“群像”的意義

劉柒否

【摘要】 筇竹寺五百羅漢像是雕塑家在群像觀念的指導下完成的。群像并不一定非要有龐大的數量，而是多個個體形象能夠融合在一個整體當中；由個體間的互動組成一個或多個組群，并且可以作為整體而存在。這就必然要求整體作品有主次之分，而非簡單的排列。正因如此，筇竹寺五百羅漢像便打破了寺院中五百羅漢像簡單排列的千年傳統，這便使得筇竹寺五百羅漢像在五百羅漢像塑造的歷史中具有里程碑意義。在對筇竹寺五百羅漢像的考察研究中，可以揭示雕塑家群像觀念的形成及其意義。

【關鍵詞】 筇竹寺；黎廣修；五百羅漢像；整體；群像

[中圖分類號]J31 [文獻標識碼]A

晚清，1891年，一位雕塑家完成了自己在云南的創作，準備返回四川老家。臨行前，油然而生的不舍之情與常掛于心頭的歸鄉之念，一齊拉扯著他。一幅幅被時光雕琢、早已鑲嵌在他的記憶中的畫面，輪番在他的腦海中呈現。回想自己當初攜弟子不遠千里、越崇山峻嶺趕來這里，不覺中已是八年前的往事了。八年里，他往來于玉案山上下，居于幽靜禪林，與參天古樹為伴，與大德高僧為友。晨鐘暮鼓間八年光景轉瞬即逝，制作雕塑時遺留在身上的泥土、為雕塑著色時沾染在手上的色彩，它們還沒來得及被玉案山的清泉所洗滌，蒼老的雕塑家便走到了自己的作品前，凝視它們如回望自己逝去的歲月。許久后，一絲難以捕捉的微笑在他的臉上一閃而過。友人的召喚打破了這份寧靜。雕塑家隨即被邀至古剎的客堂，這是多年來他與友人談禪論道的地方，而今卻成了道別之所。為表達彼時的思緒，雕塑家揮筆落墨，一幅水墨山水出現在客堂的墻壁之上。畫中山水交映，一片淡然空寂之境，漁翁泰然，孤帆漸遠，旅人惆悵。以此畫贈與友人。落款：德生弟，黎廣修。

黎廣修，字德生，四川合州云門（今重慶合川縣云門鎮）人。《合川縣志》記載，黎廣修（1815—？）幼年讀書學畫，后隨其父精學塑像。成年后，能書善畫，尤精雕塑，為當時四川著名的民間雕塑藝術大師。1883年，68歲的黎廣修應時任筇竹寺住持的夢佛大和尚之邀前往云南昆明，他的任務是完成筇竹寺五百羅漢塑像的創作。黎廣修師徒合力，歷時八年，終成經典之作。

一、五百羅漢群像

筇竹寺坐西向東，進入山門便是天王殿，然后是大雄寶殿。在天王殿兩側，南有天臺來閣、北有梵音閣，兩閣是羅漢像的“居所”，另在大雄寶殿內的三世佛的南北兩側也都有羅漢像。以上羅漢像皆出自黎廣修師徒之手，這便是著名的筇竹寺“五百羅漢”。

天臺來閣與梵音閣，兩閣均為三間，其正門皆設在中央一間且都向西開，即朝向大雄寶殿。進入天臺來閣，閣門兩側分別塑有羅漢像一尊，迎面正對供奉孔雀明王，其上塑有羅漢像六尊，兩側分別塑有兩層羅漢像，每層12尊，共48尊。左右兩間根據閣內結構又為充分利用閣內的空間，羅漢像在墻體上的布局有一、二、三層不等，每間76尊。加上從閣外櫥窗可見的10尊羅漢像，天臺來閣共有羅漢像218尊。梵音閣羅漢布局與天臺來閣基本一致，只是在迎面正對供奉的千手觀音之上的羅漢像為5尊，比天臺來閣中少了1尊，所以梵音閣的羅漢像為217尊。大雄寶殿內的三世佛兩側各塑有羅漢像34尊，即共68尊羅漢像塑于大雄寶殿內，加之在天臺來閣與梵音閣的羅漢像，還不止500尊羅漢像。

