一個新歷史主義小說文本的生成

江舟

摘要：本文針對人們對余華的中篇小說《一個地主的死》的文本生成尚未形成清晰的認識、給出適切評價的現狀，希望通過文本細讀，從微觀角度在還原文本的生成過程中，將它置放到一個更大的、具有決定性意義的互文系統，在作者的文本策略中，在他隱蔽的文本操作中，也就是在行為和活動層面，發掘它的本源性意義，尋找余華創作二度轉型蹤跡，并最終穿越錯綜復雜的文本謎團，揭示文本的內在沖突，最終形成對其解構性、顛覆性書寫策略的新的領會和理解。

關鍵詞：余華《一個地主的死》文本生成

以歷史的方式思考現實、反映現實是中國文學的固有傳統，也是中國文化的一個重要現象。它是中國知識分子權衡現實利害的一種選擇，也是他們深厚的歷史意識、強大的歷史思維在文學創作上的直接表現。然而，1980年代中后期出現的新歷史主義小說則顯示了一種與以往歷史書寫迥然有別的文學訴求，它將自己的矛頭指向歷史書寫本身，從“當下”意識出發，以詩學方式顛覆固有的歷史意識，尋找主導性歷史書寫的罅隙，通過對民間記憶、邊緣事件、家族歷史和個體經驗的書寫，實施自己的解構策略，從而使歷史自行敞開、呈現出自身的多義性和開放性。當人們對主導性歷史書寫的反思尚不能在社會和現實層面展開時，新歷史主義小說卻為人們提供了一個“紙現場”，在這里，“歷史詩學”反抗著“客觀歷史”的神話。{1}值得注意的是，新歷史主義小說的創作隊伍多由先鋒小說家組成，新歷史主義小說的創作成為了他們調整自己創作姿態的中轉環節。在這個過程中，余華也拿出了《活著》{2}《許三觀賣血記》等經典文本。在這樣一個大的背景下，我希望通過文本細讀，撇除“印象式”、“照相式”批評的偏頗，對余華“一落千丈的中篇”《一個地主的死》給出適切的評價，從微觀角度、在文本的生成過程中，尋找余華創作二度轉型蹤跡，并最終穿越錯綜復雜的文本謎團，揭示文本的內在沖突，最終形成對其解構性、顛覆性書寫策略的新的領會和理解。

一

在余華的小說中，《一個地主的死》并不特別引人關注，它與新歷史主義小說——《活著》《許三觀賣血記》之間的關系也未引起研究者的注意，其中最主要的原因是：人們對這篇小說的文本生成尚未形成清晰的認識。正如海德格爾所言：“作品的被創作存在只有在創作過程中才能為我們所把握。在這一事實的強迫下，我們不得不深入領會藝術家的活動，以便達到藝術作品的本源。完全根據作品自身來描述作品的作品存在，這種做法業已證明是行不通的。”{3}也就是說，我們要想真正把握《一個地主的死》這篇小說，不能僅僅停留在文本表面，我們必須還原文本的生成過程，將其置放到一個更大的、具有決定意義的互文系統，在作者的文本策略中，在其隱蔽的文本操作中，也就是在行為和活動層面，發掘它的本源性意義。

如僅從文本表面看，《一個地主的死》與以往的抗日敘述，特別是十七年文學中的抗日故事、小說、電影有著非常直接的互文關系。這主要體現在兩個方面：一是情節結構的仿擬；二是細節方面的解構性書寫。

就情節結構而言，《一個地主的死》采用了以往抗日敘述中非常老套的由一個人引誘敵人進入埋伏圈，并最終消滅敵人的引路模式。由于這一模式能很好地顯示鬼子的愚蠢，表現抗日英雄的膽略和義無反顧的愛國精神，《王二小》《雞毛信》《地雷戰》《平原游擊隊》等作品都有采用。小說中地主少爺王香火將鬼子引入絕地化人壇最終凍餓而死，可以看作是“引路模式”的變形書寫。余華在此悄然實施的解構有兩層：一、引路者的意愿由主動、自覺轉為被動和偶然，王香火被迫引路是偶然的，引鬼子入死地的決心是他在目睹了鬼子的殘暴之后漸漸形成的；二、以往的引路者多為放羊娃、普通百姓，是所謂的被剝削、被壓迫階級，而王香火則是一個游手好閑的地主少爺，不折不扣的剝削階級和壓迫階級。如此，以往抗日歷史關于抗日熱情、自覺性和抗日主導力量的敘述于此產生了松動，在抵御外族侵略的層面，階級身份的決定意義受到了質疑。

