馮小剛電影女性形象的人格優勢及其母性特征

○ 王子安

馮小剛導演的電影從“賀歲片”到“大片”、從喜劇到悲劇，已經呈現出相當豐富的景觀。但其中存在一個一以貫之的現象，就是絕大部分影片中都有著一個或幾個魅力獨特的女性形象。這些女性角色與男主角一道演繹著喜怒哀樂的種種生活故事，同時還顯示出比男性角色更為成熟、獨立而又溫情、體貼的性格特征，顯示出社會學意義上的人格優勢，甚至成為了男性角色在幽默玩世或悲情追尋之后的心理與情感歸屬之所。由此，一種服膺女性形象、特別是依戀而推崇其母性特征的審美意味就鮮明地表現出來。

一、女性形象的基本特征

談到馮小剛電影，人們立刻會想起葛優塑造的“北京爺”形象。作為馮氏電影的頂梁柱，葛優參演了大部分的馮氏作品。與葛優合作的女星，更是包含了從上世紀九十年代到時下當紅的許多一線女演員。雖然葛優幽默滑稽的演出吸引了觀影者大部分的注意力，但始終并沒有掩蓋撐起另外“半邊天”的女性角色的魅力與光彩。無論是《甲方乙方》的周北雁還是《不見不散》的李清、《沒完沒了》的小蕓還是《大腕》的Lucy、《非誠勿擾》的梁笑笑，等等，這些女性角色既配合了整體情節的推進發展，又以獨特的魅力征服了男主角，而她們的存在，更為影片在幽默或者悲情之后增添了溫情與甜蜜。具體說來，這些女性形象表現出以下性格特征。

首先，馮小剛電影的女性形象多為實現了經濟獨立、集多種身份于一身的現代女性，她們身上帶有強烈的時代氣息與職業女性色彩。

不同于傳統意義上待業在家的“全職太太”，馮小剛電影里的女性角色都擁有一份正式的工作，有穩定的經濟收入。除此以外，這些女性角色也不再局限于擔當一種身份或角色，她們突破了傳統女性身份的單一化特征。在賢惠的家庭主婦、拼搏的職業女強人，包括“第三者”形象等等身份之間，她們往往身兼多種角色。《一聲嘆息》中的宋曉英，既是一位賢妻良母，也有口腔醫生這一職業角色的表現。同時面對家里的日常生活、女兒的規劃照顧、醫院的忙碌工作，甚至新房的購置裝修等，她都處理得有井井有條、忙而不亂，在多重身份間轉換自如。《非誠勿擾》的梁笑笑作為一個愛上已婚男人的“第三者”角色，在經濟與生活方面并沒有倚靠男人而存活。她依然繼續著空乘的職業，有著自己的朋友和生活圈。雖然她也曾經歷痛苦的分手歷程，但那是因為她對于這份感情的真誠付出，而不是一種生存依賴。正因為這樣的經濟獨立與人格獨立，所以，這些女性人物沒有成為依附男性生存的“爬墻虎”式的角色，反而成功地撐起了“半邊天”，展現出獨立于男性之外的靚麗風景。從這方面而言，馮小剛電影很大程度地肯定了女性的基本地位與價值。

