一首曲終未了的情殤詠嘆

【摘要】 一部好的歌劇，不僅僅需要用音樂以及舞臺效果這些直觀外顯的能量來塑造人物形象，更需要優秀的腳本為歌劇建構框架，通過文字能指與所指間的轉換來把握故事矛盾沖突的原因，而演員也需要展現給觀眾文字帶來的想象與啟發，讓觀眾有更深刻的體悟，從而對人物形象的理解更加到位。由莫凡先生創作、上海歌劇院排演的歌劇《雷雨》就是這樣一部成功的劇作。

【關鍵詞】 歌劇《雷雨》；世俗性；錯位性；語言抒情性

[中圖分類號]J82 [文獻標識碼]A

1933年，23歲的曹禺極具天賦地創作為了偉大的劇作《雷雨》，讓整個中國戲劇界都為之震撼。幾十年過去了，原著《雷雨》由上海歌劇院改編成了歌劇，它帶給我們的依舊是故事情節的震撼和命運捉弄的慨嘆。歌劇《雷雨》的改編可以說是在遵從曹禺創作的基本基調上，更加貼合現代社會，它削弱了一些社會背景的介紹，感情熱烈而深沉，唱出了一曲蕩氣回腸的情殤詠嘆調。這是一首命運糾結的“情殤”詠嘆，是一首歷久彌新的“情殤”詠嘆，更是一首曲終未了的“情殤”詠嘆，它能激起人們心靈最深處的共鳴，從而發出對人生的深入思考。

一、歌劇《雷雨》人物的世俗性

李歐梵在《人文六講》里引用薩義德的話認為，人文學科本來就是世俗性的，而非源自上帝和宗教，它是人類活動的產物，更是人類意志表達的結晶；人文主義也是開放的，是由多種聲音和話語集結而成的學問，不是“一言堂”或一成不變的老古董。[1]53同樣，歌劇《雷雨》的腳本也表現為大眾所熟悉的世俗性，這種世俗性源于生活，最明顯的表現在人性的自私上，從而使整個故事更加真實。“音樂強調情感的抽象表現，聽眾不會介意一部歌劇的故事是否新穎，他們更關心的是這部作品中所抒之情是否真實，是否讓他們為之動容。”因此，哪怕有很多觀眾已經知道了《雷雨》的故事，但他們在觀看的時候依舊會被整部歌劇吸引和打動。我想這和歌劇《雷雨》所展現人性的真實有著密不可分的關系。無論是周樸園、周萍還是繁漪，我們在他們身上看到的都是人最真實的一種常態——自私。其中最具有代表性的應該是周樸園和侍萍相認的那一幕。從他們兩人的對話中，我們看到的是周樸園的自私、偽裝與冷漠。

腳本里是這樣描述的：

周樸園：（急切地）她如今在哪里？

魯 媽：（內心掙扎地）她，她，她……就在這里。

周樸園：（倒吸一口冷氣）：這里？（魯媽抬頭望著周樸園）

周樸園：（極度驚異地）侍萍，是你？

周樸園：（突然變臉）侍萍，你今天來，到底是想干什么？！

周樸園：（氣憤地）你！……[2]360

歌劇通過急促的對話，以及內心強烈情感的描述，淋漓盡致地向人們展現了周樸園自私自利、冷漠無情的形象。周樸園害怕侍萍的出現會威脅到他現在的身份、地位和金錢利益，害怕侍萍把他倆曾經的故事當成威脅他的武器。這樣，他的寡情薄意、他的不負責任、他的自私自利就被赤裸裸地公之于眾了。他絲毫不顧及曾經的情誼，一句“你今天來，到底是想干什么？！”徹底揭開了他的遮羞面具。這一幕真真實實地展現出人性自私自利的世俗性，也將歌劇最本質、最擅長的東西——抒發人物內心的情感突顯出來。

