基督教戲曲在臺灣

【摘要】 宗教與戲曲的關系向來密不可分，傳統戲曲中的宗教題材屢見不鮮。但是，臺灣的戲曲演出取材中，因為經營者的個人信仰，他們創作“基督教戲曲”，是藉以傳揚教義。本文從臺灣基督教京劇、歌仔戲的演出現況，梳理宗教與戲曲的關系，并且從“宗教思維”的角度，提出基督教戲曲在臺灣出現的合理現象。

【關鍵詞】 基督教；歌仔戲；京??；宗教思維

[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A

近年來，臺灣大型歌仔戲劇團紛紛制作“佛教歌仔戲”，如，河洛歌仔戲劇團的《梁皇寶懺》，唐美云歌仔戲劇團的《宿怨浮生》、《仁者無仇》、《大愿千秋》，許亞芬歌子戲劇坊的《慈悲三昧水懺》、《良臣遇灶神》、《慈心潤德》等劇目，都是從佛典故事改編而來。自2012開始，臺灣大愛電視臺籌資拍攝的舞臺電視歌仔戲《菩提禪心》系列更于每日晚間播放半小時，累計超過200個劇目。一時之間，臺灣的劇場與電視觀眾出現許多身披袈裟的比丘與比丘尼，蔚為奇觀。

值得注意的是，除了上述的佛教、道教與民間信仰等臺灣民間傳統信仰藉由歌仔戲曲傳遞教義，臺灣的基督教也利用傳統戲曲傳達宗教的本質。臺灣戲曲學院附設京劇團曾經制作了大戲《出埃及》，講述《圣經》中“摩西過紅海”的故事；“臺灣歌仔戲班”制作了《路得記》、《逃城》等，并且在“教堂”前面演出歌仔戲，打破戲班演出場域的“制式思維”，吸引更多不一樣的民眾觀看戲曲。

一、基督教京劇

臺灣戲曲學院京劇團曾于1999年制作演出圣經故事《出埃及》，故事描述希伯來人摩西，出生時其母為躲避埃及人的追殺，將他置于竹籃中，放入尼羅河順流而下，摩西因而被埃及皇后拾獲收養，成為埃及王子，并與法老王的兒子一同成長，情同手足。長大后的摩西得知自己原來是被埃及人所奴役的希伯來人的一員，他無法眼睜睜看同胞受苦，最后他終于與法老王父子絕裂，帶領希伯來人渡過紅海逃離埃及，取得自由。

對京劇《出埃及》的討論大部分著重于“跨文化”的范疇，有評論者對于這出戲的口白、服裝、唱腔甚至歌隊，提出“像是京劇，又不太像京劇”的觀點，認為這出戲“從頭到晚跟傳統國劇都走了樣，……當年禁演臺視電視國劇的大人物如果還在，豈不是要撤戲專校長鄭榮興的職，斬李寶春的頭？”[1]117他對于領導者也頗多指責，認為專業的團隊領導不應該做這種奇異的演出。《出埃及》的手段與舞臺呈現，特別邀請臺灣當代舞蹈藝術家林秀偉擔任舞蹈設計，他結合舞蹈、話劇與京劇的思維現在雖然已經不再“新奇”，但是在當時的臺灣，仍然引起了了某些非議。

劉慧芬在徐露的傳記中提到《出埃及》時，措辭激烈：“他們在劇中動輒聲嘶力竭、涕淚橫流；或做痛苦不堪狀，或做精神分裂玄思狀；作為一種‘有規律的自由動作的京劇表演程序體系，被支解得慘不忍睹，以技動人的戲曲程序表演真諦業已被棄之如敝屣?！盵2]110

每個評論者所持有的觀點不同，這是由于他們批評切入的角度不同，個人的戲曲經歷也不同。大部分的評論者都將重心放在“違反京劇傳統”或是京劇創新的題材是否應該向外追尋的“跨文化”探索，卻完全沒有人從宗教的角度看待這出戲的制作。雖然臺灣是個宗教信仰自由的地區，但是人們對于表演舞臺上的宗教討論反而顯得保守。

《出埃及》是當時出任“復興京劇團”團長鐘傳幸的最后一部戲。復興京劇團是臺灣兩個公家給薪的京劇團之一，因此，它每年推出的新戲都備受人們的注目。鐘傳幸接任時正值“復興劇校”升格為“臺灣戲曲?？茖W?！睍r期，體制交接、人事去留，都影響著這個劇團的運作。從《荒誕潘金蓮》開始，到《羅生門》與《阿Q正傳》，都是“復興京劇團”改制為“臺灣戲曲專科學校京劇團”的轉折期制作的作品。