其次，馮氏電影的女性形象大多表現出有愛心、有責任感、有毅力等積極型的性格特征。

馮小剛電影對這些女性形象的初始設定并不是完美的，她們也有著各種各樣的缺點。但隨著電影情節的發展，這些女性角色總是明顯地成長、不斷地完善，最后走向了成熟。以《甲方乙方》中的周北雁為例。她作為“好夢一日游”公司唯一的女性工作者，也有著自己的小性子和稚嫩的地方，但她努力地做好自己的工作，從來不輸給男性。為幫人實現夢想，她飾演了各種有趣的角色，無論是修女、地主婆還是異域公主，作為唯一的女職員，她都將自己女性的魅力發揮到了極致，自身也逐步走向成熟。《不見不散》中的李清更為典型。她從一個全然不懂英語的留美女傭，到用一口流利的英語自食其力地開花店、開對外漢語學校的女老板；從一個膽怯青澀的女孩到堅強、自信的女人，人生的境界經歷了質的飛躍。并顯示出令人敬佩的不畏困難、一次又一次地追求更好生活的毅力與勇氣。《沒完沒了》中的小蕓曾經是一個天真無邪的小姑娘，單純地相信眼前的任何事物。通過韓東的“綁架”事件，她也成長了許多。她為韓東的真誠所感動，主動幫他討回欠款，同時也清晰地認識到自己在阮大偉心中的地位。面對要照顧植物人姐姐的韓東，她給予了無私的關愛和理解，并作出了與其并肩承擔這份責任的選擇。這一系列女性形象通過自我完善與成長的經歷，閃爍出美好的人性光輝，并以這種人性的光輝吸引著男主角的追隨。

二、女性形象的優勢在于其母性

馮小剛電影的女性形象被賦予了更為成熟的性格優勢，這些性格優勢和美好品質大多是相對于男性角色而凸顯出來的。不僅如此，她們還以自己的人格優勢形成了一種對于男性角色的包容、疼愛與照顧。也就是說，這種優勢實質上是一種母性特征的表現。通過這種趨于理想化的女性角色設計，馮小剛電影體現出一種對于母性的肯定與歌頌。

這種母性特征在馮小剛的“賀歲片”里體現得較為隱晦，沒有直接通過“母親”這一身份來表現，而主要是透過女性角色的性格特征來顯示的。影片《非誠勿擾Ⅱ》中，這一點就表現得尤為明顯。首先，求婚失敗的秦奮與笑笑在三亞展開“試婚”生活，其間秦奮幼稚而無理地裝成癱瘓的老人，要求笑笑照顧他的起居飲食，甚至是洗漱更衣。面對秦奮趨于無理的要求，笑笑無奈之余也還是繼續包容著他，盡量配合他；其次，得知好友李香山患有不治之癥的秦奮喝多了，他與許久未見的笑笑在洗手間門口相遇，一時間所有情感都釋放出來，像孩子一樣嚎啕大哭，一邊哽咽一邊訴說著好友的病。看到這樣失落的秦奮，笑笑也十分心疼，于是守候了他一個晚上。因為這樣的一種情感設定，男主角秦奮雖然年長許多，但活得像個孩子，笑笑反而成為照顧、疼愛這個“老男孩”的一方，二人相處之下的包容與體貼，更類似于母親對兒子疼愛的意味。這也是馮氏喜劇電影對愛情表達的獨特之處，正因為這種母性特征的主導，男性角色能夠更“肆無忌憚”地幼稚，男女之間的接觸也顯得更自然親近。一個孩子氣的男人，和一個用愛去理解和包容他的女人，這樣的設定不僅顯出別樣的喜劇味道，也使劇情在詼諧幽默中自然地顯露出脈脈溫情。自然，其中就包含著馮小剛對這種具有母性特征的女性形象的欣賞態度。

如果說在賀歲片里女性角色表現的是一種母性特征的話，那么在悲劇題材電影里，馮小剛就直接以母親的形象表現其對母性的服膺與贊頌。《夜宴》與《唐山大地震》作為馮小剛向商業大片進軍的代表作品，雖然所選擇的是處于不同歷史時期的故事，但母性都是電影表達的核心之一。

《夜宴》是馮小剛對商業大片的初次嘗試，盡管這部電影受到各種詬病，但依然是其藝術轉型野心的代表之作。這部號稱依《哈姆雷特》改編而來的影片，講述了中國古代宮廷一段權力與愛情紛爭的故事。與西方原著里的母子關系不同，影片中的太子與婉后之間有著更復雜的愛恨糾葛。青梅竹馬的二人因為政權變更成為了母子關系。雖然太子心底深愛著婉后，但從倫理關系而言，婉后卻是他須敬重的母后。婉后心里雖也愛太子，但處在權力爭奪之地她必須識時務以保全自己。婉后在影片里并非是完全正面的形象，但她也試圖盡自己之力一次次地保護太子，同時，隨著政權需要她又展現出了想“母儀天下”的野心，其“母權”與“母性”于是在這場政治紛爭里升騰起來。

