民間世界的“自在呈現”

摘要：《瓦釜集》是劉半農有意識用江陰方言和民歌的聲調寫作的擬歌謠體新詩集，也是現代文學史上第一部方言詩歌集。本文從劉半農對方言獨特的文學價值認識出發，著力探討了《瓦釜集》中“方言寫作”與民間世界“自在呈現”之間的關系，并由此揭示出劉半農在20世紀20年代新詩創作中方言寫作的價值和意義。

關鍵詞：劉半農《瓦釜集》方言寫作

在五四新文化運動時期，民間文學作為新文學構建的重要資源之一，受到文學家和理論家的普遍重視。1918—1925年掀起的“歌謠運動”，正是這一取向的重要體現。這場歌謠征集運動從發起之時就明確了兩方面的目的：一是對民間歌謠進行系統整理和學術研究，一是為新文學尤其是新詩提供某種滋養。歌謠以其樸素活潑的表達、真摯自然的情感吸引了理論家和詩人們的關注，更在語言形式方面為新詩提供了豐富的資源。除了在新詩寫作中部分取法于歌謠以外，俞平伯、劉大白、劉半農等人，更是積極投身于擬歌謠體的新詩創作中。擬歌謠體新詩普遍都運用方言，具有極強的鄉土地域性。由此，“因重視民間歌謠而興起的‘方言入詩，幾乎形成了新詩的一個小小的傳統。”{1}在這其中，用力最勤、成績最為突出的，當屬劉半農。1926年，劉半農有意識地用江陰方言和民歌的聲調寫作的擬歌謠體新詩集《瓦釜集》出版。這是現代文學史上第一部方言詩歌集，具有重要的里程碑意義。然而，《瓦釜集》的價值絕不在于劉半農敢為天下先的勇氣上，而在于他在獨特民間立場下對“方言入詩”文學價值的開掘。

五四新文學與民間的親近，很大程度上是從啟蒙立場出發所做的文化選擇，所以當民間文化進入作家的文學作品時，往往免不了被改造的命運，或者被賦予新的意義。民歌之所以能夠進入五四知識分子精英的視野，與它們被賦予了“革命”的新質不無關系。由此折射出五四知識分子對民間的態度，往往是從精英意識出發的一種自上而下的審視。例如胡適，把對民歌的文藝的關注納入到學術研究的軌道,始終強調民間歌謠對新的白話文學建設的作用；周作人對民間文學則始終抱著猶疑態度，既肯定其價值，又對其中的消極因素保持著高度的自覺和警惕。與之相比，劉半農則持有一種更為樸素、本源的民間立場，由此出發，他對民間文學的觀照也立足于民間世界的自在呈現。他對于“方言”價值的肯定，也正是建立在這樣的基礎上。

在談到《瓦釜集》的創作目的時，劉半農這樣說：“我覺得中國的‘黃鐘實在太多了……因此我現在做這傻事：要實驗一下，能不能盡我的力，把數千年來受盡侮辱與蔑視，打在地獄底里而沒有呻吟的機會的瓦釜的聲音，表現出一部分來。”{2}立意為民間發聲，這似乎是五四新文學家共同強調的“平民文學”的訴求，但劉半農進一步強調方言對于這種“發聲”的重要性：“我們要說誰某的話，就非用誰某的真實的語言和聲調不可：不然，終于是我們的話。”{3}在劉半農看來，方言與民間世界的“真”是緊密相關的。這不僅是從語言工具論的角度出發，更在于他意識到了方言與人的情感體驗方式、思維習慣等之間的關系，劉半農將其歸納為一種“神秘作用”，因為“我們做文做詩，我們所擺脫不了，而且是能于運用到最高等最真摯的一步的，便是我們抱在我們母親膝上時所學的語言：同時能使我們受最深的感動，覺得比一切別種語言分外的親密有味的，也就是這種我們的母親說過的語言。”{4}由此可見，劉半農對“方言”的認識，側重于從文學語言本體的角度出發。因此，他說“一種語言傳布的區域的大小，和他桿動力的大小，恰恰成了一個反比例。這是文藝上無可奈何的事”{5}。