鐘傳幸是復興劇校排名“傳字輩”的學生，屬老生行當。他從劇校畢業后考入臺灣文化大學戲劇系國劇組，大學畢業后赴美深造，取得戲劇學碩士學位，并且在美國就學期間受洗成為基督徒。返臺后他任職于復興劇校與京劇團，劇校升格后便接任該校教務主任、京劇系主任等職務。

《出埃及》是復興京劇團改制為戲專國劇團的第一次盛大公演，這部戲改編自圣經故事。為什么要選擇一個從未在京劇舞臺上出現過的圣經故事作為“開團大戲”？鐘傳幸在《節目手冊》中解釋選擇與制作這出戲的動機有兩個召喚：第一個是臺灣社會發生“9·21”大地震巨變之后，她受到臺灣歷史的催促與土地的召喚；第二個則是個人信仰的“主”耶穌的召喚。她希望過基督教的題材，來安撫“9·21”后臺灣民眾所受的創傷與驚恐。

《出埃及》服裝設計采取“埃及風格”的戲服，它不以傳統京劇的行當為思考重心，而是以演員角色為設計點。該劇共有120名演員，展現了臺灣戲曲?？茖W校與戲專國劇團的人海實力。當卑賤的希伯來人群起反抗之時，舞臺上人人執杖頓地，應合摩西的指令，這場“杖舞”震得眾人驚心動魄。杖舞象征奴隸們的憤怒，他們決定追隨摩西。摩西帶領他們渡過紅海，這時舞臺上一片紅布翻騰，瞬間又相互抽離，象征紅海分離，人馬安然度過。[3]

《出埃及》以摩西的身份認同與價值、信念的追尋為敘事重心。余笑予、李華清節奏明快的風格，以及大陸的“無神論”思想教育，雖然削弱了《圣經》故事的宗教氛圍。但是，摩西以凡人之身如何上得圣山？上帝賜予他何種神諭？既然摩西的身份是“人”，為什么他可以分開紅海？這些問題背后，除了導演所提出的摩西對自我身份的認同以及生命價值、信念的追尋之外，直接顯露出的“神跡”，代表基督徒虔誠的信仰。

基督教是“一神論”，教徒們相信“神跡”的存在，這一點對于基督教徒而言，必定不容置疑。對于看慣神怪思維、法術神通的一般民眾，戲臺上的“法術”展現，那也在容許的范疇。畢竟，可以有“目蓮下地獄救母”，為何不能有“摩西分紅?！保窟@出戲最主要的問題在于“公部門資源的使用是否恰當”。臺灣宗教信仰自由，蔣介石、李登輝等歷屆領導人也以基督徒自居。戒嚴時期，蔣介石時常帶領教會人士禱告、祈福等；但是，“解嚴”之后，李登輝就不再以領導人的身份單獨厚愛基督教，他也必須出現在宮廟祭典等場合，展現宗教平等觀點。這也是《出埃及》另外可以延伸討論的。

二、基督教歌仔戲

除了基督教京劇，臺灣的歌仔戲也出現“福音歌仔戲”。臺灣成功大學臺灣文學系教授劉南芳因為個人信仰，長期經營基督教歌仔戲，他指出：“臺灣地區民間宗教興盛，廟宇和宗族傳統的勢力龐大，再加上一般人習慣將基督教視為‘洋教的觀念，使得教會傳福音有許多的攔阻。‘做大戲立足在民間傳統之上，親近當地居民的生活記憶，透過大家熟悉的方式展開和小區之間的‘對話，有效地改變了當地居民對于教會的傳統印象、拉近教會與居民之間的距離?！覀兣Φ哪繕耸亲屔系鄣男律M入臺灣文化，改變臺灣文化的體質；也深切期待教會在本土文化的土壤上扎根，運用民間藝術的感染力、為臺灣基層宣教工作增添一份新的力量。”[4]

“福音歌仔戲”以外臺戲演出為主，通常在臺灣的教會與聚會所前面演出。外臺戲演出前以“詩歌敬拜”取代“扮仙”表演儀式，由“福音隊”、當地教會獻詩及當地社團學校獻唱，恢復戲劇演出的“歌隊”型態，但是僅止于開演前的獻唱；最后由當地牧師介紹教會及相關活動。演出后，由牧師根據演出內容分享訊息及為觀賞民眾禱告祝福。

