金基德電影的畫與詩

【摘要】 金基德中期的電影作品以其完美平衡的靜態構圖及富有哲思的詩性意象，達到了極高的藝術美學高度，成為藝術電影之林一面嶄新的旗幟。站在藝術美學的視角上觀察，金基德電影中的靜態構圖在極致唯美中創造出非凡的影像奇觀；電影中的詩性意象則在“意”與“象”的辯證統一中走向情景交融的境界。此外，金基德電影畫與詩的統一，在內容上營造出哀而不傷的悲劇意味，在形式上契合了形簡意豐的藝術美學要求。

【關鍵詞】 金基德；電影；藝術美學

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

黑格爾認為，美的對象“就是廣大的美的領域，說得更精確一點，它的范圍就是藝術”[1]3。電影作為一門綜合性藝術，包涵了諸多藝術門類的特征和美學要素。讓·米特里曾總結出電影美學理論的三大層次，即影像、符號（1）和藝術。遵循這一思路，本文以金基德中期的電影作品為研究對象（如2004年的《春夏秋冬又一春》、《空房間》和《撒瑪利亞少女》，2005年的《弓》等），將電影與相關藝術門類聯結類比，加以藝術美學范疇的解析。這一視角區別于以往對金基德電影主題思想的剖析以及電影表達特色的簡單歸納，結合電影文本呈現出的“畫”與“詩”的影像特征，進一步探究其藝術美學層面的內涵。

一、影像的“畫”：運動化的靜態構圖

1.靜態構圖的特點

“畫面是電影語言的基本元素，是電影的原材料”[2]1，金基德正是一位用畫面說話的導演。他的電影不依靠眼花繚亂的剪輯技巧和妙語連珠的臺詞設計，而是通過唯美純凈的畫面，配合涓涓細流般的樂曲，形成了罕有的金氏影像風格。金基德的電影影像以靜態構圖見長，臺詞極端精煉，頻現平靜過渡的畫面和惜字如金的主人公。近乎完美的靜態構圖得益于金基德早年在法國修習油畫的經歷，西方繪畫中對結構、光線及色彩的注重，直接反映在其電影構圖當中，總體呈現兩大特點。其一，畫面風格嚴謹統一，精巧美觀，注重平衡感和視覺性。空鏡頭采用大景深，多選取自然景觀，營造出宛如風景明信片的效果，如《春夏秋冬又一春》對四季場景變換的把握，彰顯了季節之美和自然之力。人物鏡頭采用小景深，著重展現人與人之間的矛盾沖突，如《空房間》中展現三位主人公復雜關系的構圖，將婚姻與偷情的表層現實、虛情與真愛的心理狀態，集中表達于精心“布置”的靜態畫面中。其二，色彩飽滿度極高，刻畫的事物鮮明立體，極富質感。無論是《春夏秋冬又一春》中或鮮亮或肅殺的色彩表達，還是《弓》里明艷而不庸俗的原色色塊拼接，都表明了金基德對色彩精準把握和純熟運用，色彩繁復時不顯雜亂，色調統一時富有層次。這種靜態構圖的藝術美學呈現不同于純粹的視覺感官刺激，而是用細膩冷靜的筆觸勾勒人世與人情，亦可算作一場別樣的視覺盛宴。