下面，我們來探討一下在《瓦釜集》中，劉半農是如何通過“方言”來呈現真實自在的民間。

第一，通過方言詞匯展現具有地域特色的民間日常生活。方言被稱為是人類文化歷史的活化石，也是一種地域文化的最外在標記。江陰地處長江三角洲太湖平原北段，素有“江尾海頭”之稱。其境內水鄉河網密布，人們的生產勞動時時刻刻與水相關，稻作文明與舟楫文化更成為其地域文化中最具特色之處。在《瓦釜集》中，劉半農通過“船歌”“農歌”“漁歌”等展現了江陰底層民眾的勞作生活，其中大量的方言詞匯的使用，使具有強烈地域特色的風俗民情得到了鮮活的呈現。生活勞動方面的方言詞在《瓦釜集》中數量很多，比如湯苕、聯竿（打麥器）、釘鞋傘、笤■ （笤帚）、煤頭火、繃（櫓索）等都是生產勞作中常用的器物，而扎扎鞋底（鄉間婦女無事時之消閑工作）、櫓前舵（行船術語）、勺麥（刈麥）蒔秧、車夜水（夜里車水）等則直接反映了民間勞動內容。此外還有食物、服飾類的方言詞：如鞋面布、長頭布、白竹布布衫（村婦衣服中最漂亮者）、裹腳襪套頭等衣物類；素火肉（花生與豆腐干同吃）、老白酒（農家自造之酒）、油胚（豆腐之油炙者）、百葉（京語之千張）等食物類。從刈麥蒔秧、搖船櫓舵到納鞋織布、飲酒作樂，這些方言詞匯為我們勾勒出一幅幅江南水鄉獨有的傳統生活畫卷，也反映了底層百姓生活的艱辛與不易。

例如第十二首“悲歌”中著重表現了農村女性的勞作與生活：“她一日織仔兩個長頭布末還要燒仔蒔秧飯！/做阿婆格總是無不良心格，/還憎嫌她記這樣慢來過這樣慢。”“長布頭”“短頭布”是鄉間婦女織布的大小兩種，織長頭布比較費時，“每日至多織兩個，且不能兼做它事”。“蒔秧飯”是農忙時節特別準備的飯食，每日六餐，且須盛饌，婦女必須終日在廚房忙碌。“織長頭布”“燒蒔秧飯”都是非常繁重的勞動，兒媳婦雖然如此能干，但還討不到婆婆的歡心，鄉間女性地位之低可見一斑。

劉半農還特別注重借助方言去展示民情風俗，例如第五首“農歌”描述的是農民夜間車水的勞動場景，五個年紀不同的男子分別唱抒情懷，其中一個鰥夫這樣唱:“啊，車車夜水也風涼,/我也勿想搶寡婦來也勿想大小娘,/我孤身漢有仔三十千銅錢混身纏,/要我成家末除非皇后娘娘招我做個黃泥膀。”“搶寡婦”“黃泥膀”都是方言詞，也是當地婚嫁民俗的特殊體現。“搶寡婦”是民間惡俗，劉半農這樣解釋：“有夫死未斂，即逃入城中，向縣署請求立案守寡者，名曰進守節呈子。”在封建社會，寡婦不能改嫁，但也有不成文的規定就是寡婦若被搶走，其家族只好作罷。“黃泥膀”指的是“凡夫死不出嫁，守本性，而贅一后夫于其家者”。詩中的鰥夫根本無錢娶妻，只好在嘴上調侃調侃，幽默風趣中透著苦澀。

第二，通過方言刻畫民間文化心理。“方言是一種地域文化最外在的標記，同時又是這種文化最底層的蘊涵，它深刻地體現了某一地域群體的成員體察世界、表達情緒感受以及群體間進行交流的方式，沉淀著這一群體的文化傳統、生活習俗、人情世故等人文因素，也敏感地折射著群體成員現時的社會心態、文化觀點和生活方式的變化。”{6}從這個角度說，方言不僅是地域化的表達，更是文化心理的傳達。《瓦釜集》中所描述的鄉間底層民眾的生存現實是十分殘酷灰暗的，但他們卻又唱著最真摯的歌，表達著最自然的情感，他們既憤懣抗議，又始終抱著一種堅韌達觀的態度來對待生命。劉半農最成功之處，就在于通過方言將這種真實而又豐富的民間生存呈現出來。

《瓦釜集》的幾首“滑稽歌”，是最能體現民間文化心理的佳作。它們往往帶有詼諧風趣的味道，卻又是百姓在殘酷現實中的辛酸自嘲。例如第十一首“滑稽歌”從貧富生活懸殊的差別中,揭露現實的血淚真象。擇取兩段如下：

你里財主人吃飽仔末肚皮浪彈上去像個三白西瓜咚咚響，/我里窮人餓仔要死末只好窮思極想把褲帶來束束緊。

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你里財主人死仔末還好整千整萬帶到棺材里去開三十六片錢莊七十二片當，/我里窮人死仔無不私傭送把閻王小鬼末只好自家爬到油鍋里去畢律剝落尋開心。

