交光互影：閩臺歌仔戲的百年傳播及其當代意義

【摘要】 在審美歷史主義視域下，從共時性與歷時性兩個維度描述歌仔戲百余年傳播史，繪制其公共觀演進程與時代精神變遷的互文關系，能夠敞開現代性話語對民間社會的滲透軌跡，解析當中繁復多變而又頗具異趣的社會歷史地層。“由歌而戲”的歌仔戲，出身草莽而流播鄉野，積極響應歷史現代性征召，一度躋身都會商業劇場，跨界聯姻新興電子媒體，其歷經坎坷的發展歷程，體現為連續性與斷裂性相伴而生的文化癥候。歌仔戲具有“聲色之美”與“嬉戲之趣”的感性娛樂功能，契合庶民階層的道德倫理與審美理想，并且在新舊交匯的跨文化語境中注入新質的人文關懷。

【關鍵詞】 歌仔戲；審美理想；公共觀演；民間記憶

[中圖分類號]J82 [文獻標識碼]A

一、歷史之即物

“一百年來，歌仔戲在海峽兩岸往返，歷盡苦難坎坷，終于成為所有閩南人喜聞樂見的劇種，成為維系分居于兩岸和海外的閩南人一條重要的情感紐帶。一部歌仔戲的歷史，可以說是兩岸文化傳承和交流的歷史”[1]5。是故，全方位、深層次地繪制歌仔戲的傳播景觀與演變圖譜，之于“閩南戲曲文化圈”[2]95-105的設想構建，具有難以估量的理論價值與實踐意義。若說念茲在茲的前輩學者，雖有為歌仔戲樹碑立傳的時代擔當與學術關懷，但囿于戲曲史料與古典史觀的方枘圓鑿，而將眼界逡巡在鉤沉補白之形下層面的一隅之地（諸如藝人生命紀實、舞臺表演回顧、曲牌唱腔概觀、演出劇目整理等）。因之，他們假借生命體驗的個性書寫為名，巧妙規避群體記憶的厚重積淀與歷史深處的詢喚征召，刻意繞開地方戲曲現代性轉型的異質性句段，終于“流于段落性的細碎描摹與凝滯化的靜止討論”[3]126-128。

還看今朝的知識狀況，坐擁豐厚田野調查材料與西方時尚新學工具的當代學者，在這一庶民戲曲已然平淡的當下語境中為其撰史，庶幾能有深耕細耘的研究品質，而比草萊初辟的學界先賢，清澄透徹地道出其發展之道。是以，海峽兩岸的劇壇與學界在近年來，或流連于戲曲本體的流光溢彩，或立足于原鄉想象的身份認同，或著眼于族群記憶的現實焦慮，或植根于“表演場域”的美學回溯，或惶惑于娛樂格局的另辟蒼穹，編撰多部別有會心、曲盡其致的歌仔戲史。細而思之，當推廈門市臺灣藝術研究院、閩南文化研究會陳耕研究員傾力撰寫之史論結合、論證周延的《閩臺民間戲曲的傳承與變遷》（《閩臺文化關系研究叢書》中的一冊），圖文并茂、趣味盎然的《海峽悲歌：風雨滄桑歌仔戲》（《福建戲劇叢書》中的一冊），及其與同仁戮力編著約八萬多字的《歌仔戲史》（《歌仔戲藝術研究叢書》中的一冊）。與之相對應是，李暉、林志杰與林秀玲三位青年學者，在新近出版的《歌仔戲史》一書中，以詩性筆調重述或曰浪漫美化這一既新且舊的“非物質文化遺產”，借以達到自我砥礪與反思當下的潛在目的。除此之外，漳州薌劇知名編劇陳志亮先生應時編著的《漳州薌劇與臺灣歌仔戲》（《漳州與臺灣關系叢書》當中一冊）等風格化著述，希冀以戲曲生態的闡釋框架來分析問題，頗見功力地考證兩地戲曲“同根共源、互孕共生”的親緣關系，讓歷史記憶照亮時代書寫。

