淺議中西古典戲劇中的鬼魅形象——以《伐子都》和《麥克白斯》為例

孫艷艷

(浙江樹人大學，浙江 杭州 310015)

中西古典戲劇中都不乏對鬼魅形象的塑造與運用，它們的出現在很大程度上推動了劇情的發展，甚至起到了決定性的作用。《竇娥冤》中如果沒有竇娥鬼魂的出現與申訴，其父未必能查清這起冤案，還其清白；《牡丹亭》中如果沒有麗娘驚夢，沒有柳夢梅在麗娘鬼魂指點下使其還魂，就不會有這段“終于團圓歡笑”的千古佳話。與此相對應，在西方古典戲劇代表作《哈姆雷特》中，如果沒有老國王鬼魂的出現，事實的真相可能會被一直掩蓋，哈姆雷特的內心就不會經歷激烈的沖突與矛盾，而一系列的悲劇也可能避免。

從大體上來說，鬼魅形象在中西戲劇中起到了異曲同工的作用，即推動劇情，促進事件的解決。但是，由于中西戲劇的表現方式、文化背景等的不同，鬼魅形象的出現、作用和目的是有很大不同的，其中相對較明顯的一點就是中國戲劇中鬼魅塑造主要是為了圓情，而西方戲劇則更多的是為了循理。這一點可以通過比較中國古典戲曲《伐子都》和莎士比亞四大悲劇之一《麥克白斯》看出。

1 《伐子都》與《麥克白斯》的劇情

《伐子都》與《麥克白斯》同產生于17世紀初，但處于不同的文化背景之中，前者具備了東方藝術特有的魅力，而后者則由西方文化孕育而成。盡管如此，這兩部劇作在劇情上卻有著驚人的相似之處，它們都塑造了性格復雜的十足的野心家形象——公孫子都和麥克白斯。邪惡的思想侵蝕了他們的心靈，迷惑他們走上了罪惡的道路。在犯下罪行后，受害者的鬼魂幻影反復地糾纏著他們，恐懼痛苦的心理一直折磨著他們：一個在鬼魅的影響下精神恍惚直至瘋狂，最終眾叛親離而被殺死；另一個則直接因鬼魂的出現而死。

莎士比亞筆下的麥克白斯曾是一位英勇善戰，為保衛國家屢建奇功的大英雄。可是他卻在一次獲勝返朝途中受到三位女巫的預言影響，認為皇位應該屬于自己。在強烈的野心的鼓動下，在麥克白斯夫人的旁敲側擊下，他殺死了國王鄧肯，謀取了皇位，又為了鞏固自己的地位，陰謀害死了被預言會威脅他王位的班柯將軍。但從此麥克白斯的心靈在失去了平靜，被殺的國王和班柯將軍的鬼魂一直縈繞著他，使他痛苦不堪，最終眾叛親離而被誅殺。《伐子都》取材于《春秋列國志傳》，主人公公孫子都也曾經是在萬馬軍中運智謀、立戰功的大將。可是，利欲熏心的他為了奪帥印、取頭功，謀害了元帥穎考叔及其部下大馬童。然而，由此他也承受了強烈的不安，而被害者鬼魂的出現最終使他痛苦、恐懼而死。

盡管兩部劇中，鬼魅的出現導致了主人公十分相似的結局，但是作者塑造它們的具體手法是截然不同的，這也在一定程度上體現了中西戲劇文化理念的差異。

2 《伐子都》與《麥克白斯》中鬼魅的出場

在《伐子都》中，鬼魅的形象是直接呈現在觀眾面前的，它們是有形有聲的，它們可以通過唱詞、道白以及肢體語言表達自己的情感、思想、冤屈和返回人間的目的。

穎考叔（白）我乃考叔鬼魂是也。可恨惠南王打來戰表，圣上命我為帥。子都小兒，心中不服，大王傳旨教場，舉旗拉車，那時俺舉起銅旗，拉動鐵車，千歲掛我為帥。子都私自出兵，家將報知，是我一馬趕至陣前，刀劈惠南王，占了城池。子都來遲，開城迎接，誰知他用袖箭，將俺射死城下。玉帝見俺可慘，封為忠孝將軍。今奉上帝敕旨，回朝討封，二來辭別我父，三來要伐子都。眾神將駕云前往。