在這兩段中使用的方言詞有很多。劉半農在注解中說：“束緊褲帶，土語中形容饑餓之意。束，讀如出。”“開三十六片錢莊七十二片當”也是當地的土諺語，形容財富之多；“私傭”是“賄賂”的意思，“畢律剝落”是方言擬聲詞，而“尋開心”也是吳語中常見方言詞，意思為“逗樂兒，或故意取笑、捉弄別人”。一方面方言的使用使兩種畫面的描寫極為生動，無疑強化了貧富對比的藝術效果，但另一方面我們又感覺到幽默和風趣，富人即使到了陰間仍腰纏萬貫，窮人則連閻王小鬼都不敢勞煩要自己跑去下油鍋。這種自嘲的幽默既是一種生存的無奈，表達出強烈的控訴和憤懣，但同時也是一種生存的智慧，我們從中真實感受到底層民眾堅韌、豁達的生活態度。

對于名和利、生與死關系的思考，在《瓦釜集》的民歌中也均有表達。第二歌“勞工的歌”的內容直接是從“世上三■苦，搖船打鐵磨豆腐”的諺語中分解而來，從三個部分表現了勞動人民繁勞奔波的現實生活。但勞動者本人卻對此持一種達觀釋然的態度，在最后一節他這樣唱道：“人家說我世上三椿苦吃全，/（我自家倒也勿曉得）是甜如蜜還是苦黃連。/我今年倒也活到仔八十八，我也聽見過多多少少快活人家家家哭少年。”其中最后一句化用了諺語“九天像春天，家家苦少年”。“九天”指的是傳統農歷節氣，通常在冬至后開始“數九”，在九九八十一天后“盡九”。“九天”的時候氣候通常變化多端反復無常，這時節如果溫暖如春，就容易滋生病菌，導致傳染病發生，出現“家家哭少年”的慘況。詩中的農民在辛苦的奔波和勞碌中已經活到了八十八，他看到過許多生命的偶然和無常，生活到底是“甜如蜜”還是“苦黃連”呢，似乎無法下一個明確的定義。

在另一些作品中，長期被禁錮在封建文化意識中的底層民眾又表現出陰郁、粗野、鄙俗的一面。如在第十二歌“悲歌”中，主要描寫的是農村女性的悲苦命運。婆婆疼惜自己的女兒出嫁后整日辛苦操勞，還要遭到阿婆的憎嫌棄，但她對自己的媳婦卻也是百般刁難，甚至惡語相加：“她來仔三年也勿養一個羹飯種，/我白米飯沃仔死狗末想想也肉痛！”“沃”是方言詞，指“以肥料加于植物”。“白米飯沃仔死狗”是罵人的話，言其飽食無用。鄉村女性無從洞悉自己悲劇命運的根源所在，只有把這種仇恨轉移到下一代人身上，造成悲劇的輪回。

在第十三歌“酒鬼”中，集中表現了一個鄉間無賴的形象，他嗜酒如命，粗野鄙俗、狂妄自大、強悍耿直。這些形象在詩歌中都是通過方言來塑造的，例如：

你試試看來試試看，/我勿怕天來勿怕官！/你吃耶穌我就吃天王！

信教曰吃教，是典型的方言詞。劉半農注曰：“教士干涉詞訟，縣令聽命惟謹，故有此信耶穌，彼信天王，以互相抵制者。”由此可見在鄉間洋人與官府勾結欺壓百姓，民不聊生，因此民眾對基督教持抵抗的態度。在不怕天、不怕官、“吃”耶穌的背后，傳達的是來自民間抗爭壓迫的斗爭精神。通過以上的分析也不難發現，在《瓦釜集》中，那些以方言形式出現的諺語、童謠，以及毫不避忌的口頭粗話，非常直接地展現了底層百姓的生活態度與情感意識。

在啟蒙文學觀的影響下，五四鄉土小說中的民間往往是陰暗沉滯的，充斥著封建宗法制的殘酷與精神麻木的病象。但在《瓦釜集》中，我們看到，抒寫男女情愛、訴說民生疾苦、展現世態人情則是三大核心主題，劉半農一面用寫實的筆描摹著民間，更力圖捕捉民風鄉韻、貼近鄉間生命形態，在他筆下，雖然有勞動人民被壓迫的苦楚和反抗，但血和淚并不是鄉間生活的全部；雖然有封建陋俗帶來的無意識的悲劇，但并不是處處充斥著愚昧與麻木的吃人病象。相反的，男女情愛成為他最用力表現的主題，其中充溢著最真摯美麗的人類情感。這樣的民間，正是存在于“方言世界”中的自在民間。