就文本細節來看，余華在小說中往往通過戲擬或翻轉性書寫，對以往的抗日敘述和革命歷史小說加以顛覆。這樣的顛覆在許多細節中都有體現，其中最為典型的是對《百合花》的仿擬。在《百合花》中，通信員槍管上的野菊花和作者對中秋夜家鄉過節、孩子哼唱家鄉小調的遐想，是最具詩意、最具唯美傾向的描寫。在這里，人們看到了茹志娟戰爭描寫中的人道情懷，正是由于它們的存在，使《百合花》顯得彌足珍貴，被視為十七年革命歷史小說中難得的佳作。在《一個地主的死》中，余華對以上細節進行了“謄寫”，不同的是：白色的野花插在了鬼子們的槍口，不久前他們槍殺了戚老三；年輕的日本兵哼唱著家鄉的小調，不久后他們挑死了王香火。這樣的德里達式的“謄寫”和“翻轉”，一方面使以往對戰爭小說中“美”的書寫和理解被問題化；另一方面又可以使人道情懷突破階級和民族局限，閃現出更高的人性之光。只有這樣，我們才能理解王香火看到年輕日本兵時內心的憐憫和悲哀。再如王香火被殺，作者沒讓他喊出以往英雄就義時常見的豪言壯語和革命口號，而是作降格處理，一句“爹啊，疼死我了”，讓讀者看到了更多的生命和身體的本能反應。這種細節方面的例子還有很多，不再一一列舉分析。

除情節結構與細節外，一般性閱讀還能看到《一個地主的死》文本處理方面的后現代特征——鑲嵌式文本拼貼。拼貼是先鋒小說的慣技，而鑲嵌式拼貼的特點則是將反差強烈的異質性文本碎片粘貼在一起，從而形成奇異的語義效果。{4}描寫抗日、日本鬼子的獸行和殘暴，需要一種嚴肅的語氣語調，而余華卻將相聲（《秘方》）、一時傳說的葷段子等拉到文本中來，從而形成了莊重、嚴肅與嘲解、戲謔混雜相生的修辭效果。這樣的文本處理，作為一種行為或者“活動”，產生了多義的修辭效果：既可從文本語境和敘述語氣角度貫徹自己的解構策略，又能以笑為哭，化痛恨為詼諧，對國民一貫的自私和麻木進行痛徹的批判。這樣，富有包容性的“既/又”式后現代敘事修辭，成功地消解了以往抗日故事和革命歷史小說僵硬的“非此即彼”式的二元對立的敘事修辭。{5}正是由于對這種后現代敘事修辭沒有形成真正的理解，從而產生了“一落千丈”的“感受謬誤”。這也是“印象式”、“照相式”批評的通弊。

應當承認，以上基于文本表面的分析，以往的批評和研究或多或少、或深或淺都有所觸及，但這樣的分析尚未抵達小說文本的“本源”，也就談不上對作品的真正把握了。

二

將文本放入到作者的創作進程，放入到作者相關的理論思考中去，是人們解讀和分析文學文本的常規方式。這不僅有利于人們準確把握某一文本在作者創作整體進程的地位和意義，而且還能幫助人們建立新的解釋框架。將《一個地主的死》置放到《世事如煙》《此文獻給少女楊柳》《活著》《虛偽的作品》等1980年代末1990年代初的文本之中，將把我們對該作的認識引向深入。在上述文本中，《虛偽的作品》特別值得注意，文章寫于1989年，是余華的精心結撰之作。文章從“真實”問題出發，為擺脫“常識”、“經驗”的糾纏，在觀念層面構筑了自己小說中的“世界圖式”。這一圖式不僅是他對《十八歲出門遠行》以來創作經驗的總結，也是他對以后一段時間自己小說美學追求的表達。細讀文章不難發現，余華所要構筑的新的“世界”圖式，是一個不同于“現狀世界”的精神世界，一個象征的世界。這個世界擁有多樣的結構，體現命運力量的“世界自身的規律”和遵循著記憶的邏輯的“時間”是其中的兩個主要樣式。{6}

