落蒼古 風骨神韻——黃道周的繪畫藝術》（《福建藝術》1997年第6期）、李暉，《疏簡雅逸 峭厲風渾——黃道周氣節書畫作品淺識》（《東方收藏》2013第9期）兩篇。有關古籍整理研究的，以侯真平著《黃道周紀年著述書畫考》（廈門大學出版社1994年8月版）為翹楚。普及圖書亦有問世，如連環畫《黃道周》（福建美術出版社1997年版）等。近五年來，中國知網有80多條研究記錄，涉及文學藝術的占五分之一。

黃道周研究的地域性十分明顯，臺灣和福建是出版重鎮。除了以上成果，還可從孫英龍主編《黃道周研究文集》（福建教育出版社1997年版）得到證明。因此，需要開拓研究領域和壯大專家隊伍，將黃道周研究推向省外、國外，有待于海峽兩岸各界同仁的不懈努力。

二、畫為書藝掩：中國繪畫史上的黃道周敘述

黃道周以書法名世，畫作為書藝掩。這從現當代中國畫史著述里略見一斑：

鄭昶（午昌）撰《中國畫學全史》是20世紀中國第一部以傳統畫學史為主脈的繪畫百科全書，民國十八年（1929年）中華書局初版。八十年來各種版本頻現，其學術地位和影響略見一斑。《中國畫學全史》第三十九節“其他名家各有專長”（文學化時期明之畫學）條“擅畫松石者”，記有“陳復、鄭善夫、王顯、吳序、黃道周”五人②。

傅抱石編《中國繪畫變遷史綱》是深入整理中國美術史線索的重要作品，是嘗試通過“整個的系統”來認識中國傳統繪畫的研究實踐。該書在“畫院的再興和派別的分歧”部分談到董其昌的號召力時說，“所以邢侗李日華，王思任，李流芳，張維，陳繼儒，吳振，徐弘澤，黃道周，……未使不是他叫出來的”。③

洪再新《中國美術史》雖非繪畫史專著，況且是作高校教材，但因為是國家級重點教材，其學術價值亦需重視。該書在第九章明代美術中談到，“有一批文人畫家，是以書法名家涉足繪畫，很受時人的重視。如與董其昌并稱明末四大書家中的米萬鐘、張瑞圖，以及黃道周、倪元璐、詹景鳳等人”，并評黃道周繪畫“山水人物，渾灝流轉，元氣淋漓，別具風采”。④

王伯敏《中國繪畫通史》縱橫古今，論述了自原始時代中國繪畫的發展歷程，對畫事、畫家及畫作均系統地加以評價，涵蓋卷軸畫、巖畫、壁畫等各領域，書中更增補了最新出土資料一百三十余處，是迄今最完備、最全面、最具規模的一部關于中國繪畫發展史的學術專著。遺憾的是，此書反而未提及黃道周。其實這也不難理解，畫作為書法所掩者，非石齋一人。不提古人，對啟功先生的古典文學研究和繪畫創作的忽視，便是例證。

另外，白壽彝《中國通史》第九卷第三十五章第二節專談黃道周史事，尾記他“精道經史、詩賦、天文、歷法、數學，書法妙絕、繪畫亦見功力”。⑤

從上述幾部文獻可以看出，黃道周在中國繪畫史上幾乎沒有記述。實際上，不僅是現代，就是明清之際徐沁《明畫錄》也沒有正面記錄，而是在講到嘉興人徐宏澤之子柏齡，亦善詩畫。舉于鄉，“為黃石齋所稱”。⑥個中原因，正如陳正宏先生所言，“明代前期一般士大夫頗輕視繪畫，即書畫二者相較，亦認為書之價值遠在畫之上。如時臣楊守陳即謂：‘畫與書類也，至論其輕重，則相去遠矣。……觀畫則或玩物以喪志，觀書則可取善以成德，故書之極重于畫可知矣。”⑦退一步說，即使是書法史論著上的地位，分量也遠低于他的藝術成就。這主要是因為黃道周的學問家和政治家的身份所致，書畫乃余技。再加上明人寫書畫史大都將明末限于其前，清人在文字獄陰影下又不敢記錄他。

