烏爾斯·菲舍爾：“我愛基彭貝爾格”

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市場的寵兒

烏爾斯·菲舍爾以雕塑和裝置作品出名，可誰知他竟是個從未受過科班訓練的門外漢。或許正因如此，烏爾斯才沒有行走在任何一條道路上。他的作品涵蓋過廣，難以被定論和歸類，無論是創作思路，還是他在藝術史中的位置，都脈絡不明，他像一個外來者，創造著自己的藝術語言。

1973年，烏爾斯生于瑞士蘇黎世。他的父母都是醫生，自然希望他能接班，可烏爾斯對此絲毫不感興趣。16歲時，一次偶然的機會，他進入蘇黎世設計學院學習攝影。課余時間，他在夜店兼職當保鏢。他的散漫和慵懶曾讓父母憂心忡忡。

1993年，烏爾斯移居阿姆斯特丹。通過當時在巴伐利亞的女友，烏爾斯進入電影圈做場景設計。“我花光了所有的錢。有人告訴我有個地方可以念書，而且他們會提供給我錢，所以我去了大概3個月。”得到資助的烏爾斯，在一個荷蘭藝術家開辦的學校里就讀。他天生不喜歡學校，電影場景設計的收入不錯，他也開始若有若無地展示作品，但從未打算走藝術家的道路，即便面對第一次個展邀請時，他也猶豫再三：“我那時對在一個畫廊里做展覽表示懷疑。”

20世紀八九十年代，馬丁·基彭貝爾格（Martin Kippenberger）是藝術界非常活躍的天才藝術家，他運用繪畫、雕塑、攝影和裝置等藝術語言，表現個人化的藝術方向。受基彭貝爾格的影響，烏爾斯創作了大量的繪畫、拼貼、雕塑和大型裝置—釘在一起的蘋果和梨、50塊河里的石頭、陶磚制成的低建筑模型。

在1996年的第一次個展上，烏爾斯展出了這個模型。“他的作品很奇怪，”當時的畫廊總監伊娃·普萊森胡博（Eva Presenhuber）說，“在那個時代，大部分藝術都是概念或挪用的，而烏爾斯手工制作的雕塑看起來是我認識的什么，但又是用我并不明確的某種方式。”1998年，伊娃成為一家更大的畫廊的合伙人，烏爾斯則是她代理的藝術家之一。

2004年，烏爾斯在蘇黎世美術館舉辦的大型展覽吸引了眾多藏家和美術館的關注，并讓他成功地進入國際視野，自此，烏爾斯成為藝術市場的寵兒。2010年9月11日，烏爾斯的作品《無題》在紐約蘇富比拍賣中創造了90萬美元的拍賣紀錄。而且這種增幅并未就此終結，2011年5月，烏爾斯高7米的巨型雕塑《無題（燈泡/熊）》再創拍賣新高，以600萬美元成交。憑借此次拍賣，烏爾斯成為藝術市場上身價最高的40歲以下的藝術家。

材料的意義

建在水果上逐漸坍塌的磚墻、玻璃和鏡子迷宮、被釘子釘住的奶酪、從天花板落下的丙烯做成的有棱有角的彩色雨滴、或大或小的黏土創作和懶洋洋地趴在日常物品間的骷髏……都懸浮于各種形態中。烏爾斯似乎有某種轉變材料的魔力，很自然地把身邊日常的蔬菜、水果、家具、塑料、泡沫等統統融入作品中。

烏爾斯作品的獨特性來自其對普通物品（這也是他最喜歡的創作材料）的理解，以及通過多元化的技術和材料的使用來改變它們的含義的方式。當你置身并真正沉浸其間時，其他常見的視覺解讀就很難撼動初次參觀留下的強烈印象了。烏爾斯的世界結合了幻覺與現實、暴力與幽默、永恒與短暫，它既是符合邏輯的，同時也是荒謬的。他試圖去捕獲一種不穩定的、意義永遠無法被設定的均衡狀態。如2011年烏爾斯在洛杉磯當代美術館的回顧展，讓參觀者感受到了直接經歷的不可替代。它既是一首傷感的詩，又充滿形而上的思考。在兩個展館的現實世界里始終貫穿著一分幽默—來源于不同材料的相互作用和觀念的獨創性。