第三，在《瓦釜集》中，方言對于民間世界真實形態的揭橥，不僅在于生命形態的觀照，更在于真實的聲調與音韻的表達。江陰方言中存有大量重疊式合成詞、象聲詞以及襯字、虛詞，它們的使用，不僅大大增強了《瓦釜集》詩歌語言的藝術表現力和感染力，更增強了詩歌的節奏感和音樂性，悠然婉轉,悅耳動聽，便于吟誦。特別是襯字、虛詞的使用，極具特色。如“仔”“勒”“末”“格”“乙” “阿”等等，它們并無實際的意義，但卻起到起承轉合的作用，不但穩定了句子結構的邏輯嚴密性與意義完整性，而且加強了語句的敘事功能，使讀者真切領略到具有江陰印記的語感的獨特性。例如時間助詞“仔”，它放在動詞或形容詞后，表示動作變化或已經完成；用在句中或句末除了起節拍停頓外，還表示其他新狀況的出現。如“我山歌江南唱仔還要唱到江北去”“魚娘來仔末魚兒苦，魚兒來仔末魚娘也傷心”等。“仔”還有“著”的之意，表示動作狀態的正在進行，如“同看見仔一個油火蟲蟲飄飄漾漾過池塘”等。再比如頓挫助詞“勒”，往往表示介詞“在”的意思：如“我明朝情愿登勒家里糊涂一大唿”、“一記一記搗勒篤我心浪”、“同勒浪一片場上乘風涼”等。而“格”的作用相當于結構助詞“的”，連接附加成分與中心詞，表修飾關系。如“我做出白篤篤格豆腐好比姐倪格手”、“只有狠心格老子不狠心格娘”等。

此外，方言中轉語、助詞、頓挫助詞、疑詞等靈活的嵌用,不但使語序與意脈連貫，而且還增添了詩歌的節拍，加強了民歌參差錯落的美感，從而使詩歌音調悠然婉轉,悅耳動聽。如第十九歌：

河邊浪/阿姐/你洗格/啥衣裳?你/一泊一泊/泊出情波/萬丈長。

我隔仔/綠沉沉格楊柳/聽你/一記一記搗,一記一記/一齊搗勒篤/我心浪。

“浪”“格”等方言虛詞在句中一般輕讀，不但補充了詩歌的音節，而且豐富了句子的結構，打破句子的單調呆板，使語句有一種間歇跳躍的頓挫感。參差錯落的節奏如一記一記的搗衣聲，牽動著少年敏感熾熱的心緒，傳達了富有節拍的焦灼、思慕的愛戀之情。

在歌謠運動一開始，研究者就注意到歌謠與方言的關系。因為歌謠是方言的詩，許多方言是有音無字的，為了忠實地記錄歌謠，需要一定的語音記錄技術。隨著歌謠運動的開展，歌謠中的語言資源得以凸顯，方言文學的價值日益受到重視。新文學詩人自覺地將方言引入新詩，然而他們重在表達方式的借用或轉化，而沒有意識到方言與民間世界表現之間的緊密聯系。劉半農側重于從文學語言本體的角度出發肯定方言文學的獨特價值，這既不同于國語運動者從豐富國語文學建設的路徑出發強調其重要性，也有別于胡適等人在啟蒙視域下將其納入“言文一致”的語言變革訴求。由此出發，劉半農在方言世界中呈現的，是刻著江陰印記的，真實、自在而又豐富的民間，它不僅是在精神上還是在藝術形式上，都為新詩創作提供了豐富的滋養。這正是劉半農在20世紀20年代對于“方言寫作”意義的重要發現。■

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{1}張桃洲：《論歌謠作為新詩自我建構的資源：譜系、形態與難題》，《文學評論》2010年第5期，第159頁。

{2}{3}{4}{5}劉半農:《〈瓦釜集〉代自敘》，鮑晶編：《劉半農研究資料》，知識產權出版社2011年版，第158頁。

{6}汪東如:《漢語方言修辭學》，學林出版社2004年版，第26頁。

基金項目：本論文為河南省哲學社會科學規劃項目“中國現當代文學中的方言寫作”（2011CWX011）階段研究成果

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作 者：陳晨，文學博士，鄭州大學文學院講師，主要研究方向為中國現當代文學。

編 輯：趙紅玉 Email：zhaohongyu69@126.com

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你里財主人死仔末還好整千整萬帶到棺材里去開三十六片錢莊七十二片當，/我里窮人死仔無不私傭送把閻王小鬼末只好自家爬到油鍋里去畢律剝落尋開心。

