京劇梅派的“神韻”：體驗

【摘要】 梅蘭芳通過各種藝術手段創造了戲曲旦行的表演規則與操作技巧，形成了旦行演員在技藝上的審美標準，其在性別暗示的身體符號方面有新的創造。我們在對待京劇梅派的態度上應是“無性”的、“中性”的；但在學習梅派的過程中需要徹底“體驗”男扮女的過程，突破性別藩離，如此方能得到真正的梅派表演藝術“神韻”之精髓。

【關鍵詞】 梅蘭芳；斯坦尼斯拉夫斯基；男旦；跨性別；表演

[中圖分類號]J82 [文獻標識碼]A

如果說京劇梅、尚、程、荀四大旦行流派的建立，總結了戲曲旦行表演的模式，那么，其中梅蘭芳所創造的演員藝術，更被視為是戲曲演員表演藝術體系的代表和標志，它確立了后世評價旦行演員在技藝上的審美標準。——相信極少人會反對這樣的說法；如同王安祈所指出的：“梅蘭芳首創京劇以旦行掛頭牌之風氣后，京劇女性的形象塑造至今仍以梅派為最高美學標準?！盵1]8-9他的觀點在現今也普遍得到認同。

梅蘭芳的自述《舞臺生活四十年》及其它關于表演感悟的散論，對于后世想研究他的學人，及努力追隨他藝術流派的傳人，提供了最直接的訊息與指導。所以現今想把“梅派”學好的演員們，不僅要跟師傅學習四功五法，還得讀梅蘭芳的藝術傳記及關于許多研究他的書。也就是說，在學戲的方法上，梅派的傳承方式很獨特，演員藝術由師傅傳遞到徒弟間的過程，除了非得由師傅唱一句、徒弟跟一句，動作師傅做一次、徒弟做一次這樣的傳統“手把手”的“外在”（包括外部肢體動作、面部表情等）模擬學習之外，徒弟還需要透過書本的文字傳遞，獲取更多師父可能在教戲過程中“外在”遺漏的部分或獲得表演技術上的再提升（眾所周知，梅蘭芳的傳記甚至細微至哪個身段怎么做、哪句唱詞該如何唱，都有著大量的講述文字記載）。更重要的是，徒弟還要補足學習梅蘭芳許多關于“內在”的表演詮釋，諸如演出某個角色時的內心感悟體會等等。這樣的學戲方法，可說在所有京劇旦行流派的教學過程中都是獨一無二的。

在梅派表演的學習方法中，除了有“口傳身授”的動態學習法，還有許多文字著述作為靜態延伸學習的補充。然而，盡管梅蘭芳當年留下如此多詳細的文字資料給了我們，可現在宗梅派的演員們，能讓內行觀眾們認為能得梅蘭芳表演藝術精髓者，仍然屈指可數。這究竟是什么原因？其實，從齊如山一直到徐城北、翁思再，他們都提到了梅蘭芳的“神韻”美。如果說梅蘭芳外在扮相美，不管是以過去還是以現今的眼光來看，不一定所有人都同意；但若說梅蘭芳的神韻美，則肯定無一人反對。大家都說，梅派美在“神韻”，難學也在“神韻”；外在的“四功五法”可以模擬學習到別無二致，內在的人物內心活動、角色體驗等可以由每個人各自去調動其情感記憶而趨向類似統一的狀態。但“神韻”呢？季羨林曾提出對“神韻”一詞的看法，他認為：“‘韻這個字用來表示沒有說出的東西、無法說出的東西、暗示的東西?！谥袊嵾@個字，雖然也能表示無法說出的東西，同‘神字連在一起，能表示‘暗示的含意，卻從來沒有發展到直截了當地表示‘暗示的程度?！盵2]51按這樣來理解“神韻”，以“神韻”為美的梅蘭芳當然確實難以學習了，有一個經典案例就是關于言慧珠學梅蘭芳的。據載，言慧珠每逢老師演出，她必在前排觀摩，還用筆速記表演動作。有一天，她對許姬傳說：“先生（按：慧珠尊梅，永遠稱其為先生。）的身段，常常變動，令人捉摸不定?！痹S姬傳回答她：“先生的藝術是玲瓏活潑，妙造自然，如從一招一式去摹仿，則不能達到最高境界，應該從形而上升到神似。”[3]292正因為梅蘭芳的“神韻”只可意會不可言傳，所以他說：“我要把走過的藝術道路寫出來，使后輩能從中得到營養，以免走彎路?！盵3]136所以他寫了很多文字，期望能讓后世的傳人們認真理解并輔助學習。然而至今學習者能被認為形似者可能有，但能神似者卻極少。可以說至今僅有梅葆玖堪稱是“神形皆似”，他在外形上有著直系血親的遺傳，加上其家學淵源，因而具有無可替代的傳承優勢，觀眾們也只得寄望梅葆玖來重現梅蘭芳的形與神了。