較之海峽西岸偏向戲曲社會學之中規中矩的史論著述，東岸臺灣之于本地劇種的記述熱情更加炙熱，其“結合史料收集、田野訪談、文物解讀與演出記錄等研究途徑”，不僅量上豐碩可觀，而且質上亦顯精進。比如，臺灣戲劇學界巨擘曾永義教授六萬余言的《臺灣歌仔戲的發展與變遷》，及其敘述架構影響之下劉美菁女士之深入淺出、多方觀照的《歌仔戲概論》，林鶴宜教授之系統完整、不乏洞見的《臺灣歌仔戲》，楊馥菱博士之深文隱蔚、余味曲包的《臺閩歌仔戲之比較研究》，蔡欣欣博士之文辭華麗、暗藏機鋒的《臺灣歌仔戲史論與演出評述》，以及陳玟惠博士之通俗曉暢、言簡意賅的《曲韻悠揚：臺灣傳統戲曲歌仔戲》等專著。不言而喻，諸位學者有意無意地在戲曲美學的接受框架中，返本開新地系統探勘這一流變脈絡，身體性與主體性并重地測繪歌仔戲傳播地形圖，從而內在而又深刻地改寫劇種歷史的文化坐標與具體參數。然而無須諱言，在美學激情和道德價值的強勢主導之下，上述談文論戲的煌煌著述，將本質主義的“元歷史觀”作為預設前提，裁剪戲劇歷史以迎合學院體制的評判偏好而不顧內中皺褶，于不期然間把劇種發展當作社會進步的最好背書，實現藝術世界與公共生活在“歷史記憶場域”的表象和解。據此撰史范式，其在揭橥劇種史二律背反的一個維面（即關注其逆勢成長、百年坎坷的歷史性），同時隱含與生俱來的言說盲區，淡化歌仔戲審美價值的超歷史性，滑向平板化與定型化的論述迷思。總之，私淑于歷史進步主義的學院中人，喟嘆于版圖邊緣之處思考中心主流，不無悲情地耽溺在線性時間的敘述結構，而非循環往復的空間圖式，獨斷論式地將歌仔戲等地方劇種的藝術價值，簡單化約為社會學視域下的旨趣問題，從而編織出“以戲為文、文史互證”的總體性神話。

二、“說戲”與“戲說”

根據后現代的建構主義歷史觀，作為審美交往活動的戲劇傳播，區別于社會歷史的他異性自不待言，其乃是置身歷史與超越歷史的辯證統一。質而言之，多元交迭、動態流變的劇種史，作為具有審美生存意義與專屬詩性邏輯的特殊歷史，有別于一般意義的現實歷史想象，因而不能想當然地橫向移植學術史修辭術，以建立檔案、抵抗遺忘為名，開啟確證同一性所必需的篩選程序與刪除機制。誠如國內后實踐美學家楊春時教授對“審美史悖論”的新近解讀，歷史書寫的合法性命名，須具備不可或缺的四個要素。首先，時間性與空間性。人類交往是生發在時間之流與空間之維，緣此戲劇的觀/演活動，必然發生于具體的“演出場域”與特定的搬演時間。正是在此意義上，著名戲劇學者傅謹先生發人深省地指出戲劇史，“既是作家、作品與藝術事件空間性的有機集合，也是一個時間性的過程；而所有作家、作品以及藝術事件，都只有通過它在這個時間與空間相統一的有機集合過程中的位置，才能獲得對它的價值的界定”[4]345。其次，聯系性和延續性。正如接受美學家所言，雜亂無章之史實文物的編排集合，盡管具有資料意義上的原始性，但顯然不符戲劇歷史的嚴肅稱謂。由此，真正合格、歷煉精魂的歌仔戲史，必須覆蓋劇種從“形成、發展、轉型、現狀，次及今日應有的因應之道”[5]1，呈現其由“簡單到復雜、低層到高階”的有序演化。第三點乃是第二點的延展深化，即發展性與流動性。戲劇儀式作為主體間的相互交往，其歷史嬗變并非往復循環的原地踏步，而是寓言性地意指主體價值的螺旋提升，盡管其間不可能一帆風順、單向前進，也需歷盡坎坷、歷經波折。最后也是至關重要的是規律性與目的性。毋庸置疑，像歌仔戲這類土生土長卻又匯融百藝的雜交劇種，其由稚嫩樸拙，臻于成熟完善，走向風雨飄搖，絕非純屬偶發的變動異遷；其與族群意識的整合機制、急遽重組的社會脈動之間綿密的互本文關系，是有規律可循與脈理可溯。耐人尋味的是，以之觀照歌仔戲史論的敘述肌理與記憶機制，其作為人類審美交往歷程的知識陳述與文化記憶，是名至實歸抑或名不副實？進而言之，強行刻畫歌仔戲史的實踐困窘，在于藝術本源意義的雙面屬性，即其既在歷史長河中延展進化，但并不宿命性地契合一般準則，以審美之維的不經意曝光，黯淡了進步主義的神圣光冕。有鑒于此，下文就在審美歷史主義的理論視域下，對這一懸而未決的學術提案，進行抽絲剝繭的比照分析，真正超克基于觀念形態與消費學術而導致的歷史虛無論。