筇竹寺的五百羅漢像雖名聲遠播，但是卻并沒有像其他供奉五百羅漢的寺院那樣，設有獨立的羅漢堂予以安置。獨立的羅漢堂因有足夠的空間，便可以將眾多羅漢像在同一個平面上進行布局；每尊羅漢像都要均勻的占用空間；眾羅漢像間的間距也需要精準的測算，以便眾多羅漢像進行整齊的排列。與寬敞的羅漢堂相比，筇竹寺五百羅漢像的“居所”就顯得簡陋了，僅天臺來閣與梵音閣就聚集了400多尊羅漢像，多少會顯得有些擁擠。要想對天臺來閣和梵音閣中的羅漢像進行在同一個平面上的布局顯然是不可能的，而必須讓兩閣的立體空間得到利用，所以兩閣中的羅漢像多至可上下排成三行；因黎廣修師徒所塑的羅漢像追求肢體語言的豐富，常常是弓腰、伸手、抬腿或手持器物，所以每尊羅漢像所占用的空間也不能等同；又因黎廣修師徒有意對羅漢像進行世俗化的還原，所以所制的羅漢像往往是兩三尊為一組，以形成一種生活化的場景，于是眾羅漢像之間的間距也很難做到完全一致。總之，在這樣狹小的空間內，天臺來閣與梵音閣中的400多尊羅漢像絕對算不上是排列整齊。但是盡管如此，觀看者還是會得到一份因錯落有致而達到在視覺上和諧的感覺，即不整齊但有序。原因在于黎廣修師徒在制作這些羅漢像時始終把它們看作一個整體，盡管每個羅漢像體量的大小、肢體動作的幅度、羅漢形象表情的張力等等都有所不同，但是它們卻可以在人的視覺整合中達到亂中取靜的效果，這有賴于在整體中講究眾多個體輕重緩急的分布，以及對節奏感的把握。從而最終達到風格統一、渾然一體的視覺效果。尤其在塑于大雄寶殿三世佛兩側羅漢像，南北兩側各34尊羅漢像毫無破綻的被雕塑家組織在了一起，雖然人物造型與動態都十分夸張又各具特色，但卻不失整體感，如此塑造必然會給人以強烈的視覺沖擊力，儼如一幅蔚為壯觀的壁畫或浮雕鑲嵌于大雄寶殿內壁兩側。

筇竹寺五百羅漢像雖是公認的藝術精品，但是數量眾多的羅漢像也不免出現藝術水準參差不齊的面貌。如在天臺來閣的左右兩間，處于中間一層的羅漢像各有14尊，左右兩間共28尊羅漢像明顯具有更高的藝術水準。此種情形同樣也在另一側的梵音閣里出現，即兩閣都將最具藝術水準的羅漢像安置在同一個位置，它們在人物造型、動態、神態，衣紋處理等各個方面上都表現出很高的藝術水準。這一情形向人們傳達了兩種信息，其一是這56尊羅漢像應該是直接出自黎廣修之手，而非他的弟子所塑，而兩閣中其他的羅漢像則在黎廣修多大程度上參與創作的問題上就有待進一步的觀察與研究了；其二是黎廣修師徒在安排羅漢像布局的時候，顧及到了觀看羅漢的視覺問題，因為這56尊羅漢像精品都塑于三層羅漢像的中間一層，常人若觀看它們是采取一種微微仰視的視角，而這種適度的仰視較于觀看下面一層羅漢像的平視、較于觀看上面一層羅漢像的大幅度仰視是一種最佳的觀看視角。這56尊羅漢像因對人們觀看視線的把握，可以最快的吸引到觀看者的眼球——雕塑家們利用人類視覺的選擇性，悄悄的提升了觀看者對眾多羅漢像的整體視覺印象。對此還有另一個佐證，即在需要大幅度仰視的最頂層，或羅漢像整體布局邊角，還有需要人們回望才能注意到的地方，有不乏缺少藝術價值或藝術水準相對較低的塑像出現，這些也反過來證明了雕塑家們對視覺效果的重視。不過這種對視覺效果的重視也可能是黎廣修師徒塑造能力等差距的權宜之計——首先是五百羅漢像工程量巨大，盡管創作過程持續八年，可憑黎廣修一人之力而面面俱到幾乎是不可能的，其弟子及助手必然要參與進來；其次黎廣修不僅塑造能力超群，而且在書畫、詩文、佛學等領域都有很高的造詣，遠非其弟子可以輕易企及，所以五百羅漢像藝術水準參差不齊的現象也就不足為奇了，于是把黎廣修的作品安置在重要的視覺位置上也是合乎情理的。