如果說《夜宴》這部電影的母性表達過于畸形、特殊的話，那么《唐山大地震》里的母親形象，就更能力證馮小剛導演對母性的頌歌意味。

《唐山大地震》里的母親李元妮在震后失去了丈夫的同時，又面對一雙兒女生死大權的選擇，她選了聽得到聲音的兒子。因為這一選擇，她承受了一生的自責與痛苦。這場地震不僅掠奪了她的幸福生活，甚至改變了她的整個人生態度。她自食其力養大了兒子，卻不愿意接受兒子給予的更好的生活條件，而堅持在那個和丈夫、女兒交待了無數次的老房子里守候已故親人，受盡自我內心的折磨。馮小剛通過對母親與兒子方達、女兒方登之間兩條情感線的描述，頌揚了這位母親心境的艱難和母性的偉大。李元妮對兒子方達寄存了滿滿的期望，她希望兒子能夠認真讀書，將來有個好出路。方達雖然未按照母親的設定發展，但也沒有成為其生活負擔，最終成功地走上了經商之路。雖然兒子在成長的路途上一直與母親反叛、作對，但母親在兒子心中始終有著不可撼動的位置。以下兩點就是鮮明的例證：其一，方達娶媳婦的標準必須先得通過母親這一關，不然他是斷然不會娶的；其二，方達堅持結婚后生下來的孩子必須陪伴在母親身邊，這點成為了他寧愿和媳婦離婚都不會讓步的條件。在方達看來，是母親賦予了他兩次生命，又為他成長付出了那么多，所以雖然在外闖蕩多年，但母親始終是他心中最重要的記掛，他不允許任何人傷害他的母親。

在母親與女兒方登之間，則是一段三十二年的愛恨糾葛。雖然方登得到了養父母視同己出的疼愛，但午夜夢回時分，方登還是會想起自己的媽媽，而那次生死之間的選擇又讓這想念變成了憤恨。汶川地震上發生的一幕幕慘烈又感人的場景，以及眼前殘疾的弟弟，才讓她愿意嘗試著面對母親。而那一盆新鮮的西紅柿和母親沉重的一跪則讓她倍感酸楚。到最后面對自己的衣冠冢里母親積攢多年的讀書課本時，方登才明白了母親的痛苦、也懂得了母親的愛，更重要的是，她發現自己內心深處竟這般狂熱地愛著母親。通過震后一次揪心的選擇，透過其后三十二年的懺悔，以及失而復得的激動與愧疚，馮小剛電影將母性深處的美好與沉重一一展現，對母親的歌頌由衷而發，也就成為了電影里最感人的內核。

三、馮小剛是否存在一種“戀母情結”？

馮小剛電影里女性形象的人格優勢多源自于母性，馮小剛則對這種母性持歌頌、推崇的態度。雖然電影劇本來源于不同的作家之手，但究竟是何原因使馮小剛總偏愛選擇有著這類女性形象的作品呢？于是，筆者不禁心存一個疑惑：難道馮小剛的心中潛藏著一個“戀母情結”？