有關梅派藝術的傳承，梅葆玖曾宏觀地指出：“關于發展和傳承的問題，應該是敞開胸懷的，不必介意傳承之人是否姓梅，不能那樣狹隘和自私?！盵4]因此梅葆玖致力于用心栽培男徒弟胡文閣。早年梅蘭芳不收女弟子，他除了把衣缽傳給了兒子梅葆玖，諸多研究和評論記述也都指出當年他最喜歡的弟子是李世芳。梅葆玖說：“多年來，雖然我收了許多女弟子，但是都未能如男旦那樣突破年齡的現制。男的實在比女的還要好，是因為男的有體力，像我都已七十多歲了還能在舞臺上演出，但是女的一般過了五六十歲就不能演出了，是體力追不上，演起來就會心有余而力不足。眼下要做的就是發揚傳承父親獨創的梅派藝術，讓北京梅蘭芳劇團在京劇界更顯光芒?！氚衙放伤械木鑲魇谙氯?，只有外求?！盵5]174-175這也就是說從梅蘭芳到梅葆玖，都需要男旦徒弟。

戲曲表演藝術擁有程式性動作和語言，亦擁有極為強烈的情感及角色幻覺。程式性動作和語言，是每位戲曲演員在日常生活中即需學習及鍛煉的基本課業，其結果乃是經由這些日常的程式性訓練，而使演員更能實現“經驗體現”的迅速獲得。戲曲的程式性規定了演員的動作、表情和手勢等，當特定動作和手勢、特定臉部表情、特定戲服作為必須的輔助手段伴隨著人物的一些情感時，這些情感方才能更好地被體現，這是由演員的經驗體現的。亦即，當戲曲演員在觀眾面前體現了這些早已熟稔而無誤的動作，就能自然地導引觀眾及演員本人進入人物角色的情感中，但演員本人則始終要是理智而清醒的。因為戲曲演員在演出中必須不斷地運用那些既定程式的外部體現，倘若他過于入情，則可能造成錯誤。這即是斯坦尼斯拉夫斯基所提出的接近角色的典型方法。內部體驗和外部體現這兩個方面在表演創作中具有不可分割的統一性，且互相制約。戲曲以外部動作來激發內部動作，內部動作則產生外部動作，這是一個完整的心理形體過程，符合斯坦尼斯拉夫斯基所說的“形體動作方法”。因此學京劇梅派，絕不能忽略斯坦尼斯拉夫斯基對梅蘭芳的影響。