“福音歌仔戲”演出的劇目以《圣經》故事為主要取材對象，或是以傳統故事結合《圣經》內容傳達意涵。《路得記》的故事源自于《舊約》，描寫婦人內奧米的兒子死了，媳婦“路得”不忍她一個人孤單，決心陪伴內奧米返回故鄉。雖然她們屬于不同的種族，但是路得還是盡心伺奉她的婆婆，內奧米也像對待自己親身女兒般疼愛路得，并且替她的終身幸福著想，最后將她嫁給麥田的主人波阿斯。戲劇中的人物在圣經中都可以找到出處，可以單純地視為“跨文化改編”。根據制作人的說法，臺灣歌仔戲中的婆媳關系大都是惡媳婦或是壞婆婆，透過這出戲的演出，她希望能導正臺灣社會中的“不良婆媳關系”。

《逃城》則是“概念化”的創作，依據《舊約·申命記》的記載，上帝為以色列的百姓設立“逃城”，如果有無辜傷害人命的人逃往那里去，眾人就不能再追討他的罪；“逃城”是上帝為那些無心犯錯的人所預備的避難所，免得世界上再流無辜人的血。這出戲將時間移到五胡亂華的時代。根據《逃城》的錯綜復雜的劇情介紹，只有最后一段兄弟進入“逃城”可以連結到《圣經》故事。

《約瑟的新衫》故事取自《舊約》中《創世紀》的記載，主角約瑟是希伯來人，擁有解夢等能力，深受父母寵愛。有一次父親只送約瑟一件七彩衣，其他兄弟們非常忌妒，他們密謀把約瑟賣給埃及人當奴隸。約瑟歷經千辛萬苦，憑著努力與機智，不但當上埃及宰相，還幫助自己的希伯來兄弟脫離饑荒。該故事在西方社會中廣為流傳，也多次被改編為戲劇，深受觀眾歡迎。

“福音歌仔戲”，因應傳教的對象，弱化基督教的外來形象，減少了一般民眾對于“傳教”的排斥感；其演出方式完全“本土化”，戲臺上的展演依照歌仔戲的套路，沒有新創的服裝，也不另創新曲調。其戲文中未必會提到耶穌與上帝，但卻融入了基督教的教義，讓平常較少接觸到教會的婆婆媽媽們，也能接觸到基督信仰，因此受到很多教會的支持，也讓歌仔戲的舞臺從廟口移到了教會。

三、宗教與戲曲

宗教與戲劇之間的關系錯綜復雜。西方戲劇緣起于“酒神祭”，在公元前2世紀之后隨著羅馬共和國國力的增強，羅馬戲劇開始得到長足發展，到帝國時期，羅馬戲劇已經擺脫之前的很多貴族化特征，轉向大眾化。但是在4世紀之后，隨著羅馬帝國瓦解，基督教也傳入羅馬。羅馬戲劇在基督教傳入之后，其主要以希臘羅馬古代神話和傳說為背景的戲劇內容與基督教的教義產生沖突，基督教會開始摧毀古代希臘羅馬的戲劇。教會文化在中世紀文化領域中占著絕對的統治地位，教會運用自身的政治實力，焚毀劇本、破壞劇場、欺凌演員。從公元6世紀到10世紀，戲劇活動在教會的龐大壓逼之下流轉于歐洲各地，無法公開演出。[5]39

在公元950年左右的復活節的彌撒中，曾出現了下面的一個段落：“天使：基督徒們，你們在墓里找誰？瑪麗們：天神??！我們來找那扎勒的耶穌，他被釘死在十字架上。天使：他不在這里。像他所預言的一樣，他已升起。去吧，宣布他已從墓中升起。”[6]64我們不能確知這個段落是如何變成演出的，但是在公元965至975年之間，英國的一位主教艾瑟渥德 （Ethelwold） 頒發了一本《修道院公約》 （Rugularis Concordia），其中對“你們找誰”這一個故事的表演動作，以及表演者應著的服裝都作了非常詳細的規定，例如：“四個兄弟身穿斗篷式長袍，帶著棕櫚樹枝，看起來像是找尋耶穌的婦女?！边@個記載足以證明在10世紀結束之前，教堂演戲已經開始。[7]33