其一，戲如人生，人生如戲。作為審美交往的歌仔戲觀演活動，乃是在時空進程中次第展開，因而理論表象上符合這一設定。吊詭的是，在“以歌舞而演故事”的戲曲狂歡之中，原本連綿流逝的現實時間悄然中止，觀賞者與表演者不約而同地進入超脫時間與跨越空間的審美狀態，自由共在地棲居而與現實時空無涉。其二，正如服膺文化累積論的歌仔戲論者所言，身為后起之秀的新興地方草根劇種，歌仔戲由“行歌互答”的說唱小戲而晉升“大戲”，乃是兼收并蓄其他劇種（如南管戲、北管戲、京劇等）的眾多養料，或曰“還原拼貼”與“解構重整”此前世代的積淀質料而成，似乎喻示不容分說的歷史延續性和理所當然的內在關聯性。但從另一度向而做深層辯證，“歌仔戲成長茁壯的過程中，共有外臺歌仔戲、內臺歌仔戲、媒體歌仔戲、及現代劇場歌仔戲等表演類型”[6]6，其獨立自足又相互疊合為超歷史性的互涉文本，都可作為非連續性審美文化的典范存在。其三，在“戲以人傳”與“戲以傳人”的文化人類學意義上，類似歌仔戲這種源自鄉間的民間戲劇，一路見證閩臺鄉民告別混沌質樸、和諧安逸的農耕文明，進入日新月異、競爭激烈的現代性文明，親炙主體價值的萌發突顯與自我意識的提升進步，最終在后現代媒介文化轉向的歷史語境中，遭到“愛深責切”的質疑考問與價值重估后的涅槃重生。誠然在體現“人之價值”的交往方式上，早期野臺歌仔戲之“幕表制”的即興表演，的確不如當下精致歌仔戲的精雕細琢。畢竟后者來回打磨得精致絕倫的定型劇本，“講求深刻不俗的主題思想”[7]81，得到當代知識者（文化資本的定義者）的熱情參與；其內生外引的審美意義與思想價值，亦在各式各類官方競賽中贏得精英階層（話語權力的掌控者）的鼓吹吶喊。只不過倘若摒棄先入為主的刻板印象，“發覺真正的問題不在于命名的先來后到，而在于命名主體的言說效力”[8]1，上述所謂的戲曲發展，在美學上則無從談起。何哉？誠如接受美學所論證，歷時性出場的劇藝風貌，各有其難以通約的藝術標準和美學價值，也在屬于自身的歷史階段分別達到令后人嘆為觀止的巔峰狀態，豈能信手拈來而作對比？具體到歌仔戲本身來說，即使是正統學院派不屑一顧的“胡撇子戲”（似乎已成為亂來一氣的生動象喻），其“做活戲”所釋放的主體間性美學能量，難道不具備“精致歌仔戲”（大多執著于主客二分的封閉結構）所遮翳的靈動光彩與風趣俚俗嗎？其四，戲曲在公共觀演空間之跌宕起伏的繁衍流播，與廟會慶典的此起彼伏、文化政策的擬制執行、大眾傳媒的崛起開放、藝文活動的推陳出新等社會事件，有著千絲萬縷、曖昧難言的互動聯系，深受不斷變革異動之歷史規律的制約影響，折射政經社會的多元變遷，因而是有章可循、有法可依。但從“戲以載道”與“道以戲顯”的詩學角度來看，戲劇記憶并非符號化的空洞客體，而是人類成長歷程的“內在的他者”，其自古而今、由內而外，作為人與自然、人與人、人內在自我之間想象性的交往方式，彰顯著生于斯、長于斯的民系族群，對彼岸世界的超越性追求；但這一恒定信念的感性顯現與外化形式，或許存在論式的偶然性多于正反合式的規律性。