二、歌劇《雷雨》人物的錯位性

歌劇《雷雨》要將三十年周家的恩恩怨怨在兩幕劇里表現出來，是相當不容易的。而改編者莫凡先生成功的地方就在于把握住了原著里的人物的錯位關系，引發了種種沖突，而這些沖突不僅僅是簡單的肢體沖突，更多的是人物精神上的分離。這種更深層的錯位，能讓觀眾用心靈去體悟人物內心的掙扎，加劇了故事的悲劇色彩，引發了人們的思考。那么，這種錯位主要是通過什么方式來表現的呢？是對話，是語言的內在力量將人物之間種種錯位關系展現出來，營造出緊張的氣氛。這種緊張包含著豐富情感的變化，使得歌劇具有更大的張力。在緊張的構成中，人物在每個場面里，沖突都是激蕩回旋的，間或爆發幾個小火花，從而擴大觀眾心中感情的容量，它用喜怒哀樂構成感情因素的交錯發展，開掘了人心的深度，將整部歌劇一步一步推向高潮。正如英國著名作家奧威爾（George Orwell）曾經說過一句話：“我們語言的邋遢使得我們容易思想糊涂。當然奧威爾所說的語言不僅僅是我們說話的語言，還包括我們書寫的文字，只有用精確而具體的生動語言，才能表達所處的環境。”[1]53而改編者莫凡先生是用他內在詩意的語言改編了《雷雨》，展現了生活中的沖突，最深刻地揭示了處在沖突中人們的意志、情感和愿望，表現各個人物所處的不同環境以及他們的立場。改編后的歌劇《雷雨》中一共有六個人物，但每兩個人物間關系的錯位，從外來人看關系上是夫妻、父子、母女、母子、兄弟、愛人，這些關系是用血緣來維系的，然而這些人物卻沒有因為家庭的愛而凝聚在一起，反而因為個人自私的愛而讓彼此越走越遠，產生了無盡的沖突矛盾。正是這種人物的錯位帶給人們對于愛情、對于親情的思考。腳本里讓人印象最深刻的要數繁漪和周萍兩人的關系錯位，即被愛情傷得體無完膚的繁漪和薄情寡義的周萍之間的錯位。繁漪一次次地控訴換來的永遠是周萍的逃避、躲藏和背叛。腳本里有這樣幾段對話：

繁 漪：（柔情地）啊，萍，沒有你在我身邊的日子里，我是多么地苦！

周 萍：（懺悔地）哦，那是我最后悔的錯誤！

繁 漪：啊，我多么糊涂！

……

繁 漪：（發自肺腑地）在我生命的黃昏里，你依然照耀著我！

周 萍：我恨這纏身的荊棘藤蘿，心里燃燒起一把火！你給我走，走開，滾開！

繁 漪：（失望地看清了自己的命運）那么，一切都完了，我想在冰山深谷墜落……[2]360

從這幾段對話我們可以看出，周萍和繁漪當年濃情似水的感情是繁漪生活唯一的希望，但卻成了周萍的枷鎖和一生的悔恨。至此，繁漪的控訴并沒有結束。同曹禺一樣，莫凡關注到繁漪這一經典的人物形象。繁漪身上具備的多重人格和大跨度的心理變化，都使得繁她和同樣復雜的周萍之間的錯位越來越明顯，才有了繁漪發出了這樣的控訴：“你，你，引誘我，母親不像母親，情婦不像情婦。你，你，你這沒心肝的衣冠禽獸！”全劇中繁漪共有四段詠嘆調，唱出的是她生命中交織的愛與恨，是最殘酷的愛和最不忍的恨。

當然，整部歌劇中還有其他人物關系的錯位交織，比如侍萍和自己親身兒子周萍間的錯位。侍萍深深愛著自己的兒子，但又不能相認，最后卻使四鳳與周萍之間的不倫之戀昭然若揭，讓周萍對自己的親生母親的感情越發復雜，也讓侍萍要保持距離地愛著自己的兒子。