由此可見，黎廣修師徒在尋求五百羅漢像實現一個或多個錯落有序的整體時，并沒有在這五百余尊羅漢像的塑造上面平均用力，而是根據人的視覺習慣做了主次關系的區分。這一點的意義非常重大，因為這是在使用群像的觀念來塑造的五百羅漢像。群像并不一定非要有龐大的數量，而是多個個體形象能夠融合在一個整體當中；由個體間的互動組成一個或多個組群，并且可以作為整體而存在。這就必然要求整體作品有主次之分，而非簡單的排列。筇竹寺五百羅漢像之所以可稱為群像，也正是滿足了這一要求，整體有主次、人物有互動。對比北京碧云寺和武漢歸元寺等寺院保存的五百羅漢像，筇竹寺五百羅漢像最出色的地方恰在于此。前者并沒有使用群像的觀念來塑造，雖然排列整齊，更抹平了主次關系以及藝術水準的差異，若說憑此便可以容五百尊塑像達到一個整體的效果的話，那么這一整體終究是借助佛教經典中對五百羅漢的記述給出的，而這些五百尊羅漢像自身則不具備將各自組織到一個整體中的能力，所以只能簡單稱其為五百羅漢像，而不能稱其為五百羅漢群像。

二、群像觀念的形成與意義

筇竹寺五百羅漢像以群像的觀念來進行塑造，這在五百羅漢像塑造的歷史中是具有重要意義的，甚至在中國雕塑的歷史中具有里程碑意義。下文重點分析雕塑家群像觀念因何種契機而形成及其意義。

首先，筇竹寺五百羅漢像突破了羅漢堂為五百羅漢像提供的總體布局規劃的制約。因為寺院中為供養五百羅漢而建羅漢堂時，便要求建筑師們為五百羅漢像的布局做了一個大體的規劃，即五百羅漢像在羅漢堂中的布局是建筑師們所考慮的事情，而雕塑家們只負責五百尊羅漢像的制作，制作完成后再按照建筑師們當初對五百羅漢像的布局構想進行擺設即可。與羅漢堂要求眾多羅漢像的整體布局相反，筇竹寺五百羅漢像在制作之前便要求雕塑家去考慮如何進行整體布局的規劃。筇竹寺中，無論在天臺來閣還是梵音閣或是大雄寶殿，它們都不是特意為羅漢們準備的“居所”，這時若雕塑家想在其中陳設眾多羅漢像的話，就必須考慮如何利用空間的問題。前者是建筑師在五百羅漢的總體布局中扮演了主角，而這一點于后者則是由雕塑家來完成的。眾多雕塑是由誰來負責進行整體的布局規劃，決定了雕塑完成后的樣態。前者的整體布局規劃由建筑師來完成，雕塑家僅僅是個體雕塑的塑造者，這自然不會促使雕塑家形成群像的觀念；而后者則因將眾多雕塑的整體布局規劃交由雕塑家負責，這也自然為雕塑家群像觀念的形成提供了前提。

其次，以群像的觀念來塑造五百羅漢像，標志著雕塑家對傳統觀念的突破。這里有一個值得注意的地方，五百羅漢是中國特色，或者說是漢傳佛教造型藝術的特色，而五百羅漢當初之所以能夠被請到漢傳佛教的寺院當中，最初就是眾生平等、世人皆有慧根的象征。所以雕塑家對羅漢形象的制作經常可以擺脫如佛像、菩薩像、天王像那樣的限制，它允許雕塑家自由發揮，因為制作羅漢形象就是制作世人的形象，“羅漢眼中皆羅漢，庸人眼中盡庸人”。這其中也透露出兩個信息，其一是五百羅漢形象的制作應該體現眾生平等的佛教教義；其二是五百羅漢形象的制作應取自于世人凡夫的形象。對于羅漢像取自于世人凡夫的形象這一點來說，并沒有什么疑問，因為全國各處保存的羅漢像基本上都具有這一特征，生動且生活化，這也為羅漢形象增添了藝術性；然而在體現眾生平等的佛教教義上，五百羅漢像的制作便陷入了語言的困境，因為體現這一佛教教義最直接的方式便是將五百羅漢像無主次的平行排列，由于這樣的方式根深蒂固，以至于將其他可能性拒之門外，這必然阻礙了五百羅漢像作為藝術作品的藝術性自律進程。黎廣修師徒所塑筇竹寺五百羅漢像則反其道而行之，他們并沒有顧忌傳統五百羅漢像因附會佛教教義中的平等原則而采取的無主次的平行排列方式，而是化零為整，將眾多羅漢形象視為一件整體作品，而在這一件作品當中的每個個體形象都成為作品整體中的構成元素——群像的觀念已經在指導黎廣修師徒對五百羅漢像的創作了。