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有了對余華這一時期小說美學觀念的了解，我們對《一個地主的死》的認識也就更為深入、更為全面了。余華強調小說中“世界自身的規律”，強調人的道具性，追求一種非人格化的敘事，避免過多的情感涉入和立場選擇；但是，一旦將民族抗戰的歷史放置在這樣的“世界”中，他必然遭遇巨大的倫理難題。這也是讀者在閱讀中，感到最為不安的地方。為了克服上述倫理難題，余華顯然借助了這個“世界”本身所具有的象征的力量。在余華小說的“世界”中，人固然和河流、陽光、樹葉、街道、房屋一樣，只不過是一種道具，但是，敘述中任何道具的出場，任何道具的擺放，無不暗示著、象征著人“寓居世界的方式”。就此而言，“道具”在作品中出場、現身的方式無不滲透著作者的價值和立場的選擇，輸送著源源不斷的倫理信息：陽光已非陽光，它象征著人從死亡的恐懼躍出，意味著另一種方式的誕生；河流已非河流，它成為了人類存在本身帶入生命永恒的深淵；泥跡亦非泥跡，它“像天空的顏色一樣隨意變化”，讓我們獲得了純粹個人的新鮮經驗。{7}這樣，我們也就明白了，為什么王香火一心求生時，他要躲避腳下“爛泥的困擾”，執意選擇“道旁的青草”？為什么他在一心求死時，象征內心恐懼的陰霾一掃而去，陽光卻照臨了整個世界？同樣，日本兵固然殘暴，他們鞋上的“爛泥”，他們身上、臉上揮之不去的“塵土”，還是讓王香火投去了悲憫、哀愁的目光。

正是有了新的互文關系，有了作者藝術觀念的參照，我們對《一個地主的死》的理解煥然一新。雖然在審美追求和具體創作之間，讀者多少還會感受到余華創作中存在的沖突、緊張和困惑，但余華世界圖式的自身邏輯，其內在的象征力量，使得我們能夠突入文本內部，在解構、顛覆和消解之外，看到一種詩意建構的力量，在小說的修辭之緯捕捉到敘述者的倫理決斷。這后一方面，恰恰被以往的批評和研究忽略掉了。然而，突入文本內部并不意味著我們已然洞悉作者文本操作的所有隱秘，對《一個地主的死》的“本源”性認識，尚需要建立一種決定性的互文關系。

熟悉余華的讀者知道，在創作《一個地主的死》的同時，余華還寫了長篇小說《活著》，二者共用了老地主掉進糞缸而死這一原初性的故事。{8}只不過在《活著》中這個故事是情節性的，而在前者中是結構性的。老地主兩次掉入糞缸成為了主體故事（王香火引鬼子進入孤山最后同歸于盡）前后的兩個“夾板”，使文本呈現出一種“套盒”結構。所以能夠做這樣的結構認定，最主要的原因是：在一個更大的互文系統中，我們找到了《一個地主的死》的主體故事的“本源”，從而在文本生產的行為和活動層面，獲得了一種“深入的領會”。《一個地主的死》的主體故事改寫自明末著名散文家張岱的《姚長子墓志》，原故事引錄如下：

姚長子者，山陰王氏傭也。嘉靖間，倭寇紹興，由諸暨掩至鑒湖鋪。長子方踞稻床打稻，見倭至，持稻叉與斗。被擒，以藤貫其肩，囑長子曰：“引之舟山放儂”。長子誤以為吳氏之州山也。道柯山，逾柯嶺，至化人壇。自計曰：“化人壇四面皆水，斷前后兩橋，則死地矣，盍誘倭入？”乃私語鄉人曰：“吾誘賊入化人壇矣，若輩亟往斷前橋，俟倭過，即斷后橋，則倭可擒矣。”及抵化人壇，前后橋斷，倭不得去，乃寸臠姚長子，筑土城自衛。困之數日，饑甚。我兵穴舟窒■以誘之。倭夜竊舟為走計，至中流，掣所窒舟沉，四合蹙之，百三十人盡殲焉。鄉人義姚長子，裹其所磔肉齏，葬于鐘堰之壽家岸。{9}

這種不動聲色的改寫，才是《一個地主的死》這篇小說最為隱蔽的本源之秘。只要簡單對照，就會發現：《一個地主的死》還留存著前文本的一些痕跡，如主體情節和地主的姓氏等。余華的改動和加工主要有五個方面：一、抗倭故事改成了抗日故事；二、細節的改寫和擴展，如“以藤貫其肩”，被改寫成用鐵絲血腥、暴力地穿透王香火的兩只手掌；三、必要的刪節，前文本中“我兵”計殲敵人的情況被刪除，后文本則暗示鬼子最終會凍餓而死；四、故事主要人物階級身份的翻轉，前文本抗倭者為雇工，后文本抗日者為地主少爺，雇工孫喜則變得卑怯猥瑣、趁危取利、令人不齒；五、通過快速的視角轉換，情節主體被分割成若干段落，故事本身已然“面目全非”。如僅從文本表面出發，余華的改寫肯定會被忽視，而這一改寫行為，對理解《一個地主的死》，認識它在余華整個創作進程中的作用，有著決定性的影響。