由于資料難覓，當代藝術研究者多忽略之。如徐邦達先生《中國繪畫史圖錄》（上海人民美術出版社1984年版）就未收黃道周的畫作，陳振濂教授《中國書畫篆刻品鑒》（中華書局1997版）也只有黃道周書《洗心詩》，中國古代書畫鑒定組《中國繪畫全集》（浙江人民美術出版社，文物出版社2000年版）亦未錄黃道周作品，陳浩、盧建成主編《中國書畫典庫》（線裝書局2001版）黃道周卷全是書法作品，馮其庸主編《中國藝術百科辭典》（商務印書館2004版）繪畫卷無黃道周詞條，等等。好在中國古代書畫書鑒定組編《中國古代書畫圖目》著錄了黃道周的《雁蕩山圖》使我們看到了曙光——主流繪畫史著述終于有黃道周的畫作了⑧。

盡管中國繪畫著述里關于黃道周的記錄仍一鱗半爪，但絲毫不影響我們研究他的繪畫作品及其題跋詩文價值的興趣。換言之，本文的選題意義正在于此。

三、古典與今典：黃道周的繪畫創作及其題跋

題跋，是書籍、字畫、碑帖等題識之詞。書于前者稱題，書于前后者稱跋，統稱題跋。作為中國畫術語，又稱題款或款識，原為古代青銅器上鐫刻的銘文，款為刻，識為記。亦有陰文為款，陽文為識者。或謂器物外壁文字為款，內壁為識。后指繪畫作品上書寫的畫題及作者姓名、創作年月或他人賞鑒評述等文字。余紹宋《書畫書錄解題》序例云：

贊頌之文，肇于魏晉；題識之作，盛于明清，實即論述品藻之支流也，故次之以題贊。凡分五目：一為贊頌，此目所錄多屬書部之書，贊畫之作，本不為希。惟如殿閣畫贊、昭陵六馬圖贊、以及歷代名人圖譜、諸佛菩薩像贊之屬，多不注重畫理，未敢濫收；二為題詠，俱屬詩歌，故書部之書不輿焉；三為名跡跋，其文多有關于鑒賞及考證無泛作者；四為題自作，皆書畫家題識之文，其間發揮妙義、抒寫懷抱者為多；五為雜題，則合前兩目之作也。⑨

就文學作品而言，《文選》、《文苑英華》皆無“題跋”類。《唐文粹》亦無“題跋”類，但“古文”類子目有“讀”，“傳錄紀事”類子目有“題傳后”，已收題跋之文。總集列“題跋”類，始見于《宋文鑒》，后世遂沿用之⑩。

黃道周山水人物極其磊落，性嚴冷方剛不偕流俗，畫作傳世極少。但從現有信息而言，黃道周的繪畫作品總數可能接近40幅，根據如下：

廈門大學侯真平先生《黃道周紀年著述書畫考》記載，繪畫作品有《群松圖》、《十八松圖》卷、《天下七松圖》、《奇松長卷》、《松石圖》、《釣臺八松圖》、《石梁樵徑松圖》、《松圖》、《寒松問少年幅》、《武夷圖軸》、《雁蕩圖》軸、《為次風作設色山水卷》、《山水圖》、《水墨山水軸》、《山水立軸》、《空山啼鳥圖軸》、《為辟疆作山水冊》、《潑墨山水圖》、《芝蘭竹石圖》、《蘭竹圖軸》、《石齋齋中石圖》、《雪石圖》、《臨（元）倪瓚小幅》、《文魁圖》軸、《陸游畫像》團扇、《臨難作水墨長松怪石大畫二幅》共二十七幅{11}。

新世紀以來，隨著南京博物院研究員徐石橋先生所藏黃道周《望江圖》，在江蘇嘉恒2005年秋季大型藝術品拍賣會“有竹居珍藏書畫專場”隆重推出（同場還有蔡潤石的《平坡牧牛圖》和董其昌、鄭板橋等人的作品），黃道周書畫市場變得活躍起來，這是筆者收集到的部分近年來關于黃道周部分繪畫作品的拍賣情況，詳見表1。

一般而言，題畫詩文應當包含兩個層面的含義：狹義題畫屬于傳統國畫的題款范疇，是畫者追求一種詩、書、畫一體的表達方式，畫中的文字部分既是對視覺文本的強調，也是畫面的有機組成部分{12}。雖然有些題跋是畫外之作，不屬于傳統中國畫的題款或題跋范疇，但無疑是對繪畫藝術的品評與鑒賞，對繪畫藝術的發展起到了極大的推動作用。

中國繪畫自元、明以后，畫上多加題跋，甚至“喧賓奪主”，形成無題不畫之慣例。詩書畫印，成為傳統文人畫的風格特征，這在黃道周最擅長的松石題材作品《湖畔松林圖》、《松石圖》、《松鶴延年》得到尤酣暢淋漓的體現。