以群像的觀念來塑造五百羅漢像是雕塑家對傳統觀念的突破，它突破了傳統五百羅漢像的制作因附會佛教教義中的平等原則而采取的將眾多羅漢像平行排列的方式。其實還可以把問題放在更廣的視野中來看待，即黎廣修師徒所塑筇竹寺五百羅漢群像所突破的不僅僅是佛教造像中的傳統觀念，而是將五百羅漢像，這一傳統佛教造像，從佛教造像的范疇中解放出來。因為，筇竹寺五百羅漢群像的塑造已經從原來的受佛教教義主導轉換到受視覺藝術的審美原則主導。經此轉換后，雕塑藝術的自覺意識開始凸顯。既然如此，那么筇竹寺五百羅漢群像便不能再被歸之為佛教造像了，因為佛教造像的意義本身就帶有宗教色彩，它制造出一個供人膜拜的對象，所以造像一般都要受到教義的限制，而筇竹寺五百羅漢群像則完全是在視覺藝術的審美原則的指導下完成的。

第三是以畫入塑。筇竹寺五百羅漢以群像的面貌出現，這與黎廣修的能書善畫有著很大的關系。有必要先陳述以下兩個前提。首先是上文講到的，羅漢像相對于其他佛教造像有其特殊性，因為羅漢像極少受到經典和風格的限制，以至于羅漢像較于其他佛教形象屬于相對允許雕塑家自由發揮的一類。可盡管如此，制作羅漢像的雕塑家們大多已是諳熟佛教形象制作的群體，這是一個十分專業化的群體，他們對各類佛教形象十分熟悉。不論是佛像、菩薩像、天王像，還是羅漢像的制作其實都是同一群體，各類佛教形象通過這一群體的制作也共享著同一制作或思維的套路，所以盡管羅漢像的制作賦予了他們更大的自由空間，但也難有更新鮮的血液注入。這里的問題便是，作為中國古代藝術主流的畫家們一般不直接參與佛教造像，包括羅漢像的制作；也就是說畫家們和專業的佛教造像雕塑家，包括羅漢像的制作者完全是兩個群體，使用的也是兩種邏輯。其次是，五百羅漢像工程量巨大，另有工期和財力等因素限制，又因甲方通常是寺廟而非相關藝術機構，所以五百羅漢像很難出現藝術精品，也同樣很難跟兩大羅漢像或十八羅漢像這樣中小規模雕塑的藝術性相比。另者，承接佛教造像任務的人日趨專業化，不僅出現了佛教造像雕塑家群體，也形成了獨立的佛教造像系統，至此，佛教造像已經非一般性視覺藝術的審美原則所能介入的了，所以這些雕塑家們一般也不用主動去顧及自己作品的藝術性。實際上，佛教造像雕塑家的首要任務是把佛教形象請進來，而不是它們有多漂亮，況且五百尊真人大小的羅漢像齊聚于羅漢堂中已經是足夠壯觀的景象了，而非一定要用藝術性原則來衡量。佛教造像雕塑家相信，宗教與信仰的力量自然會賦予這些形象以莊嚴與神圣，而這些可不是單靠視覺藝術的審美原則就能給予的。這便是人們常說的：佛像可不是誰想來就能來的。它夾雜著信仰與神秘性在其中，而藝術性等“外道”的標準并不一定重要。

畫家們雖不直接參加羅漢像的制作，可羅漢的形象卻也經常出現在他們的繪畫作品當中。畫家作品中的羅漢形象與佛教造像雕塑家的羅漢造像，兩者的區別恰好契合我們的主題，前者的羅漢形象所遵循的多是視覺藝術的審美原則，而后者則更多注重其宗教意味。