在這兩段中使用的方言詞有很多。劉半農在注解中說：“束緊褲帶，土語中形容饑餓之意。束，讀如出。”“開三十六片錢莊七十二片當”也是當地的土諺語，形容財富之多；“私傭”是“賄賂”的意思，“畢律剝落”是方言擬聲詞，而“尋開心”也是吳語中常見方言詞，意思為“逗樂兒，或故意取笑、捉弄別人”。一方面方言的使用使兩種畫面的描寫極為生動，無疑強化了貧富對比的藝術效果，但另一方面我們又感覺到幽默和風趣，富人即使到了陰間仍腰纏萬貫，窮人則連閻王小鬼都不敢勞煩要自己跑去下油鍋。這種自嘲的幽默既是一種生存的無奈，表達出強烈的控訴和憤懣，但同時也是一種生存的智慧，我們從中真實感受到底層民眾堅韌、豁達的生活態度。

對于名和利、生與死關系的思考，在《瓦釜集》的民歌中也均有表達。第二歌“勞工的歌”的內容直接是從“世上三■苦，搖船打鐵磨豆腐”的諺語中分解而來，從三個部分表現了勞動人民繁勞奔波的現實生活。但勞動者本人卻對此持一種達觀釋然的態度，在最后一節他這樣唱道：“人家說我世上三椿苦吃全，/（我自家倒也勿曉得）是甜如蜜還是苦黃連。/我今年倒也活到仔八十八，我也聽見過多多少少快活人家家家哭少年。”其中最后一句化用了諺語“九天像春天，家家苦少年”。“九天”指的是傳統農歷節氣，通常在冬至后開始“數九”，在九九八十一天后“盡九”。“九天”的時候氣候通常變化多端反復無常，這時節如果溫暖如春，就容易滋生病菌，導致傳染病發生，出現“家家哭少年”的慘況。詩中的農民在辛苦的奔波和勞碌中已經活到了八十八，他看到過許多生命的偶然和無常，生活到底是“甜如蜜”還是“苦黃連”呢，似乎無法下一個明確的定義。

在另一些作品中，長期被禁錮在封建文化意識中的底層民眾又表現出陰郁、粗野、鄙俗的一面。如在第十二歌“悲歌”中，主要描寫的是農村女性的悲苦命運。婆婆疼惜自己的女兒出嫁后整日辛苦操勞，還要遭到阿婆的憎嫌棄，但她對自己的媳婦卻也是百般刁難，甚至惡語相加：“她來仔三年也勿養一個羹飯種，/我白米飯沃仔死狗末想想也肉痛！”“沃”是方言詞，指“以肥料加于植物”。“白米飯沃仔死狗”是罵人的話，言其飽食無用。鄉村女性無從洞悉自己悲劇命運的根源所在，只有把這種仇恨轉移到下一代人身上，造成悲劇的輪回。

在第十三歌“酒鬼”中，集中表現了一個鄉間無賴的形象，他嗜酒如命，粗野鄙俗、狂妄自大、強悍耿直。這些形象在詩歌中都是通過方言來塑造的，例如：

你試試看來試試看，/我勿怕天來勿怕官！/你吃耶穌我就吃天王！

信教曰吃教，是典型的方言詞。劉半農注曰：“教士干涉詞訟，縣令聽命惟謹，故有此信耶穌，彼信天王，以互相抵制者。”由此可見在鄉間洋人與官府勾結欺壓百姓，民不聊生，因此民眾對基督教持抵抗的態度。在不怕天、不怕官、“吃”耶穌的背后，傳達的是來自民間抗爭壓迫的斗爭精神。通過以上的分析也不難發現，在《瓦釜集》中，那些以方言形式出現的諺語、童謠，以及毫不避忌的口頭粗話，非常直接地展現了底層百姓的生活態度與情感意識。

在啟蒙文學觀的影響下，五四鄉土小說中的民間往往是陰暗沉滯的，充斥著封建宗法制的殘酷與精神麻木的病象。但在《瓦釜集》中，我們看到，抒寫男女情愛、訴說民生疾苦、展現世態人情則是三大核心主題，劉半農一面用寫實的筆描摹著民間，更力圖捕捉民風鄉韻、貼近鄉間生命形態，在他筆下，雖然有勞動人民被壓迫的苦楚和反抗，但血和淚并不是鄉間生活的全部；雖然有封建陋俗帶來的無意識的悲劇，但并不是處處充斥著愚昧與麻木的吃人病象。相反的，男女情愛成為他最用力表現的主題，其中充溢著最真摯美麗的人類情感。這樣的民間，正是存在于“方言世界”中的自在民間。

