“苦難之母”文學形象評析——二十世紀二三十年代母親形象的文學價值

二十世紀二十年代至四十年代，受時代影響和文學創作自身規律的影響，文學創作中的時代意識與女性意識融合，對女性有了更多的社會關注，苦難母親進入作家審美視野，形成中國現代文學史上蔚為大觀的苦難母親的寫作。所謂“苦難之母”，本文指母親的母性本能受到習俗、時代等的壓抑，通過抗爭表現人性，并被作家賦予了超越女性本身的力量，與國家、民族希望相結合。

這一時期苦難母親形象呈現以下三種類型：

一、母愛與母愛的實際不能達成造成母親們的苦痛，主要以農村中落后的母親形象為主

首先在文本中展示母親苦難的作家是魯迅。魯迅思想的豐富性和復雜性決定了他的文本中母親形象的多樣性。“終極地說，他的全盤性反傳統的立場與他選擇地接受了一些中國傳統道德價值與文化質素的事實，兩者之間存在有無可疏解的基本矛盾。”總體來說，魯迅有對母親濃厚的愛、孝和整體上的反傳統文化之間的矛盾緊張，這個矛盾實質上就是對傳統道德的認同和對個性解放、人道主義等新價值的篤信之間的矛盾。魯迅通過狂人母、夏四奶奶、華大媽、單四嫂子、眉間尺母、女媧等一系列母親形象建構了老舊中國獨特的母親群像。《狂人日記》（1919）是魯迅的第一篇白話小說，暴露了家族制度和封建禮教的弊端，在這篇小說中魯迅表現了傳統禮教“吃人”的本質。這篇作品中著力描寫的對象是 “狂人”，“狂人母并不起眼，然而卻包含了食人性母題，同樣飽浸了創作主體的大絕望意識”。狂人母只出現了一次，而且是一個背影，但僅這一次就透露了她的很多信息：“狂人”的哥哥——象征著傳統“吃人”的禮教吃掉了“才五歲”的妹子，母親出于天性的母愛，哭個不住，“母親想也知道，不過哭的時候，卻并沒有說明，大約也以為應當的了。”她一想到傳統文化制度和習俗應該如此，母愛的悲痛平息下來，圣潔的母愛沒有引導她走出傳統文化的“吃人”的習俗，面對子女的死亡，她甚至是“吃人者”不自覺的幫兇。同樣不覺悟的母親也出現在 《藥》（1919）中，華大媽也是一位蒙昧的母親，為了治好兒子小栓的病，買來蘸了革命者鮮血的饅頭。最后還是沒能治好兒子的病。與華大媽相比，夏四奶奶是革命先覺者的母親，她迷信蒙昧的心中存在朦朧的質疑，這種質疑使她比華大媽又具有了相對的進步性，這也是文本中唯一的亮色。夏四奶奶和華大媽在叢冢偶遇，夏四奶奶“現出些羞愧的顏色”，最后還是“大聲說”“瑜兒，他們都冤枉了你”，看到瑜兒墳前的花環，有所悟的反問“這是怎么一回事呢？”而這一點質疑不僅是夏四奶奶的朦朧覺醒，更是魯迅對光明的一點實踐。

魯迅作品中的母親形象的共同點是：善良的母性，在習俗面前的無力。女媧 （《補天》1922），是人類的始祖，具有大母品格，這一形象本身就具有強烈的象征意義。女媧以旺盛的精力投入到造人和補天的工作中，最后累死。但是人類卻在為了能夠在她身體最豐腴的部位安營扎寨互相毆斗。女神形象被消解，母性被重新審視，巨大的虛無感通過這個形象展示出來。母親本不是魯迅著力表現的形象，女性意識更加不是魯迅關注的焦點，他筆下的母親形象都具有濃厚的象征意味。人類之母女媧象征落入凡間的英雄，英雄的功業與英雄在世俗中的遭遇構成了巨大的反諷。而祥林嫂、夏四奶奶、眉間尺母等母親形象則構成了魯迅表現傳統中國人群像之一部分，其中有對傳統的執著，有對母愛的堅定，表現了魯迅愛恨交織的民族和社會意識。