再看《竹苞松茂圖卷》。黃道周的人品與畫品，能從林則徐題“忠節齊芳”“道光辛巳秋日鄉后學林則徐”“鈐印臣林則徐”強烈感受到。而妻室蔡玉卿和孫星衍等人的跋文，可視為《詩經·小雅·斯干》所言“如竹苞矣，如松茂矣”的絕美闡釋。見圖1。

黃道周除了自題畫作之外，還有對別人畫作的題跋，如《書信孺畫松卷》、《書鄴山行圖后》、《畫松跋》、《跋倪爾徵冊子》、《畫天下七松記》、《畫釣臺八松記》、《張烴叔像贊》、《題倪鴻寶松石圖似獻汝》、《贈崑良侟瑞圖》、《題汪爾陶所藏謝思忠畫卷》、《題畫龍贈盧司徒》、《偶見鴻寶遺筆》。限于篇幅，僅《偶見鴻寶遺筆》一例：蕭然墨菊老披離，不見高人動筆時。世上風云俱草草，傲霜空有兩三枝。

陳寅恪在《讀哀江南賦》中說：“解釋詞句，征引故實，必有時代斷限。然時代劃分，于古典甚易，于‘今典則難。蓋所謂‘今典者，即作者當日之時事也。”{13}對黃道周的繪畫與文學，亦應作如是觀。我們不能忽略了晚明的客觀形勢，而過分苛求于黃道周的“守正”和能力。一方面漢族文明所設定的“天下”受到西方“世界”的沖擊，另一方面，“中國”又先后受到“滿夷”、“建州夷”、“倭”、“西夷”等四邊強敵的入侵。這種變化所產生的“壓迫感”，{14}使相當敏感的士人始終處于一種難以言說的心情中。作為明季士人們的精神領袖，黃道周滿腔孤憤寓于繪畫與題識，化劍膽為琴心，寓于繪畫題跋之民族復興，其文學趣味、高潔人生，必流播于永恒。

圖像可以讓我們更加生動地“想象”過去{15}。黃道周繪畫題跋詩文的史料與學術價值同樣值得研究。就中國藝術史而言，許多繪畫作品早已毀滅，或下落不明。一些繪畫題跋詩文因被收入各種文集而保留了珍貴的史料，使得后人盡管無緣畫作，卻能了解作品的基本信息。無論是個人擔當的《黃道周紀年著述書畫考》，還是集體編著的《中國古代書畫目錄》，都征引了大量文字材料，而與繪畫作品相關的題跋是最有力的證據。即使是流傳至今的作品，其題跋文字也為我們解讀當時創作狀況、畫作主題立意、文人交游心態、作品傳播接受等信息提供佐證，所謂“三分畫七分題”是也。

四、藝術社會學視閾的夫妻畫家現象

黃道周是一位少見的集學者、文人、書畫、忠臣、義士、英雄為一身的杰出人物，而其續弦蔡玉卿的志同道合，更是明代閩中文化史的一段動人的佳話。

蔡玉卿（1612～1694），名潤石，字玉卿，漳州龍海人。理學家蔡烈的女兒，晚明書畫家、詩人。黃道周在仕途上屢遭坎坷，蔡玉卿始終風雨同舟，知心鼓勵。如《石齋上長安詩以勖之》：“送別餞河梁，君上長安道。去去復去去，長途漫浩浩。朔方風雪多，音微日夜杳。幸期匡頹俗，所冀伸懷抱。以此慰閨人，寸心良為好。況乃百年中，齒發倏已皓。干國有幾時，忠直永為寶。桃李森成行，園林刪蔓草。它日詠歸來，共訂言事稿。”{16}黃道周被俘后，她又寫信：“自古忠貞，豈煩內顧；身后之事，玉卿圖之。”{17}對讀黃道周就義前的四句血書：“綱常萬古，節義千秋；天地知我，家人無憂”，怎能不欽佩這對忠貞熱血夫妻。后人仰其高節，繪有二人肖像。

蔡玉卿是詔安畫派的代表人物，與沈起津、方辰等飲譽明代畫壇。詔安畫派形成于明、清時期漳州詔安，故名。蔡玉卿擅畫工筆花卉，喜歡在畫上題詠留墨，深有用心。如畫千葉桃，則題曰：“不言成蹊，非由色媚。”畫鐵線蓮，則題曰：“小草鐵骨，亭亭玉立。”晚明心態，不讓須眉。《平坡牧牛圖》為其仿宋人之作，筆法精膩，意境悠遠。