三

以改寫方式進行創作，是現代作家經常采用的寫作方法之一。在這類作品中，《故事新編》《月下小景》《聊齋新義》等都已成為人們經常提及的經典，魯迅等人在語言、結構、文體方面的探索和實驗，很好地開拓了現代小說的藝術空間，讓人們看到了中國現代小說藝術的新的可能性。但是，一旦考掘出小說的前在文本，余華的《一個地主的死》卻讓我們看到了文本所隱含的內在沖突，也讓我們對該作的解讀由一般性的“解釋”進入到了一種“闡明”狀態。{10}

在前面的解讀中，新歷史主義是我們樹立的一個基本的認識視野，余華也的確在情節結構、細節等方面實施著對以往主導性歷史敘述的解構。在以往敘述中，抗日這段歷史的核心問題有兩個：一是領導權；二是階級基礎。而后者是前者能否合法化的基礎，也是《一個地主的死》想要加以解構的地方。如此，也就能夠明白，余華為什么在小說中刻意強調每個人物的階級身份了，只不過《姚長子墓志》的出現使我們認識到，這種階級身份的設計是通過對真實歷史事件中相關人物階級身份的直接的翻轉來完成的，實在是一種“偷梁換柱”之舉。這倒讓我們想起了馬克思那段有名的話：

人們自己創造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創造，并不是在自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創造。一切已死的先輩們的傳統，像夢魘一眼糾纏著活人的頭腦。當人們好像只是在忙于改造自己和周圍事物并創造聞所未聞的事物時，他們戰戰兢兢地請出亡靈。{11}

當然，這里所謂“先輩們的傳統”和“亡靈”，并不是指余華借鑒、參照了張岱和他的《姚長子墓志》，而是指他的“偷梁換柱”在實質上與以往主導性歷史敘述并無本質差別，都是一種不折不扣的階級身份決定論。雖然最終結論截然相反，但余華在《一個地主的死》中的文本操作，只不過是抗日歷史敘述中“階級身份決定論”這個“亡靈”的再次現形而已。

比較同一時期莫言、葉兆言、劉震云等人的新歷史主義小說，《一個地主的死》還不是一部成熟之作。把它和幾乎同時完成的同源異構的《活著》放在一起，《一個地主的死》更像是余華探索新歷史主義小說創作必然付出的成長的代價。然而，正是在這個成長、探索的進程中，新歷史主義小說的意識形態本質能夠得到更為清晰地呈現。在余華以往創作中“非歷史主義的超然性”{12}有多方面的表現，如冷靜、不動聲色的暴力敘述；強調自我對世界感知的終極目的是“消失自我”；強調“世界自身的規律”，追求非人格化敘述等等，特別是他對“現在”的強調，突顯了極強的非歷史化傾向。正如余華所言：“事實上我們真實擁有的只有現在，過去和將來只是現在的兩種表現形式。我的所有創作都是針對現在成立的，雖然我所敘述的所有事件都作為過去的狀態出現，可是敘述進程只能在現在的層面上進行。”{13}這樣的觀念讓我們看到，余華的創作轉向新歷史主義有其自身的必然性。

四

余華的創作轉型是人們經常談論的話題，學者們從不同角度分析了轉型的原因，在筆者看來，余華創作轉型最根本的原因與最具決定性的力量，還是來自他的創作所遭遇的困境與其作品內部所呈現的沖突和矛盾。在某種程度上，轉型的過程就是一個擺脫困境的過程，一個超越內在沖突和矛盾的過程。就創作進程而言，余華曾經歷過兩次比較大的變動：第一次發生在1986年，此前的創作在余華眼里不值一提，而《十八歲出門遠行》讓他“隱約預感到一種全新的寫作態度即將確立”{14}，此后余華便進入了人們非常熟悉的先鋒寫作；第二次發生在1980年代末1990年代初，就是人們經常談論的余華擺脫先鋒姿態、呈現新的創作傾向的轉型。

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