2.靜態構圖中的運動

電影是流動的藝術，在運動中才能產生美，大量的固定鏡頭和靜態構圖又是如何表現藝術美學上的美感呢？首先，金基德電影中的靜態構圖本身具備完整性和美觀性，在注重結構與色彩之余，尤其強調畫面的平衡感。“一個觀賞者視覺方面的反應，應該被看作是大腦皮層中的生理力追求平衡狀態時所造成的一種心理上的對應性經驗”[3]37，換言之，對美的感受來源于對最基本的平衡感的追求，相反地，不平衡的構圖“由于式樣結構本身是模糊的”[3]17，看上去偶然且短暫，所要傳達的含義就模糊不清。因此，對于絕大多數人而言，平衡的藝術相較不平衡的藝術，能夠帶來更多令人喜悅的力量。這也構成了電影藝術最基本的要求，即畫面在大部分時間內處于平衡狀態，在藝術電影的表達中，更是要求鏡頭冷峻沉穩，其構圖甚至頗具莊重感和儀式感。其次，所謂靜態構圖是指相對的“靜”，其中亦包含了“動”的概念。電影產生的基礎是攝像技術，攝像作為造型藝術，應當遵循“不動之動”的原則，“傳遞的是一種事件，而不是一種存在”[3]563。然而，電影藝術又與攝影藝術迥然不同，無論鏡頭如何固定，它都在以每秒24幀的形式“運動”著，這便構成了靜鏡頭中的運動感。舉例而言，電影中5秒的固定鏡頭與在電影中插入照片5秒，帶來的視覺體驗截然不同，前者的時間概念仍然存在，畫面持續變化，只是變化幅度不大；后者則完全處于靜止狀態，感受到的時間也只是照片的展示時間，并非畫面運動所帶來的時間感。最后，靜態構圖是出于電影“節奏感”的需要。從心理學的角度來看，“節奏就是把一系列客體感知為一系列刺激組合”[4]，以同樣注重節奏感的音樂藝術作比，音樂的節奏只刺激聽覺感官，而電影則通過視覺和聽覺的雙重刺激，使節奏感更加強烈。具體言之，“電影中的節奏，是每個鏡頭的延續時間和由它所激起并滿足了注意力運動的結合。這并不是一種抽象的時間節奏，而是一種注意力的節奏”[2]124，這句話強調了在電影中感受到的節奏關乎“注意力”，也就是說符合注意力需求的電影就會引起興趣，反之就會覺得影片冗長沉悶。不同的電影類型對節奏感的要求不同，如動作片中要求快節奏的肢體沖突多于慢節奏的敘事，愛情片則相反，以此類推金基德電影中頻現的靜態構圖，同樣是此類藝術電影所需求的緩慢的節奏感使然。

事實上，唯美主義影像風格已成為韓國本土電影的鮮明特色之一，靜態構圖亦非金基德一家獨有，如林權澤導演的古裝類型電影使人、物、景完美統一于熒幕之上，極具華麗飄逸的美感；再如許秦豪導演的愛情類型電影擅用清新寧靜的長鏡頭語言，以此呈現人物間微妙的情感變化，亦極具表現力和感染力。相較之下，金基德的靜態構圖并非極端考究，場景中人為矯飾的成分更重，其畫面的唯美性特色在后期作品（如《圣殤》）中也已不再突出，然而，深入發掘電影影像的內涵，可以發現，較之上述導演，金基德電影中更具說服力的藝術美學特質在于始終貫穿的詩性意象表達，這也是金基德獨立于韓國主流電影之外，卻在世界電影界占有一席之地的重要原因之一。

二、意象的“詩”：個性化的電影語言

1.意象表達形式

之所以稱金基德的電影具有“詩意”，是因為隨處可見的意象表達，其主要目的是渲染情緒及呈現主題，突出特點是反復運用相同客觀物，表達相近的含義，構成了相對統一的電影語言，如同一本專屬金基德的電影意象辭典。金基德電影的意象表達可大致分為兩種形式，第一種是用單一客觀物對應一種固定意義，這種客觀物多具有普遍性，重復現身于金基德的電影創作。例如孤島意象，代表的影片有《漂流欲室》（2000）中的各色旅館，《春夏秋冬又一春》中四面環水的寺廟，《弓》里漂泊在海上的孤舟等。孤島營造的封閉感奠定了影片灰暗孤獨的基調，呈現出人與人之間的陌生與疏離，代表著個體漂泊無定的心緒。再如迷霧意象，出現在《春夏秋冬又一春》、《撒瑪利亞少女》和《弓》之中，無論是騰起在水面上的迷霧，還是荒山中的迷霧，或是遮蔽住明月的迷霧，都代表著人物心里的迷思，尤其是面對欲望時內心的掙扎與痛苦，愈加濃重的霧靄象征著人物因經受不住誘惑而滑向欲望的深淵。第二種意象表達是用單一客觀物對應多種意義，往往在同一部電影中同一事物可以代表不同的含義。例如《弓》里的“弓”分別象征著武器、神器、樂器和性器官，再如《春夏秋冬又一春》中的“水”，既是世俗與佛門凈地的分界，又是愛欲的象征；既是滋養生命的源泉，又是吞噬生命的修羅。由此可見，金基德電影中的事物并非偶然拼湊，而是被創造性地賦予了特定的內涵，理解了影像中固有的意象，影片所要表達的含義也就能心領神會。從這個層面來說，金氏電影一如中國古代的詩歌作品，以明月寄相思，楊柳訴離情為例，如果不理解明月和楊柳的內在含義，恐怕也就很難準確地闡釋詩人所表達的內在情緒。阿姆海恩認為：“一件藝術品，實際上就是對某一特定現實式樣作出一番組織，使它達到一種必然的和終極的形態”[3]39-40，因而他強調“平衡必須傳達意義”，孤立的平衡就像是整齊碼放的書籍，整潔卻不具備藝術性。電影亦是如此，如果僅由唯美漂亮的靜態影像連綴而成，充其量只能算作幻燈片展示，而非真正意義上的藝術電影。從對金基德電影的意象分析中，可以看出電影主題與意象表達之間的密切聯系，如《春夏秋冬又一春》的主題之一是欲望和救贖，其中“水”的意象本身就含有欲望和洗凈罪孽的意味。金基德的意象表達統而言之，不僅在“象”的層面帶來了視覺享受，同時在“意”的層面上發人深思，指向生命的意味和哲思。