更何況梅蘭芳曾明確地說過自己要向斯坦尼斯拉夫斯基學習，他所要學習的是“把他的體系適當地運用到中國戲曲里，使我們傳統的表演藝術得到新的營養，同時，把我們的戲曲遺產，也用科學方法整理出完整的體系”[6]201。陳世雄的研究更指出：“在20世紀50年代，關于演員表演中的體驗和表現問題，關于斯坦尼斯拉夫斯基體系和中國戲曲的關系問題，有不少藝術家發表了自己的看法，其中，梅蘭芳、周信芳兩位大師的意見無疑最有份量，也最有價值。”他還指出：“梅蘭芳的表演不是從程式出發、從定型的身段出發，而是從人物的內心出發。正因為這個緣故，梅蘭芳在表演中經常改變原來的身段，在《舞臺生活四十年》中，梅蘭芳多次談到這一點?！诽m芳的表演，不僅重視內心體驗，而且重視斯坦尼斯拉夫斯基所說的體驗創作元素里的‘舞臺注意，交流與適應?！盵7]203-205這樣看來，梅蘭芳常改變原來身段的情況，是出自于從人物的內心出發，他常常因為有新的體驗而改變了表演方式，而正是這些改變，改變了中國戲曲演員以前學戲的過程。前面舉出言慧珠學梅蘭芳時的例子正好說明了這種情況：徒弟光模仿師傅的“形”是不夠的，還得走入角色，即所謂從內心出發，用“心”去體會。也正是因為這樣，梅蘭芳才必須用許多文字來解釋這些與以往不同的方法，以供后人明白和方便學習這些曾經由他“心領神會”出的各種體驗體現的結果。但實際的情況是，后世學梅派的人們都把他的這些體驗也當作是戲曲程式的表演規范，在學習表演時，把他的那些體驗當成了符號化一樣的東西學習運用，但又無法完整地去體現他的體驗、完整地去重現他的美。于是就等同于到達了“能表示‘暗示的含意，卻從來沒有發展到直截了當地表示‘暗示的程度”的模糊地帶，這種狀態正是季羨林所說的“神韻”。于是，我們可以說，梅蘭芳的“神韻”，就是“體驗”，要學習梅派的神韻，就得從“體驗”入手。

齊如山和梅蘭芳的一些敘述，都提及了梅蘭芳進行人物角色塑造時的思維及具體的實踐方法。在同時期的20世紀20年代，梅耶荷德的“有機造型術”提出了關于身體的問題，他認為：“有機造型術能使演員在動作中自然而然地產生體驗。只有借助一定的形體姿勢和狀態（刺激感應點），才能找到通向心靈、心理活動的途徑。豐富多樣的形體姿勢和狀態就是演員的主要武器?！盵8]28720世紀30年代，阿爾托從印度尼西亞峇里島的劇場中得到啟發后，也提到：“演員以一定量的確實動作，適切地通過練達的身體行動表現出來，而這些具有豐富演技效果的表現魅力，是以一種從深刻的精神狀態出發，而反映成為具體性效果的身體符號，它所負有的深沉性值得研究。而這種演技效果予人幾千年以來不曾改變的印象?！盵9]他們說的都是由外而內的訓練方式，我們不妨從這兒來理解梅蘭芳的表演情況。

梅蘭芳的男旦表演確實是通過那些戲曲程式性動作、語言、表演手段上的日常訓練，讓演員自身的心靈藉由經過感官而產生的印象，在舞臺上能自動地運用相對應的動作、姿態和語氣聲調，從而能根據特定的、機械的掌握方式建立起這些無可變通的慣例方式，即使演員身體的外部變化成為其心靈內部狀態轉化的自然現象。而在演出時，演員又必須始終是自己的主人，要時時保持清醒地完成這一系列的程式，忠實地將其經驗一一體現在觀眾面前。這樣復雜的外部與內部的交織替換，形成了梅蘭芳有別于同時期其他男旦演員表演體會上的不同，形成了一種新的戲曲扮演過程中的新視角與方法。梅蘭芳常談到如何去揣摩人物角色的內心活動、如何去塑造女性形象等等，他透過男性的視角去進行創造，然后用戲曲中表示女性角色的那些程式符號等等去完成了他的演出。誠如徐蔚所提出的：“梅蘭芳為代表的男旦群體對旦行藝術進行全方位的改進與創新，‘技層面的提高與‘道內涵的追尋成為鼎革的重心，‘外形結構之美與‘內涵意境之美的雙重匯融，是男旦藝術突破前代局囿并促使京劇藝術品格得以提升的不二法門?！盵10]112這樣的理解與評價，正有助于我們找尋學習梅蘭芳的神韻的方法與途徑：外形結構易學，但內涵意境難描；只要學會了外形，這些外形將成為“具體性效果的身體符號”；而內涵意境指的也就是“神韻”，而“神韻”當然就是梅蘭芳所經歷及創造過的那些“體驗”。