在魯迅的提攜和影響下，鄉土作家群多描寫生于斯，長于斯的農民形象，突出其落后一面。春寶娘（《為奴隸的母親》1930）是“典妻”習俗的受害者，丈夫無力供養妻子和兒子，于是把春寶娘當做財產賣給財主家。這一母親形象完全被動接受命運的安排，是受到中國傳統習俗壓迫的可憐女子形象。柔石以這一形象喚起人們對農村中被壓迫農民命運的關注。同類型的母親形象還有駱毛母 （蹇先艾《水葬》1926）、得銀母（臺靜農《紅燈》1926）、四太太（臺靜農《新墳》1926）、伊母（臺靜農《燭焰》1926）、倪三太（歐陽山《七年忌》1934）等。真實地再現了在中國二三十年代農村社會母親們艱難的心路歷程。

二、對國家和民族的情感，和對母親的情感融合，具有大母品格

“大母”指主宰著史前意識形態的神。借用在這里指，母親之愛超越了私愛和小愛，以自身的受難堅定著希望之路。這一形象多出現在二十世紀二三十年代革命題材的小說作品中。銀川娘（葉圣陶《夜》1927）是一個具有大愛的母親形象，女兒女婿先后為革命事業犧牲，困境激發銀川娘承擔起撫養烈士遺孤的責任。她的無畏無懼為這一形象增添了悲壯的色彩。同樣類型的形象還有林英（殷夫《小母親》1930）、荷英母親（靳以《母女》1947）、張老太太（方紀《張老太太》1946）等。她們或關注矛盾心理下的母親形象，或書寫投身革命洪流的母親，苦難之母的社會價值是彰顯政治意義，但在表現人生的文學價值上不具有典型性。

三、苦難洗禮后成長起來的母親形象

這一形象類型與前一形象類型最大的區別在于，具有大母品格的母親形象符號意義大于人物形象本身的意義。而這里經歷的苦難洗禮的母親形象基本出自女作家之手，她們描寫的母親形象更富于女性特有的氣質。首先為我們關注的作者是丁玲，戰爭年代她對女性的特殊關注使她突圍文學為政治服務的困境。她的作品中依然有清晰的時代和政治印記，但是她用對女性感覺的敏銳捕捉表現女性的獨立精神。曼貞（《母親》）在失去丈夫和母親后，她由“為了孩子們的生長，她可以捐棄她自己的一切，命運派定她該經過多少磨難，她就無畏的走去”，成長為一個新式母親。類似的形象有陸萍（《在醫院中》1940）。另一位為我們矚目的是現在容易為人忽略的女性作家楊剛，她以表現革命創傷中成長的母親形象見長，她筆下的母親要經歷生理和身體的雙重傷痛，但更多具有反思意味——“而我還要以可笑的母愛來自己騙自己，來滿足個人的自我長大狂！（《肉刑》1935）”與前述母親形象比較而言，丁玲和楊剛更突出女性體驗，而不注重苦難的渲染。

中國現代文學在經歷了五四文學革命，到二十世紀三十年代，受社會政治環境的影響，革命文學應運而生。文學形象的塑造也由五四文學革命時期文學作品集中描寫受壓迫的農民、尋找出路的知識分子、慈母等形象，而漸趨多樣化——農民的蒙昧與苦難、知識分子在動蕩時局中的自處。在這個變化過程中，母親形象產生了很大的變化，母親性格豐富，母親形象更具時代特色。五四時期對慈母形象的塑造是破舊立新的五四精神的直接反映，五四一代作家以決絕的態度斷絕與傳統的聯系，宣傳西方文藝思想。但是中國近現代文學是以中國傳統文學為母體發展起來的，在文學的發展規律上不能斷絕與傳統的聯系，在作品人物形象的塑造上也不能完全斷絕與傳統的聯系。如果說五四時期慈母形象的塑造是五四一代作家尋找精神皈依的過程，那么二十世紀二三十年代以國內革命戰爭為背景的文學創作將這一精神皈依的過程潛藏在文學創作之中，苦難母親的形象塑造具有深刻的時代烙印，短于表現女性自我意識，為個人的發展尋求更廣闊的生存空間；但長于用母親形象表現時代變革。母親形象背負著國家、民族的失望或希望，母愛成為這一失望或希望的直接載體，母親形象承載著眾多作家有關意識形態的想象與象征，及時契合著時代的主流文化語境。

（武警警官學院人文社科系）