（四鬼卒同允。眾人同下。）①

這一段是該劇中的第十四場，整場完全是一段被害者穎考叔的鬼魂獨白，將事情的前因后果以及他回來討伐子都的目的簡潔清楚地表達了出來。之后，當公孫子都凱旋，班師回朝接受鄭莊公封賞時，考叔的鬼魂附到了子都的身上，通過子都之口述說了自己的冤情，列呈了子都的條條罪狀，最終被冤魂俯身的子都自厄其喉，喉破血注而死。在這一劇目中，鬼魅的形象貫穿了高潮和結局部分，時而以單純的鬼魂形象出現、唱白，時而俯身于兇手申述，最后則駕馭兇手的靈魂和行為為自己復仇。但不論他以何種形式出現，對于觀眾來說，這一鬼魅形象是實實在在，可觸及的，除去他的鬼魂身份，他與劇中的其他人物是沒有什么差別的。然而在《麥克白斯》中，莎士比亞采用了一種截然不同的方法來詮釋鬼魅形象。

當麥克白斯在宮中大廳宴請群臣時，國王和班柯的鬼魂曾反復出現在麥克白斯的座位上，但從劇本中可以看出，這些鬼魂只存在于麥克白斯的眼中，列席的其他人是看不見的，就像麥克白斯夫人手上的血跡只有她自己看得見一樣。它們就是一些影子，一些暗示，為的是引起麥克白斯心中強烈的掙扎和痛苦。他們并不像《伐子都》中穎考叔的鬼魂那樣可以直接殺死子都復仇，而只能通過折磨麥克白斯的靈魂來引導他走向毀滅，但它們的力量卻是很強大的。這一點可以從麥克白斯看到鬼魂后的一系列獨白中看出。

麥克白斯 你不能說這是我干的；切不要把你這血污的頭發對我搖晃。

……

麥克白斯 滾開！離開我眼前！讓泥土蓋著你！你那骨殖里沒骨髓，你的血已經冷；眼瞪瞪怒視的你這雙眼睛已經沒有眼光。

……

麥克白斯 ……哎也，是這樣；它走掉之后，我重新是個人了。請你們坐下吧。

……

麥克白斯 這事會落得流血下場；有人說，流血終于會落得流血；聽人說石頭曾走動，樹木講過話；征兆和占卜曾憑借喜鵲、穴鳥、白嘴鴨，泄露過最機密的兇手。②

這些鬼魂的幻影反復地折磨著麥克白斯犯下罪惡后的心靈，把他的靈魂帶入了無止境的漫漫黑夜之中，使他覺得千萬條蝎子在刺他的心，而且記憶中也似乎長滿了一根根的毒刺。諸如此類的恐懼心理加速了他眾叛親離而被誅殺的下場。

3 《伐子都》與《麥克白斯》：圓情 vs.循理

《伐子都》和《麥克白斯》的作者采用了不同的戲劇藝術表現手段來塑造鬼魅形象和刻畫鬼魅出現時的場景，在這背后所顯示的是中西戲劇文化中對于情和理的不同偏重。“在創作過程中，劇作家總是會碰到客觀事理與主觀情理之間的矛盾。”③他們要選擇“是嚴格按照生活的客觀存在圖式來再現生活還是按主觀的心理圖式來再現生活”。④中國古典劇作家往往是選擇后者的，而17世紀西方劇作家在文藝復興后興起的理性主義思潮影響下往往會選擇前者。

在中國的戲劇作家看來，“生活的本來樣子只是形，而藝術家的主觀情思才是神。主觀的神無法離開客觀的形而存在，但寫形不如寫神，形似不如神似……應按照以神君形，神主形從的原則，讓客觀事理服從于主觀情理”。⑤因此，中國戲曲中的優秀作品往往被稱為傳神之作，這其中的“神”指的主要就是情感。所以說，中國古典戲劇強調的就是“情之所必有”，而且一部作品在形成與表演的過程中要同時滿足三方面的情感：作者、劇中人和觀眾。為了圓情，劇情的發展有可能與客觀事理，或者說可然律和必然律不一定完全吻合，乃至完全不吻合。這一點為《伐子都》中的鬼魅以活生生的、無異于其他人物的形象出現提供了理由。亡者的鬼魂在現實生活中是不存在的，是于理不合的，是不可能像劇中所說的那樣去向行兇者索命為自己復仇的，但從圓情的角度來說，這部戲劇中考叔鬼魂的出現是合情的，可以滿足三方面的情感要求。劇中人物各得應有的結局，子都罪跡敗露而死，考叔得以追封；作者通過劇情的安排表達了自己追求正義，相信善惡終有報的情思；與此同時，觀眾也形成了類似的強烈的情感共鳴，可以宣泄他們在日常生活中不能被滿足的情感。正如《竇娥冤》中的一段唱詞所表達的，在現實生活中經常發生的是“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延”，可是按照一般人的主觀情感和道德標準，則應該是善惡分明、報應昭彰。因此，《伐子都》中鬼魂以萬能的形象出現來依善惡行報應符合多角度的情感需求，它做了作者和觀眾內心想要做的事，恰到好處地圓了情。從根本上來說，觀眾、作者和劇中人物的情感態度是一致的，都根源于傳統的中國文化、道德標準，都極大地受到了因果業報觀念的影響，在情感上接受并堅持著好人終有好報，惡人是“自作孽，不可活”的態度。這一點也是諸如《伐子都》之類的中國傳統戲曲的基調之一，人物和情節圍繞這一“情感”主旨而設，鬼魅形象的出場當然也不例外。