三、“分期”的“類分”

首先，就一時一地的歌仔戲觀/演活動而言，其具有現實時空性，乃是眾所周知的基本常識。如前所述，時空性作為構成歷史性的基本要素，集中表現為現實歷史直接呈現為時間與空間的社會形式。事實上，無論是藝人之舞影歌衫的忘情表演，還是觀眾之神志恍惚的癡迷欣賞，無疑都是在時間之流中生發延展，且在某種專屬的媒介空間中有始有終地綿延持續，而不能從其所處的歷史時空中抽離而出。職是之故，歌仔戲的傳播主體、傳播客體、傳播媒介、傳播內容與傳播效果，這五要素無可規避地經受現實條件的約束制肘，而這就是傳統戲曲史家乃至新近左翼文化學者（占據歷史敘述者的結構位置），心所系縈、無時或忘的歷史實相。然而戲曲活動所營造的與現實世界相互平行的烏托邦世界，“是在虛構的想象中實現對日常經驗的詩意補足”[9]57-61，其作為自我體悟與體認他者的交往活動，實現對現實交往的審美超越，具有神秘化的超時空性。這一身心一體、渾融虛實的戲曲交往，將一個瞬息即逝、一去不回的時空點簇，轉化為吞并八荒、涵納古今的詩性存在。進而言之，戲曲活動是“在看別人故事的同時，體味自己的經驗”[10]56，觀演者盡可能在戲曲時空中搜尋思想礦藏與價值資源，甚至再度激活戲文當中的典型人物，將之以各種方式引入當下生活來構造集體性自我，從而塑造一種個體命運與戲曲世界和諧共振的共同體意識。君不見，無論是因陋就簡的“除地為場”，還是美輪美奐、聲光電色的精致劇場，歌仔戲以“聲”塑“形”的細膩演繹，一開始自然是在物理時空中，按部就班地循序行進；但是隨著曲韻悠揚、熱鬧滾滾的戲曲儀典，涉渡到氣韻生動、物我兩忘的審美境界，沉浸其中、陶醉于里的觀/演主體，無法一如平時，知性感知時空存在。因為其在戲曲所構造的審美幻覺之中，體驗到永恒無限的自由境界，仿佛日常時間已然凝固。有鑒于此，“建立在相對時空觀念上的戲曲時空結構，擺脫了絕對物理時空的局限”[11]123，而如夢似幻、虛實相生的戲曲活動，是在時空之中實現對時空本身的審美超越，深刻隱喻了時空性和超時空性的辯證統一。