由此，我們應已不難理解，從梅蘭芳到梅葆玖，為何收徒弟、找傳人一定要尋找男旦的原因了。除了梅葆玖已明白揭露的關于男人的體力、年齡等生理條件之外，其實關鍵點還是在于“體驗”這件事情上。我們可以這么理解，現今無論是男旦還是坤旦在學習梅派的表演時，他們除努力學“形”，還得認真地揣摩“神韻”。也就是說，每個后輩都要認真努力地去學習“體驗”梅蘭芳，之后，再演出梅蘭芳的“體驗”。再簡單點說，就是先學演梅蘭芳，然后再去演梅蘭芳所詮釋出來的各個人物角色。而談到體驗梅蘭芳，無可規避地就得體驗他的跨性別扮演過程，所以說，男旦演員可以省去坤旦得先去體驗男人扮演女人的這個過程。這里要提出的是，相對來說，男旦比較容易體驗梅蘭芳這位男性在塑造及扮演女性角色時的狀態。若從寫實主義的角度來看，雖說女性演女性看似相對容易，更貼近于人物，但筆者認為這對于梅派的表演是不完全適用的，或許就是因為一直有著這樣的理解，使得至今極少人能完全達到重現梅蘭芳的“神韻”之美。坤旦若不能先把自己當成男人，不以男扮女的視角來學習梅蘭芳的表演，恐怕就算如記載中的言慧珠，她所唱所演的梅派戲，在方方面面都與梅蘭芳幾可亂真，但終究還是無法得到梅派“神韻”的精髓。又如李祥林指出的，杜近芳說自己在向梅蘭芳學戲的時候，“必須是先把自己從女的變成男的，表演時再把自己變成女的，這很值得我們從發聲、技巧和對女性的觀察三個方面進行思考，尤其是對乾旦更有特殊的意義”[11]305-306。

梅蘭芳通過各種手段創造了戲曲旦行的表演規則與操作技巧，形成了相關的審美標準。這些規范與標準已經不只適用于男扮女，而是成為戲曲舞臺藝術上形塑及詮釋女性的一種規范。就算是真正的女性上了舞臺扮演旦行，仍舊必須依男人所創造出的結果來操作，必須先從模仿男旦的外在開始，而后通過理解男旦詮釋女性角色人物的心理過程后，才能進入所謂“女性自身”的詮釋與塑造。但其實那空間與彈性已十分狹小，因為戲曲的符號與程式已然建立，所有表現手段已被男旦所制定，女人們必須循此規范操作。

誠如陳世雄所說：“20世紀末以來，在后現代主義思潮的沖擊下，超越性別、追求男性美與女性美的綜合、走向‘無性、‘中性的趨勢成為時尚。怎樣認識和應對這種趨勢，是擺在我們面前的一個不可回避的課題?！庇终f：“打破男性與女性的二元對立模式，超越性別，淡化男女兩性最基本的性別特征，并抽取某些具有性別暗示的身體符號進行綜合與重構，從而創造出新的符號――‘中性的隱喻，以表現人類的本質屬性?！盵12]360他的說法正好提供給我們現在對待男旦在態度上的解套。而梅蘭芳的表演藝術，在性別暗示的身體符號方面已有了新的創造，因此男旦前面的“男”字當然已經不重要，重點在于表演的本身。我們在對待京劇梅派的態度上可以是“無性”的、“中性”的，但學習的過程中，還是得先去“體驗”男扮女的過程，才能掌握梅派的“神韻”。誰真正突破了性別的藩離，誰就能真正得到梅派京劇藝術表演的“神韻”之精髓。

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作者簡介：林顯源，廈門大學中文系戲劇與影視學博士研究生。