中國古代雕塑家能在歷史中留下姓名的極少，戴逵、楊惠之名列其中，不過他們除了雕塑家的身份以外，還是畫家。黎廣修也是如此，除筇竹寺客堂中保留有他的水墨壁畫以外，在客堂外的門柱上還有他一副楹聯，書有：“大道無私，玄機妙語傳燈錄；仙緣有份，勝地同登選佛場。”可見黎廣修在書畫方面的才華也不可小覷。尤其從筇竹寺大雄寶殿內壁三世佛兩側的羅漢群像中可以看出，黎廣修對筇竹寺五百羅漢像的塑造正是得益于他對繪畫藝術的理解，他將繪畫藝術的諸多元素帶入了雕塑當中，所以可稱之為以畫入塑。這樣的方式只有像黎廣修這樣，將畫家和雕塑家集于一身的時候才能得以實現，而這也使畫家作品中的羅漢形象與佛教造像雕塑家所塑的羅漢造像的分立局面得到調和。黎廣修所塑的羅漢像，既可以用畫家的方式遵循視覺藝術的審美原則，也可以同佛教造像雕塑家的方式重視其宗教意味，這是黎廣修超越一般佛教造像雕塑家的地方。如，筇竹寺大雄寶殿內壁三世佛兩側羅漢群像以洪濤巨浪為背景，其中所有人物及神獸、法器等都在這一背景下被組織起來，穿插縱橫，整體的畫面感非常強烈。雕塑家對畫面感的追求，必須講究經營位置、整體構圖的疏密分布等相關秩序感問題，并且必須是要有所預設的，這與繪畫的標準并無二致。這樣畫中有塑、塑中有畫的創作方式必然會催生出群像的觀念，而融畫塑為一體也成為雕塑群像的特色之一。不過，黎廣修以畫入塑的方式或許多少會弱化雕塑自身的語言特征。如因對畫面感的追求，作品中人物衣著的重要性便凸顯出來，這使得雕塑家將過多的精力投入到人物衣紋的處理上，聚于一堂的人物形象被一件件隨風飄揚的彩衣搶去了風頭。這樣畫面感自然是增強了，可是雕塑語言特征中表現物象形體結構的直接性卻被弱化了。這應該是用以畫入塑的方式來進行群像創作所難以避免的缺憾所在。但必須承認的是，若反過來用微觀視角來關注作品細節的話，我們也許就會發現黎廣修作品中的衣紋處理及其精彩之處，不僅衣紋的堆積與舒展有其獨立的審美價值（在這一點上，作為雕塑家的黎廣修一定從作為畫家的黎廣修那里受益不少），而且他對它們的處理與人物形象的形體和體態的呈現緊密地結合在了一起，其藝術水準之高是中國雕塑史中罕見的。

三、結論

以上從三個方面分析了群像觀念得以出現的前提以及意義。羅漢像的制作者擺脫了羅漢堂布局的限制、對傳統佛教造像的突破、以畫入塑的方式，這三種為群像觀念提供的前提及意義都標志著雕塑的制作者已經被賦予了足夠自由的創作空間，而這是中國傳統雕塑家所缺乏的。

中國雕塑源遠流長，可熟悉中國雕塑歷史的人都知道，中國雕塑的歷史往往是只重作品，而并不喜歡為雕塑家留下一席之地，原因在于中國雕塑的歷史沒有經歷過一個由雕塑作品的歷史向雕塑家的歷史的轉換過程，即，中國雕塑的歷史沒有經歷過一個雕塑家的藝術家身份意識自覺的轉換過程，這與西方雕塑的歷史或者和中國繪畫的歷史相比起來，有著明顯的不同。不經此轉換，雕塑的制作者很難被稱之為“家”，而稱“匠”，技藝高超者則稱“名匠”。黎廣修因在筇竹寺五百羅漢塑像中展示了高超的技藝，所以被世人稱之為“名匠”。黎廣修“名匠”的身份是由傳統手工藝行當的標準給出的。“名匠”的事跡一方面在民間傳頌，另一方面又缺少史志或者畫譜之類的記錄——中國古代沒有為“名匠”作史的興趣，所以總免不了在口口相傳的過程中走了樣，或者傳著傳著就傳丟了，最終只剩下作品而遺忘了作者。然而黎廣修這位“名匠”又有其特殊之處，因為盡管有關于他的傳聞佳話已經在民間廣為流傳，如今筇竹寺的僧人、居士及工作人員都能說出些關于黎廣修的故事，如黎廣修到總督府籌款、師徒下山速寫收集素材、師徒將自己的形象塑成羅漢像等等，然而這位“名匠”卻在今人編著的各種中國雕塑史中以雕塑藝術家的身份被記錄。簡單說就是，黎廣修以雕塑“名匠”的身份在民間廣為流傳，又以雕塑“家”的身份出現在現代學術著作的記述中。在雕塑“名匠”與雕塑“家”的拉扯中，可以提取的信息便是中國雕塑的歷史在19世紀末期正在經歷一場由雕塑作品的歷史向雕塑家的歷史轉換的困惑時期。中國雕塑的歷史自此不再只是關注作品，同時也不再將雕塑家這一身份忽略。而在中國雕塑史上，雕塑制作者如何擺脫工匠的身份，而以藝術家的身份去創作，這本就是一個重要的雕塑史問題，這便需要進行專題討論了。