其次，歌仔戲風雨滄桑的現實傳播，盡管在不同場域中進行，但都展現或可言說的歷史連續性。縱觀歌仔戲百余年春秋，無論是因應現代都市劇院的建設風潮，而躍入內臺之觀者如潮的全盛圖景，還是其后退守外臺之凄風苦雨的慘淡經營，抑或是藉由在地想象之本土思潮的卷土重來，其或多或少和其他社會事件產生交集甚至互為表里，有機鑲嵌在人類社會歷史的連續鏈條。然而回眸往事，歌仔戲的觀演活動作為審美交往方式，就其內在本質而言，又秉有藝術自律性和審美特殊性，自是不依傍他者而存在的主體間交往活動。基于此，后舞臺時代的歌仔戲和未與新興電子媒體聯姻的歌仔戲類型，在傳播介質存在差異，在表演風格產生跳躍，在觀劇經驗出現斷裂，并不存在歷史光譜的連續癥候。進而言之，劇種演進的歷時性和共時性統一，乃是傳播史的連續性和非連續性的統一的具象表達。誠如結構主義者符號學所指，事物深層結構的穩定性，維持著其超越時間的平穩性，而表層結構的漂浮流動性，則導致其在時間之流中變動不居，由此前者謂之共時性，后者稱之為歷時性。只須檢視臺灣歌仔戲的幾個特別階段作為觀察指標，如“日治皇民化”階段之“穿上現代時裝，改文武場為留聲機”[12]98；光復之初喧囂一時、風靡臺島的內臺商演；“80年代隨著現代化劇場的興建，‘現代劇場歌仔戲以藝術部門的專業分工，在舞臺設備、劇場技術與劇藝內容上都逐漸趨向‘現代化整體呈現出精致創新的藝術風格”[13]375。不難得出，臺灣歌仔戲在內容觀念與形式類型的歷史變遷，指陳了劇種歷史既被結構類型與文化傳統所分割中斷，又因之得以吐故納新、延續轉化。流動多變的戲曲內容和相對穩定的戲曲結構，一方面意味著劇種的發展歷程，只能在特定樣式與類型架構內進行，另一方面也表明劇種發展有可能因“文學地理、社會氣候、媒介更迭、制作生態、經營策略”而被切割中斷。值得一提的是，劇種歷史特別會被地方風俗與人文思潮所異化與拓展。比如，“一九四九年兩岸相對隔離絕后，歌仔戲在不同環境背景之下，各自有著不同的發展與藝術特質”，“臺灣歌仔戲共發展出歌仔陣、丑扮落地掃、老歌仔戲、野臺歌仔戲、內臺歌仔戲、廣播歌仔戲、電影歌仔戲、電視歌仔戲、現代劇場歌仔戲九種類型，而閩南歌仔戲則有公園老人聚會、野臺演出、內臺演出三種類型，雖然也曾經結合電影與電視，然而只是曇花一現，未能真正成為氣候”[14]3。由此觀之，歌仔戲不同類型之間的移位轉換與沖突反撥，存在著非直線的、跳躍式的承續連繼、興替往來，當中的突變性、偶發性、斷裂性，清晰顯影地方劇種發展的連續性與超連續性。

再次，根據歷史唯物論的科學詮釋，社會生產力的進步發展，讓建筑其上的生產關系因之得以調整改善，生活其間的人也隨之獲得提升完善，而“人的發展”亦使得藝術交往的現實基礎得以發展。據此，似可放心得出戲劇傳播亦被卷入人類社會的前進浪潮。根據屢試不爽的現實經驗，劇種演出受到社會現實的條件宰制，如聲光電色等現代技術悉心營造的視聽奇觀，使得歌仔戲的現場演出更加炫目動人。但是若細加考辨，則會省思這一媒介決定論、技術決定論的庸俗思想，追索戲曲饗宴所指涉的審美價值。既然戲曲活動所負荷的審美理想，乃是超越性的最高理想，那么戲劇本身的審美價值就是最高價值，由此顯然就不存在審美理想的進步與發展。花開兩枝，分而言之。“歌仔戲作為唯一發源于臺灣而又影響海西乃至南洋各地的地方劇種，其在‘公共觀演場域播撒的百年歷史，同時也是中國戲劇在跨文化的交往情境中，超越傳統而獲取現代性并最終走向后現代性的演進歷程”[15]126-128。但是，非主體性的后現代性藝術理念，未必高于崇尚主體性的現代性審美價值，也難說超過遵循天人合一的前現代審美理想，反之亦然。質而言之，源自不同世代的演劇文化，“各美其美、美美與共”，都擁有不隨時間推移而黯淡消沉的美學價值，其相互之間更是難辨高低的各擅勝場。概而論之，在現實基礎層面，戲劇活動伴隨歷史進步而別求新生，浮露觀念形態運作與文化主導權的位移痕跡，但在超歷史性的審美軸線，并不存在通常意義的階梯發展，即戲劇在現實時空中不斷發展自身的物質基礎，與此同時也在不停改變想象世界的方法，而這一軌跡的精神檔案與記憶方式，構成戲劇活動的歷史講述。