如果說《伐子都》中的鬼魅形象是依情而設，那么從《麥克白斯》中鬼魂出場的片段所看到的則更多的是客觀事理或理性思維。當然，這并不意味著《麥克白斯》中出現的國王和班柯的鬼魂是真實存在的，它們同樣是虛幻的。但莎翁所用的戲劇藝術表現手段卻使劇中的鬼魅形象顯得與客觀事理十分接近，乃至吻合。國王和班柯的鬼魂是無聲的、靜態的，不同于《伐子都》中以獨立角色出現的考叔鬼魂，它們在一定意義上來說并不能被看作是完整健全的人物形象，而只是麥克白斯眼中的幻像。他們的出場和塑造僅僅是一個影子，一個符號，一個折射出麥克白斯內心恐慌的鏡子，為的是引出麥克白斯的一連串獨白和方便觀眾的感知。這里的鬼魅形象是外化了的麥克白斯靈魂的陰暗面，為的是突出顯示他內心的矛盾與恐懼。這一通過鬼魅透射出的內在涵義是符合客觀事理的，完全可以用現代的心理學原理解釋。所以說，《麥克白斯》中的鬼魅形象是依理而設的，遵守了可然律或必然律，與《伐子都》中按照主觀情感，摹仿志怪傳說所創造的鬼魅形象形成了鮮明的對比。這也證實了西方戲劇對“理”的遵守和推崇，情節編排、人物設置基本上是循“理”而成，正如亞里士多德在《詩學》中所說的：“詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事”⑥。 他認為，戲劇家必須盡可能逼真地“摹仿”現實生活，必須遵循客觀事理。由此可見西方古典戲劇中的“理之所必有，情則居次”的原則。

從《伐子都》與《麥克白斯》中鬼魅形象的塑造、運用和藝術表現手段，可以看出中西方古典戲劇對于“情”與“理”的不同側重。當然這并不意味著中國戲曲全是無理之作，西方戲劇均為乏情之品。諸如《伐子都》之類的很多中國古典戲劇并非“理之所必無”，在完成圓情的任務時，它們也注意到了以情為核心的戲劇所應起到的一些教化和引發理性反思的作用，正如陳多在他的《戲曲美學》中所說的：戲曲“吸引同情，喚起情感共鳴于前；影響思想，形成理性反思于后”⑦。而像《麥克白斯》一類的西方戲劇中也有很多蘊含著“善惡到頭終有報”的主觀情思，畢竟主觀情感和客觀事理常常是緊密聯系、不可分割的。因此，切忌以絕對的眼光看待中國戲劇的“圓情”和西方戲劇的“循理”，而應以全面的態度去理解這兩種產生于不同文化背景中的戲劇如何使用不同的藝術手段表現它們在“情”與“理”上所做的選擇。

［1］陳多.戲曲美學[M].成都：四川人民出版社，2001.

［2］莎士比亞.莎士比亞四大悲劇[M].孫大雨，譯.上海：譯文出版社，2002.

［3］亞里士多德.詩學[M].陳中梅，譯.北京：商務印書館，2003.

［4］鄭傳寅.精神的滲透與功能的混融：宗教與戲曲的深層結構[J].戲曲藝術，2004（4）：33-46.

［5］鄭燕.劇之異同：從《麥克白》到《伐子都》[J].戲劇之家，2006（1）：62-64.

注釋：

①伐子都[OL].www.xikao.com/plays/2010.htm.

②麥克白斯[M]//莎士比亞四大悲劇.孫大雨,譯.535-539.

③④⑤鄭傳寅.精神的滲透與功能的混融：宗教與戲曲的深層結構[J].戲曲藝術,2004(4).

⑥詩學[M].陳中梅,譯.81.

⑦陳多.戲曲美學[M].198.