“宗教思維包含藝術思維的因素，宗教思維對藝術思維的影響是一種復雜的現象?！盵5]38從完全客觀的創作思維角度而言，宗教的儀式、內涵等對于劇本的寫作確實產生了某些束縛，因為寫作必須有所準則與依歸。但是，宗教思維的“幻想方式”對于創作者思路的開拓、作品靈活的結構、自由的時空觀念，都產生不可忽視的影響。

在戲劇與宗教儀式相結合方面，“彌撒”就是一個很好的例證，它藉由信仰的一致性，激發和強化彼此的宗教經驗?！皯騽⊥瑯邮且环N集體體驗，演員與觀眾、觀眾與觀眾之間的三角反饋使人們產生共同的感受、情緒和感情。”[5]42圣誕節時，我們常見到的教堂中演出的“耶穌誕生”的故事，就是利用這樣的渲染模式，擴展與充實教徒、教友的感情，這也一種是戲劇效果。

中國戲曲的起源也可以探索到“非審美的、由交感巫術出發的模擬行為”。這是屬于原始戲劇的形態，它混淆在祈神與娛神的宗教儀式中，為“宗教的依附物”。經歷了“圖騰擬態”與“趨儺仿生”的階段后，“表演者有著固定的裝扮形象、一定的城市化擬態動作，以及與人們的想象結合的戲劇情境和最終結局”，至此才具備“初步的戲劇框架”[8]13。

東西方的戲劇源起與模仿及儀式都有密切的關聯，因為古時候的戲劇藝術與儀式祭典是相輔相成的，都是通過模仿來表達個人的情感或愿望。哈里森在《藝術與儀式》提出：“共同情感上的因素使得藝術和儀式在一開始就密切得無法區別。首先兩者都從復制一個動作開始，但是并非首要地為了復制。只是在感情衰退并被人遺忘的時候，復制本身才成了目的，僅僅是為了仿造。”[9]79-80

中國的傳統地方戲曲，至今仍充滿了宗教儀式的色彩，莆仙戲《目連救母》、泉州打城戲、臺灣“牽亡陣”表演，都具備“法事中有戲、戲中有法事”。筆者曾經看到劇團在寺廟前演出時，臺下的觀眾對著臺上扮演“觀世音”的演員虔誠膜拜與祈求。雖然是廟會演出，但是由于要購票進場，觀眾完全知道這是在演戲，此刻民眾“激發了強烈的宗教經驗和虔誠態度，又有清醒的戲劇假定性意識，宗教思維和戲劇思維就這樣奇妙地結合起來”（1）。

戲曲與佛教、道教及民間信仰等關系極為密切。大部分的中國人都相信“因果報應”與“因果循環”，這樣的思想滲透到舊時戲曲創作的思維中，對于愛看戲的臺灣民眾，他們沒有絲毫的“違和感”，也不會覺得有什么不妥之處。但是對于基督徒而言，他們認為這種戲劇充滿“異教”的理念，不應該傳遞“錯誤”的思想。基本上，筆者的基督教友人都不贊同傳統戲曲中的“錯誤宗教概念”，通常也不會在廟會或迎神賽會的場合中出現。但是臺灣的狀況相當特殊，不論是在京劇界還是在歌仔戲界，都有相關人士看到戲曲的傳播與宣揚的功能，并且充分利用這份資源，進行散播的工作，這也替傳統戲曲的發展開拓出新的觀眾與新的市場。

注釋：

（1）宗教思維對于戲劇思維的影響，主要表現在四個方面：一、宗教儀式與演劇方式結合；二、宗教概念擬人化為戲劇角色；三、宗教幻想對于戲劇時空觀和結構方式的影響；四、宗教對悲劇思維的影響。參見陳世雄：《戲劇思維》，廈門：廈門大學出版社2012年，第42-49頁。

參考文獻：

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[3]紀慧玲.京劇出埃及首演 人與海意象懾人[N].民生報，1999-12-24.

[4]劉南芳.福音歌仔戲計劃書參考范例[Z].未出版企畫案資料.

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[6]廖可兌.西歐戲劇史·上冊[M].北京：中國戲劇出版社，2002.

[7]雷若欣.中世紀修女院戲劇[M].世界宗教文化，2008（3）.

[8]廖奔，劉彥君.中國戲曲發展史[M].太原：山西教育出版社，2000.

[9]葉舒憲.神話：原型批評[M].西安：陜西師范大學出版社，1987.

作者簡介：劉穎灝，廈門大學中文系戲劇與影視學博士研究生。