有道是，“縱情恣意滾歌仔，車骨采茶雜錦歌，菜瓜棚葵笠仔班，登堂入室上熒幕”[16]197。歌仔戲傳播史上或風光或失意的多番進退，或成功或失敗的數次改良，具有鮮明目的性與暗含規律性。僅舉一例，一窺全豹。在20世紀50年代，戲劇大家呂訴上調用多方政經資源，奉命編導的三出示范大戲《女匪干》、《延平王復國》、《鑒湖女俠》，可謂“劇本以配合政策為主旨”的時代產物。然而這些金元挹注、精心構思的遵命戲文，在其時不受待見、應者寥寥，過后更是隨風而逝、了無痕跡。由此稍加思索便可得知，就歌仔戲傳播的審美層面而言，劇種改良的得失成敗，具有眾聲喧嘩的復調性與難以操控的不定性，審美的個別“例外”或許比歷史的基本“常態”，更加富有意味深長的弦外之音。其實，戲劇觀/演的審美經驗作為詩意個性的自由創造，交互主體之間的心靈對話，必然要在超越現實審美理想的牽引誘導下，克服現實規律與觀念形態的諸多禁錮。緣此，戲劇和現實的所謂關聯，乃是非決定論的超因果想象。換而言之，作為自由個性創造的戲劇交往，內含突破總體性規劃的欲望沖動，而不可能畢恭畢敬地匍匐在清規戒律之下。合而觀之，歌仔戲跌宕起伏、潮起潮落的百余年傳播史，在其現實基礎層面，存有規律可供技術主義式的學理探求；但在超越性的審美理想層面，并不存有固定程式的編碼/解碼。

四、結語

綜上所述，以裂隙縱橫與布滿空白的歌仔戲史論為切入點，整合“自上而下的總體性研究”、“從下到上的經驗性研究”和“由里而外的非學科化研究”，勘察戲劇史的動態建構與論述疆界；識者不難發現，戲劇作為文化記憶的媒介與其之所在，若無戲劇經驗所生發促動之劇藝類型間的代際連帶感，以及由此而生之追索族群認同與社會現實的本真渴望，公共論述空間中的歷史整體性想象，就無法真正矗立在堅實可靠的接受美學地平線上。歸根結蒂，當下林林總總、層出不窮的劇種史話語，大都旨在運用一種融入個體生命經驗的詩性陳述方式（以私人性與民間化作為學術妝扮），另辟一道迥異于主導性記憶中的社會史圖景，進而打開一扇通往現實多樣性與歷史復雜性的審美渠道。在平心靜氣的為文基調中，使聚訟紛紜、爭執不下的歷史言說得以自然生長，讓板結一塊、環環相扣的單向詮釋產生晃動搖擺，令約定俗成、習以為常的情感倫理在審美公共空間中重新問題化。細致到歌仔戲史的敘事模式，及其表征的“戲劇史悖論”，形成根由乃是藝術活動的雙重屬性（現實歷史性與審美超現實性）。從知識學與方法論意義上看，述史當中的同一性訴求與斷裂性事實，并非無從破解的思維謬誤抑或自我解構的邏輯悖謬，因為戲劇活動的“現實性與超現實性并不在一個層面上，現實層面僅為基礎層面，審美層面方是主導層面”[17]100。管見以為，戲劇藝術在現實之維有歷史，在審美層面無歷史，必須藉由系統辯證的思維進路，解析浮夸虛妄的全稱命題，在本體論意義上重述戲劇傳播作為歷時性/共時性、發展性/超越性、規律性/偶然性的有機統一，進而恢復寫作歷史的道德共通感與最大公約數。

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基金項目：國家社科基金項目《“陳三五娘”故事的傳播及其當代意義研究》（11BZW107）階段性成果；福建省社會科學規劃2013年度青年博士項目《閩臺文化雙向交流中的歌仔戲百年傳播及其意義研究》（2013C112）研究成果。

作者簡介：王偉，泉州師范學院文學與傳播學院講師，廈門大學人文學院美學博士。