第三，在《瓦釜集》中，方言對于民間世界真實形態的揭橥，不僅在于生命形態的觀照，更在于真實的聲調與音韻的表達。江陰方言中存有大量重疊式合成詞、象聲詞以及襯字、虛詞，它們的使用，不僅大大增強了《瓦釜集》詩歌語言的藝術表現力和感染力，更增強了詩歌的節奏感和音樂性，悠然婉轉,悅耳動聽，便于吟誦。特別是襯字、虛詞的使用，極具特色。如“仔”“勒”“末”“格”“乙” “阿”等等，它們并無實際的意義，但卻起到起承轉合的作用，不但穩定了句子結構的邏輯嚴密性與意義完整性，而且加強了語句的敘事功能，使讀者真切領略到具有江陰印記的語感的獨特性。例如時間助詞“仔”，它放在動詞或形容詞后，表示動作變化或已經完成；用在句中或句末除了起節拍停頓外，還表示其他新狀況的出現。如“我山歌江南唱仔還要唱到江北去”“魚娘來仔末魚兒苦，魚兒來仔末魚娘也傷心”等。“仔”還有“著”的之意，表示動作狀態的正在進行，如“同看見仔一個油火蟲蟲飄飄漾漾過池塘”等。再比如頓挫助詞“勒”，往往表示介詞“在”的意思：如“我明朝情愿登勒家里糊涂一大唿”、“一記一記搗勒篤我心浪”、“同勒浪一片場上乘風涼”等。而“格”的作用相當于結構助詞“的”，連接附加成分與中心詞，表修飾關系。如“我做出白篤篤格豆腐好比姐倪格手”、“只有狠心格老子不狠心格娘”等。

此外，方言中轉語、助詞、頓挫助詞、疑詞等靈活的嵌用,不但使語序與意脈連貫，而且還增添了詩歌的節拍，加強了民歌參差錯落的美感，從而使詩歌音調悠然婉轉,悅耳動聽。如第十九歌：

河邊浪/阿姐/你洗格/啥衣裳?你/一泊一泊/泊出情波/萬丈長。

我隔仔/綠沉沉格楊柳/聽你/一記一記搗,一記一記/一齊搗勒篤/我心浪。

“浪”“格”等方言虛詞在句中一般輕讀，不但補充了詩歌的音節，而且豐富了句子的結構，打破句子的單調呆板，使語句有一種間歇跳躍的頓挫感。參差錯落的節奏如一記一記的搗衣聲，牽動著少年敏感熾熱的心緒，傳達了富有節拍的焦灼、思慕的愛戀之情。

在歌謠運動一開始，研究者就注意到歌謠與方言的關系。因為歌謠是方言的詩，許多方言是有音無字的，為了忠實地記錄歌謠，需要一定的語音記錄技術。隨著歌謠運動的開展，歌謠中的語言資源得以凸顯，方言文學的價值日益受到重視。新文學詩人自覺地將方言引入新詩，然而他們重在表達方式的借用或轉化，而沒有意識到方言與民間世界表現之間的緊密聯系。劉半農側重于從文學語言本體的角度出發肯定方言文學的獨特價值，這既不同于國語運動者從豐富國語文學建設的路徑出發強調其重要性，也有別于胡適等人在啟蒙視域下將其納入“言文一致”的語言變革訴求。由此出發，劉半農在方言世界中呈現的，是刻著江陰印記的，真實、自在而又豐富的民間，它不僅是在精神上還是在藝術形式上，都為新詩創作提供了豐富的滋養。這正是劉半農在20世紀20年代對于“方言寫作”意義的重要發現。■

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{1}張桃洲：《論歌謠作為新詩自我建構的資源：譜系、形態與難題》，《文學評論》2010年第5期，第159頁。

{2}{3}{4}{5}劉半農:《〈瓦釜集〉代自敘》，鮑晶編：《劉半農研究資料》，知識產權出版社2011年版，第158頁。

{6}汪東如:《漢語方言修辭學》，學林出版社2004年版，第26頁。

基金項目：本論文為河南省哲學社會科學規劃項目“中國現當代文學中的方言寫作”（2011CWX011）階段研究成果

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作 者：陳晨，文學博士，鄭州大學文學院講師，主要研究方向為中國現當代文學。