全劇一共六個主要人物，卻因為人物關系的錯位而讓這部歌劇具有了懸念與沖突，滿足了欣賞者的“完形壓強”——從錯綜復雜的事理中提煉出事理真髓的趣味。我想這也是這部劇吸引人的地方。

三、歌劇《雷雨》人物語言的抒情性

歌劇本身就具有善于抒情、拙于敘事的特點，而莫凡先生就將抒情性的語言在演員唱詠嘆調的時候進行到底，通過詩一樣的語言，讓感情時而像小河一樣低低述說，時而像大海一樣奔涌而出，配上音樂，其抒情韻味就愈發濃烈。腳本里周沖這樣純真地唱著：“海鷗飛翔，白帆向遠方，哦，媽媽，我們在一起，還有哥哥，離開這個家，去尋找一片凈土，沐浴海上陽光！在海天相連的地方，彌漫著自由的芳香，沒有欺騙，沒有背叛，只有真誠與歡暢，那是平等博愛的天堂！”[2]360這樣抒情性的語言，把周沖善良、單純、熱情，對生活滿懷希望的形象勾勒出來。他看似有點幼稚，但在那樣一個污濁的周家里卻顯得干凈而美好。周沖試圖用自己美好單純的心思構想過那純凈簡單的凈土生活，追求真誠、平等和博愛的天堂。周沖帶給這個家一絲希望，但很快在殘酷復雜的現實面前破滅！而周沖這樣流暢詩意的抒情性語言符合他的性格，像詩一樣美好純潔，他的生活就是詩意的棲居。人物語言的抒情性使得整個劇流暢而充盈，無論是演員還是觀眾都會處在飽滿的情感狀態。全劇繁漪唱的四段詠嘆調，抒情意味更多在于對周萍的感情的痛苦與糾結，只是她不愿意讓自己的希望破滅，所以她仍抱有一絲幻想。但最后周萍對她的無情，讓她發出了 “一個女子不能受兩代人欺負”的指責，飽含著對周萍的愛恨交加的責怪，又滿含著對周樸園的怨恨。繁漪對愛情的不顧一切的追求讓她徹底瘋了，這種瘋狂讓人心痛，但卻展現出她真實的、最微妙的、最隱蔽的內心世界。這是一個可恨但又可憐的女人。

歌劇《雷雨》的抒情性無疑是對原著的一種更符合歌劇這一藝術形式的表達，抒情性將人物情感表現得更加充沛和直觀，讓欣賞者更能體會到語言文字加之于歌劇的獨特創造力。不得不說，莫凡對于歌劇的語言拿捏是有所考究的，讓觀眾多了些流暢而優美的文字感受。

結 語

曹禺曾經說過：“寫《雷雨》是一種情感的迫切需要。我念起人類是怎樣可憐的動物，帶著躊躇滿志的性情，仿佛是自己來主宰自己的運命，而時常不是自己來主宰著。這部作品之所以成功，具體表現在體現了一種神秘的誘惑，即對無常命運的恐懼和對奮爭的生命的禮贊。”[6]6歌劇的改編也像曹禺所說的一樣。歌劇成功地再現了原著的主題，又賦予其新的形式加以創造，將人物形象具有的世俗性、人物關系的錯位性，通過語言的抒情性表現出來，增加了故事的真實性，增進了觀眾與人物的感情。濃郁的情感留在觀眾心中的是理不清的亂和寫不盡的痛。讓曹禺的《雷雨》以現代的形式為更多的觀眾所接受，這就是歌劇《雷雨》巨大的成功之處。

參考文獻：

[1]李歐梵.人文六講[M].北京：中國人民大學出版社，2012.

[2]中華人民共和國文化部藝術司.國家舞臺藝術精品工程劇作集[G].北京：文化藝術

出版社，2007.

[3]曹禺.曹禺作品精選[M].武漢：長江文藝出版社，2004.

作者簡介：林珣如，福建師范大學文學院2011級本科生。