2.“意”與“象”的關系

“意象”從概念上說，“即意與象的融合，是客觀的外在景象與詩人內在情思的統一，‘意不僅包含著情，也蘊含著理，‘象則包括客觀世界的一切物象”[5]179，在電影語言中，極端的“象”無異于新聞紀錄片，極端的“意”又容易造成內容的晦澀和理解的歧義。有論者將意象電影的藝術美學特征概括為以“意”統攝“象”，表現性和再現性的高度統一，以及象征性。[6]后兩點所強調的客觀事物與主觀情感的交融，以及象征復雜性的表述較為妥帖，但關于“意”與“象”的關系問題（尤以金基德的電影為對象），似乎還值得進一步探討。從鏡頭語言出發，蒙太奇和長鏡頭均可表達意象。蒙太奇（主要指隱喻蒙太奇）通過將兩幅具有關聯的畫面剪接在一起，構成新的意義，正如理論家所言：“上下鏡頭一經聯接，原來潛藏在各個鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似地發射出來。”[7]118從兩幅畫面的關系上來說，二者顯然是相輔相成的，“第二幅畫面根據第一幅畫面所形成的心理色調產生了一種‘格調和‘意義，然后又反過來影響第一幅畫面的‘格調和‘意義”[2]74。在這種情況下，首先，兩幅畫面缺失任一便無法構成意象，本體（象）和喻體（意）相對獨立且無法分割，也就無所謂主導和從屬的地位。其次，在“格調”和“意義”的表達上，“意”起到決定性作用，直接引導觀眾產生積極或消極的聯想，從而明確影像所表達的內容。在電影的創作實踐中，本體必須存在，而喻體則可以省去，多數情況下，蒙太奇式的意象表達只是偶爾為之，它起到的作用是強化主題思想和體現象征意味，增加某些段落的思想深度。再看長鏡頭下的意象表達（金基德的電影意象即可歸于此），在相對靜止的畫面中，賦予特定事物獨特的含義，電影畫面的呈現主體是“象”，而“意”則是隱性的。盡管在藝術電影中，“意”所引領的內在情緒和哲學性思考至關重要，但基于一般電影而言，“象”的表達是首要的，換言之，即使觀眾并不了解金基德電影中孤島、水、迷霧等意象，也并不妨礙對電影敘事的理解。與蒙太奇式的意象表達相似，長鏡頭下的意象表達也并非一以貫之，即便任何事物都可以在鏡頭中象征另一種事物，高明的導演也只會選取最具代表性的幾種。金基德的聰明之處便在于注重“象”與“意”之間的平衡，對“意”的把握不以損害“象”為代價，也不會為了展現“意”而濫用長鏡頭描繪“象”。這就區別于蔡明亮式的藝術電影表達形式，盡管蔡氏電影中亦包含大量意象，但長達數十分鐘的長鏡頭對于電影而言顯得過于沉悶乏味。