編 輯：趙紅玉 Email：zhaohongyu69@126.com

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你里財主人死仔末還好整千整萬帶到棺材里去開三十六片錢莊七十二片當，/我里窮人死仔無不私傭送把閻王小鬼末只好自家爬到油鍋里去畢律剝落尋開心。

在這兩段中使用的方言詞有很多。劉半農在注解中說：“束緊褲帶，土語中形容饑餓之意。束，讀如出。”“開三十六片錢莊七十二片當”也是當地的土諺語，形容財富之多；“私傭”是“賄賂”的意思，“畢律剝落”是方言擬聲詞，而“尋開心”也是吳語中常見方言詞，意思為“逗樂兒，或故意取笑、捉弄別人”。一方面方言的使用使兩種畫面的描寫極為生動，無疑強化了貧富對比的藝術效果，但另一方面我們又感覺到幽默和風趣，富人即使到了陰間仍腰纏萬貫，窮人則連閻王小鬼都不敢勞煩要自己跑去下油鍋。這種自嘲的幽默既是一種生存的無奈，表達出強烈的控訴和憤懣，但同時也是一種生存的智慧，我們從中真實感受到底層民眾堅韌、豁達的生活態度。

對于名和利、生與死關系的思考，在《瓦釜集》的民歌中也均有表達。第二歌“勞工的歌”的內容直接是從“世上三■苦，搖船打鐵磨豆腐”的諺語中分解而來，從三個部分表現了勞動人民繁勞奔波的現實生活。但勞動者本人卻對此持一種達觀釋然的態度，在最后一節他這樣唱道：“人家說我世上三椿苦吃全，/（我自家倒也勿曉得）是甜如蜜還是苦黃連。/我今年倒也活到仔八十八，我也聽見過多多少少快活人家家家哭少年。”其中最后一句化用了諺語“九天像春天，家家苦少年”。“九天”指的是傳統農歷節氣，通常在冬至后開始“數九”，在九九八十一天后“盡九”。“九天”的時候氣候通常變化多端反復無常，這時節如果溫暖如春，就容易滋生病菌，導致傳染病發生，出現“家家哭少年”的慘況。詩中的農民在辛苦的奔波和勞碌中已經活到了八十八，他看到過許多生命的偶然和無常，生活到底是“甜如蜜”還是“苦黃連”呢，似乎無法下一個明確的定義。

在另一些作品中，長期被禁錮在封建文化意識中的底層民眾又表現出陰郁、粗野、鄙俗的一面。如在第十二歌“悲歌”中，主要描寫的是農村女性的悲苦命運。婆婆疼惜自己的女兒出嫁后整日辛苦操勞，還要遭到阿婆的憎嫌棄，但她對自己的媳婦卻也是百般刁難，甚至惡語相加：“她來仔三年也勿養一個羹飯種，/我白米飯沃仔死狗末想想也肉痛！”“沃”是方言詞，指“以肥料加于植物”。“白米飯沃仔死狗”是罵人的話，言其飽食無用。鄉村女性無從洞悉自己悲劇命運的根源所在，只有把這種仇恨轉移到下一代人身上，造成悲劇的輪回。

在第十三歌“酒鬼”中，集中表現了一個鄉間無賴的形象，他嗜酒如命，粗野鄙俗、狂妄自大、強悍耿直。這些形象在詩歌中都是通過方言來塑造的，例如：

你試試看來試試看，/我勿怕天來勿怕官！/你吃耶穌我就吃天王！

信教曰吃教，是典型的方言詞。劉半農注曰：“教士干涉詞訟，縣令聽命惟謹，故有此信耶穌，彼信天王，以互相抵制者。”由此可見在鄉間洋人與官府勾結欺壓百姓，民不聊生，因此民眾對基督教持抵抗的態度。在不怕天、不怕官、“吃”耶穌的背后，傳達的是來自民間抗爭壓迫的斗爭精神。通過以上的分析也不難發現，在《瓦釜集》中，那些以方言形式出現的諺語、童謠，以及毫不避忌的口頭粗話，非常直接地展現了底層百姓的生活態度與情感意識。

在啟蒙文學觀的影響下，五四鄉土小說中的民間往往是陰暗沉滯的，充斥著封建宗法制的殘酷與精神麻木的病象。但在《瓦釜集》中，我們看到，抒寫男女情愛、訴說民生疾苦、展現世態人情則是三大核心主題，劉半農一面用寫實的筆描摹著民間，更力圖捕捉民風鄉韻、貼近鄉間生命形態，在他筆下，雖然有勞動人民被壓迫的苦楚和反抗，但血和淚并不是鄉間生活的全部；雖然有封建陋俗帶來的無意識的悲劇，但并不是處處充斥著愚昧與麻木的吃人病象。相反的，男女情愛成為他最用力表現的主題，其中充溢著最真摯美麗的人類情感。這樣的民間，正是存在于“方言世界”中的自在民間。