筆者之所以提出這樣的疑問，不僅因為其電影女性形象的性格特征，更是與馮小剛本人有著緊密的聯系。我們首先從其性格因素方面來考慮這個問題。馮小剛本身的個性中就帶有孩子氣的傾向。和他自己電影里的主角一樣，馮小剛也是個淘氣、愛逗人樂的人，這既是他孩子氣的表現，也是他的個人魅力。同時，雖然身為導演，但馮小剛對劇本寫作的參與度是非常高的，甚至經常自己寫劇本。這樣一來，電影里就加入了不少導演的切身經歷或體會。葛優飾演的男主角身上的不少習慣、經歷，實際上都來自于馮小剛自己，他把這些寫入劇本，再通過葛優表演出來。而在現實生活中，正如電影中需要包容理解的男主角一樣，馮小剛也是需要被照顧的，這方面他自己也承認：“許多良好習慣都是在徐老師的嚴格管理下逐漸養成的。比如說：每天堅持洗腳換褲衩，襪子穿兩天就得換干凈的，小便完了不忘沖水，晚上刷牙，不喝自來水管里的涼水，吃完飯擦嘴，煙灰不彈到煙灰缸外面，沙發靠墊坐擰巴了，離去前想著把它擺好扶正，掛毛巾時上下對齊，汽車里放紙巾等等”。這段文字既生動地表現了徐帆在生活中像管教孩子一般地照料著馮小剛的日常起居、對馮小剛的生活管理得細致入微，也從側面反映出馮小剛的孩子氣和需要被照顧的一面。所以，他不少賀歲片所表現出來的男主人公形象，很可能正是他自己現實生活狀態的真實寫照。

弗洛伊德在解釋“戀母情結”的時候，更多地將其歸結到人的童年經歷方面，與人的早年成長緊密地結合在一起。所以，分析馮小剛是否存在“戀母情結”，也應聯系其成長經歷。馮小剛是一個在單親家庭環境中長大的孩子，他父母在其年幼的時候便已離異，母親帶著他和姐姐一起生活。這樣的單親家庭導致了馮小剛父愛的缺失，母愛成為他成長生活中的全部。饒有意味的是，在馮小剛的電影里，父親的確是一個很少出現的形象，描寫父子情感而讓人印象深刻的，大約只有《一聲嘆息》和《唐山大地震》了。他的電影更多是關于母子情、姐弟情方面的展現。馮小剛的母親是一名普通的護士，又是一個要養活兩個孩子的單親母親，生活十分拮據。但就是在這么緊張的經濟條件下，母親從來沒有耽誤孩子們的教育。在那個年代學習美術是相對奢侈的，更何況是這樣的家庭條件，但母親依然堅持供馮小剛學習了美術。正是這樣執著的付出，為馮小剛打下了從文藝兵到美工、再到一名電影導演的堅實基礎。可以說，母愛的深厚已經刻在了馮小剛的骨子里。后來，當母親患病癱瘓后，馮小剛堅持悉心照料了十六年。一直到母親離世。這樣的現實生活狀態，不禁讓人聯想《不見不散》中劉元因為突然收到母親得腦血栓的消息而放下愛情、毅然回國的情節；又不禁讓人聯想起《沒完沒了》里韓東不放棄植物人姐姐，不斷拼命賺錢維持姐姐呼吸的故事；更不禁讓人聯想起《唐山大地震》里方達對母親深刻的孝心。也許正因為他自己的生活里存在著這樣深厚且不易的母愛，所以馮小剛毫不吝惜對于女性角色身上母性光輝的展現與謳歌。也正是因為馮小剛存在這樣特別的個人成長史，相關作品中又有如此類似的藝術表現，所以筆者不能不聯想到他的精神心理結構中，也許存在著一個揮之不去的“戀母情結”，并以種種藝術策略或明顯或隱晦地表現出來。

人的個體精神心理是一個難以確證的存在，但不管怎樣，馮小剛電影的女性形象確實存在著相對于男性的人格優勢，這種人格優勢又帶有明顯的母性特征。正是這樣獨特而別有意味的女性人格特征，讓馮小剛電影在情侶之間出現了男性對于女性的別樣的依戀感、在母子之間出現了特別的牽掛情。可以說，母性頌歌意蘊的藝術存在，使得馮小剛電影在商業文化的包裝下潛藏著一種赤子之心，在悲情或調侃中堅守著一個人間溫情的主題內核，從而最終總能給觀眾以心靈深處的溫馨與感動。