《中國古代書畫圖目》著錄了黃道周、蔡玉卿合作的《楷書自書詩》，并收蔡玉卿繪畫《山水》1幅（揚州市文物商店）。英國詩人、藝術評論家里德指出，藝術與社會關系有享樂性藝術、目的性藝術和表現性藝術三種類型。思想性和情感性是后兩種類型的重心，體現了藝術“實質上就像連著正反兩極的火花繩，一端連著個人，另一端連著社會”的論斷{18}。

明清兩代，由于經濟文化的繁榮，社會發展相對穩定，女性繪畫空前發展，無論畫家人數、作品質量或繪畫表現方法上均超過了歷代。民國時期，僅上海地區的藝術市場就出現了60多對書畫夫妻。但是，人們羈于習慣眼光，往往把畫家夫婦的關系理解為“夫唱婦隨”的傳統倫理關系。實際上，正如當代美術評論家、中國藝術研究院研究員水天中所說，除了“紅袖添香”之外，這些夫妻關系中還包含著非常豐富、非常復雜的內容，甚至牽涉到整個歷史文化的內容和問題{19}。我們能從藝術作品中了解到關于這個社會和時代的多種信息。

當代法國著名社會學家布迪厄認為，藝術意在反對用唯物主義解釋生活，而社會學的旨趣在于揭露表面看起來獨一無二之物是如何被社會建構和再生產的{20}。中國書畫史上確實有一些夫婦都從事藝術創作的記載，如元代趙孟頫、管道升，清代華嵒、蔣媛與龔克和、馬荃，近現代陳少梅馮忠蓮、林文錚蔡威廉，現當代吳湖帆潘靜淑、謝稚柳陳佩秋等等。但夫婦的書畫從古代同時流傳至今而又志同道合、忠貞不渝者并不多見，晚明黃道周、蔡玉卿可為典型。

注釋：

{1}【清】鎖綠山人.明亡述略[M].明季遺聞、野史無文、明亡述略合訂本.臺北：大通書局，1987：32.

{2}鄭午昌.中國畫學全史[M].南京：江蘇文藝出版社，2008：229.

{3}傅抱石.中國繪畫變遷史綱[M].南京：南京書店，1931：152.

{4}洪再新.中國美術史[M].杭州：中國美術學院出版社，2000：338-339.

{5}白壽彝，王毓銓.中國通史（第九卷）[M].修訂本.上海：上海人民出版社，2004：416.

{6}【清】徐沁.明畫錄[A].于安瀾.畫史叢書（第三冊）[M].上海：上海人民美術出版社，1963：52.

{7}陳正宏.明代繪畫中的“古典”和“今典”——重讀沈周《石田稿》稿本札記之一[J].新美術，2003（3）：62-64.

{8}中國古代書畫書鑒定組.中國古代書畫圖目（第九冊） [M].北京：文物出版社，1992：162.

{9}余紹宋.書畫書錄解題[M].影印本.北京：北京圖書館出版社，2003：11-12.

{10}郭英德.論歷代《文選》類總集的分體歸類[J].中國文化研究，2004（3）：1-17.

{11}侯真平.黃道周紀年著述書畫考（下冊） [M].廈門：廈門大學出版社，1994：747-756.

{12}苗貴松.宋代題畫詞述論·前言[D].貴陽：貴州大學碩士學位論文，2004.

{13}陳寅恪.讀哀江南賦[A].陳寅恪.金明館叢稿初編[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001：234.

{14}葛兆光.中國思想史 （第二卷） [M].上海：復旦大學出版社，2000：444.

{15}【英】彼得·伯克. 楊豫譯.圖像證史·導論[M].北京：北京大學出版社，2008.

{16}陳石懷.福建歷史作家評傳[M].福州：福建教育出版社，1990：394-395.

{17}轉引自苗健青《綱常萬古 節義千秋——黃道周和蔡玉卿的愛國詩》，http：//www.univs.cn/newweb/univs/cumt/boyard/2006-09-18/666848.html.

{18}【英】赫伯特·里德. 陳方明，王怡紅譯.藝術與社會（導言）[M].北京：工人出版社，1989.

{19}水天中.藝術與婚姻——20世紀前期的美術家夫婦[A].荒林.中國女性主義.桂林：廣西師范大學出版社，2004：212.

{20}【英】奧斯汀·哈靈頓. 周計武，周雪娉譯.藝術與社會理論——美學中的社會學論爭[M].南京：南京大學出版社，2010：9.

作者單位：常州工學院人文社科學院