第三，在《瓦釜集》中，方言對于民間世界真實形態的揭橥，不僅在于生命形態的觀照，更在于真實的聲調與音韻的表達。江陰方言中存有大量重疊式合成詞、象聲詞以及襯字、虛詞，它們的使用，不僅大大增強了《瓦釜集》詩歌語言的藝術表現力和感染力，更增強了詩歌的節奏感和音樂性，悠然婉轉,悅耳動聽，便于吟誦。特別是襯字、虛詞的使用，極具特色。如“仔”“勒”“末”“格”“乙” “阿”等等，它們并無實際的意義，但卻起到起承轉合的作用，不但穩定了句子結構的邏輯嚴密性與意義完整性，而且加強了語句的敘事功能，使讀者真切領略到具有江陰印記的語感的獨特性。例如時間助詞“仔”，它放在動詞或形容詞后，表示動作變化或已經完成；用在句中或句末除了起節拍停頓外，還表示其他新狀況的出現。如“我山歌江南唱仔還要唱到江北去”“魚娘來仔末魚兒苦，魚兒來仔末魚娘也傷心”等。“仔”還有“著”的之意，表示動作狀態的正在進行，如“同看見仔一個油火蟲蟲飄飄漾漾過池塘”等。再比如頓挫助詞“勒”，往往表示介詞“在”的意思：如“我明朝情愿登勒家里糊涂一大唿”、“一記一記搗勒篤我心浪”、“同勒浪一片場上乘風涼”等。而“格”的作用相當于結構助詞“的”，連接附加成分與中心詞，表修飾關系。如“我做出白篤篤格豆腐好比姐倪格手”、“只有狠心格老子不狠心格娘”等。

此外，方言中轉語、助詞、頓挫助詞、疑詞等靈活的嵌用,不但使語序與意脈連貫，而且還增添了詩歌的節拍，加強了民歌參差錯落的美感，從而使詩歌音調悠然婉轉,悅耳動聽。如第十九歌：

河邊浪/阿姐/你洗格/啥衣裳?你/一泊一泊/泊出情波/萬丈長。

我隔仔/綠沉沉格楊柳/聽你/一記一記搗,一記一記/一齊搗勒篤/我心浪。

“浪”“格”等方言虛詞在句中一般輕讀，不但補充了詩歌的音節，而且豐富了句子的結構，打破句子的單調呆板，使語句有一種間歇跳躍的頓挫感。參差錯落的節奏如一記一記的搗衣聲，牽動著少年敏感熾熱的心緒，傳達了富有節拍的焦灼、思慕的愛戀之情。

在歌謠運動一開始，研究者就注意到歌謠與方言的關系。因為歌謠是方言的詩，許多方言是有音無字的，為了忠實地記錄歌謠，需要一定的語音記錄技術。隨著歌謠運動的開展，歌謠中的語言資源得以凸顯，方言文學的價值日益受到重視。新文學詩人自覺地將方言引入新詩，然而他們重在表達方式的借用或轉化，而沒有意識到方言與民間世界表現之間的緊密聯系。劉半農側重于從文學語言本體的角度出發肯定方言文學的獨特價值，這既不同于國語運動者從豐富國語文學建設的路徑出發強調其重要性，也有別于胡適等人在啟蒙視域下將其納入“言文一致”的語言變革訴求。由此出發，劉半農在方言世界中呈現的，是刻著江陰印記的，真實、自在而又豐富的民間，它不僅是在精神上還是在藝術形式上，都為新詩創作提供了豐富的滋養。這正是劉半農在20世紀20年代對于“方言寫作”意義的重要發現。■

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{1}張桃洲：《論歌謠作為新詩自我建構的資源：譜系、形態與難題》，《文學評論》2010年第5期，第159頁。

{2}{3}{4}{5}劉半農:《〈瓦釜集〉代自敘》，鮑晶編：《劉半農研究資料》，知識產權出版社2011年版，第158頁。

{6}汪東如:《漢語方言修辭學》，學林出版社2004年版，第26頁。

基金項目：本論文為河南省哲學社會科學規劃項目“中國現當代文學中的方言寫作”（2011CWX011）階段研究成果

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作 者：陳晨，文學博士，鄭州大學文學院講師，主要研究方向為中國現當代文學。

編 輯：趙紅玉 Email：zhaohongyu69@126.com

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