三、畫與詩的統一：藝術化的美學境界

1.哀而不傷的悲劇效果

金基德的電影按類型劃分當屬悲劇，邊緣化的人物，殘酷的生活境遇，灰色的電影基調，都將影片引導向悲劇層面。相較金基德早期冷酷甚至殘忍的悲劇表達，中期的電影作品在整體上表現出“哀而不傷”的悲劇特點，同時也更具觀賞效果和藝術美學特質。《撒瑪利亞少女》中潔蓉死亡時的笑容，倚雋近似無聲的哭泣，連同無變化的背景音樂，將巨大的悲傷隱藏在平靜甚至冷漠的情緒中，然而死亡的悲慟還未褪去，倚雋和倚雋父親痛苦的救贖之路便已經開始；再如《春夏秋冬又一春》中老和尚以紙遮蓋眼、口、耳，淚水浸透紙片體現出人物內心難以名狀的痛苦。萊辛在《拉奧孔》中指出：“凡是為造形藝術所能追求的其它東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美”[8]14，所以在描繪痛苦中的拉奧孔時，藝術家必須“把身體的苦痛沖淡，把哀號化為輕微的嘆息”[8]16，刻畫痛苦或是憤怒的表情，需將這種激情沖淡到可以展現一定程度的美，直接目的是為了避免顯現丑，從而服從藝術審美的規律。盡管萊辛還提到詩不受此限，但中國古典文學亦提倡“點到即止”，以高雅含蓄為準則，避諱粗鄙的事物。上述藝術美學原則與金基德的影像呈現不謀而合，遵循此種規律的構圖（造型藝術），在體現悲劇性上呈現出相應的美感。與此同時，具有詩性的意象表達同樣將影片的悲劇效果推向隱而不發、哀而不傷的境界，原因有二：從內容上看，金基德電影中的“意”多指向悲劇，起到加強不安因素，暗示人物悲劇命運的作用；從形式上看，意象本身便具有隱蔽性，區別于直觀的影像展現，顯得委婉動人。

2.形簡意豐的藝術表達

如果將金基德的電影對應另一種藝術形式，當是古體詩，依據在于其形簡意豐的藝術表達效果。古體詩寥寥數言便能承接千古幽情，在金基德的電影畫面中亦是如此，即使簡單的事物組合也頗具深意，正如論者所言：“影片對觀眾審美感知的影響在強烈的反差中豁然生發著，為觀眾留下了偌大的審美想象空間和意義的多義性特質。”[9]在金基德所營造的鎖閉情景中，人與物的互動多處在簡單的狀態中，如《春夏秋冬又一春》中小和尚與少女分別把一條魚放入盛有水的鞋中，從畫面上看，動作已然相當清晰，但聯系其意象，則有更深層次的理解：兩條魚分別代表小和尚和少女，水象征情欲，鞋象征封閉的空間，兩條魚在水里游，自認為是滿足了欲望，獲得了快樂，實際上則是失去了內心的自由。從電影藝術的特質來看，電影受到時長的制約，因而在固定時間內呈現相對完整豐富的內容，是電影藝術美學的要求之一，商業電影多用高超的剪輯技術和不斷變化的戲劇沖突帶來豐富感；而相對平緩的藝術電影，則在長鏡頭中采用精簡的構圖法則，并賦予物體相對固定的含義，同樣增加了畫面的可視性和豐富感，從而延展了影像內容，達到所見有限，但所思頗遠的審美效果。

四、結語

唯美的靜態構圖和詩意的意象表達是金基德中期電影的鮮明特征，基于此，哀而不傷的悲劇效果和形簡意豐的藝術表達將其電影推向了藝術美學的高度，使之作為另類的影像奇觀被廣泛關注。本文主要側重于影像層面的藝術美學分析，對于聲音及文字（對白）的研究亟待進一步完善。不斷追求電影語言的純粹性和電影的藝術性是藝術電影發展的前提，在藝術電影市場不斷坍縮的當下重提金基德，并加以藝術美學層面的解讀，是對電影作為一門藝術的重新思考，筆者同時堅信藝術電影之路雖像是僻靜的林間小道，卻將伴隨沿途的綺麗風景無限延伸。

注釋：

（1）這里的符號是電影中的符號，而非將電影視為完整的符號體系。

參考文獻：

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[8]（德）萊辛.拉奧孔[M].朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，1979.

[9]蘇文寶.金基德電影的符號學和荒誕意蘊解讀[J].電影文學，2009（19）.

作者簡介：陳曉，南京大學文學院藝術碩士。