烏爾斯尊重材料最初的樣子，特別鐘愛作品完成后延續的腐蝕、分解。用長面包堆成實物大小的房子，再放進去幾只長尾鸚鵡，慢慢把面包屋吃掉；將兩半不同的水果用螺絲釘釘在一起，使其相互混合腐爛；《如果電話響了該怎么辦》（What if the phone rings）中，3個手工著色的裸女蠟像保持著坐、仰臥、俯臥的姿勢，每個蠟像都被植入燈芯，并在展覽的最初點燃，讓它們逐漸融化，直到展覽結束。烏爾斯之后曾在不同的展覽中制作過類似的蠟像，收藏家皮特·布蘭特（Peter Brant）、藝術家魯道夫·斯汀格爾（Rudolf Stingel）以及在2011威尼斯雙年展中等比復制的《搶掠薩賓婦女》（The Rape of the Sabine Women），在當時引起了不小的震動。烏爾斯以材質自身的變化消除了雕塑在時間和空間上的靜態凝滯，具象的作品在觀者眼前逐漸消失，還原為材質本身或者另一堆混合物。

空間的利用

烏爾斯的創新不僅僅在材料的運用上，還包括他對作品尺寸的無所限制以及對空間的整體處理。2003年，他在Gavin Browns Enterprise畫廊的墻上鋸出一個大洞，把切下的部分立在另一面墻上；2006年，惠特尼雙年展展廳中的兩面墻作為通道被他挖開；2007年，他又在Gavin Browns Enterprise畫廊的地板上挖了一個寬30厘米、深8厘米的大坑，并邀請觀者爬進坑里，評論人杰瑞·薩特茨（Jerry Saltz）稱之為當時“紐約畫廊里最輝煌的事件之一”。紐約新美術館曾在32年的歷史上首次把3層的展覽空間全部交付給同一個藝術家。“烏爾斯會自然而然地想得很大，”時任策展人的馬西米利亞諾說，“我常把他的作品比作龐大固埃（《巨人傳》中的人物）。”2012年，皮諾第一次把格拉西宮交給一個在世藝術家做個展，并允許他拆掉了宮殿的一面內壁，此人便是烏爾斯。

讓人記憶猶新的是2011年烏爾斯在洛杉磯當代美術館的回顧展。一進入位于格蘭大道的洛杉磯當代美術館，觀者的空間感知力就立刻扭曲了。搖搖晃晃的橢圓形物塊充滿四周，形成了一道連接展館中3個房間（共有4個）的視線。《一顆雨滴的肖像》（2003年）被認為是“創意地拆毀”。這里看上去原始、粗糙，滿眼都是鋸木曲線，拱頂樸素而精密，就像是《無題（地面作品）》（2006年）。目之所及，漆黑的乙烯基地面清晰地襯托出懸于地板之上（或插入其中）的一道道相似的彩色筆觸。《一顆雨滴的肖像》和《無題》的創作看似不經意，實則經過了精心設計，引發了一場對獨特環境以及作品間內在關聯和創造連續性的討論。而此次展覽的《YES》（2011年），308噸黏土被1500多名工人和志愿者捏制成各種靜物、景觀、建筑等形態，烏爾斯只提供要塑形的清單，然后讓每個人自由發揮。這些擁擠在展廳中的雕塑群充分展現了廉價材質的粗糙和非專業者對原始模型手工復制的偏離。

烏爾斯的切割挑戰了固有空間的角度、位置、范圍和透視，以至他的展覽中經常出現對展覽空間的巨大改變。在烏爾斯的世界中，時尚的創造性與原始性緊密相連，不同作品的內在關聯被精心布置，它們放在一起時自然地就像天生如此。一個房間里，磚塊壘得像紙牌小屋（《骨骼》，1996年），周圍環繞著50塊石頭（《無題》，1996年），還有一個用面包棍建造的房子（《面包屋》，2004-2005年），而《群馬夢見群馬》（2004年）從對角方向隨意融入其中……弗洛伊德式的藝術呈現比比皆是。

烏爾斯像一個局外人旁觀整個藝術系統，用自己的經驗和作品顛覆理論，挑戰規則。他稱自己是一個布丁廚子，體型壯碩，熱愛美食，在布魯克林Red Hook的工作室里，廚房占有很大的空間。他常被評論家形容為“藝術的貪食者”，如媚俗主義者吃下“預先消化的東西”，只需要一點點作料就可以變化出新的作品。

一路走來，烏爾斯備受爭議。但他毫不掩飾對藝術前輩的追隨，連車的后杠上都貼著“我愛基彭貝爾格”。基彭貝爾格去世前曾如此寫道：“可憐蟲！藝術家！我很幸運我成為基彭貝爾格。基彭貝爾格就是基彭貝爾格。不僅僅是‘Kippy，更是馬丁·基彭貝爾格。基彭貝爾格是不同的。”或許，烏爾斯也想告訴大家，烏爾斯·菲舍爾就是烏爾斯·菲舍爾，烏爾斯·菲舍爾是不同的。endprint