漢語文學的文體意識及文體互滲

泓 峻

(山東大學威海校區文化傳播學院，山東 威海 264209)

一

錢鐘書先生曾說，對漢語文學而言，“詩文詞曲，壁壘森然”，“文各有體，不能相雜，分之雙美，合之兩傷;茍欲行兼并之實，則童牛角馬，非此非彼”［1］。與西方文學相比，漢語文學對文體界限的強調的確更為嚴格。對于把文章統緒問題看得高于一切的中國古代作家而言，文體知識的獲得，是從事文學創作的基礎;“文各有體”，是進行文學創作時需要遵循的一條最為基本的原則。

在宋代文學史上，曾經有一樁公案，涉及歐陽修的《醉翁亭記》與王禹偁的《竹樓記》兩篇文章優劣的評價。據說，王安石曾稱王禹偁的《竹樓記》勝于歐陽修的《醉翁亭記》。然而，許多人對此說一直表示懷疑，因為在他們看來，“《醉翁亭記》雖涉玩易，然條達迅快，如肺肝中流出，自是好文章，《竹樓記》雖復得體，豈足置歐文之上哉?”［2］他們認為，作為文學大家的王安石，不可能在二者的評判上如此失去水準。然而，黃庭堅則堅信確有此事，而且認為“荊公出此言未失也”，因為“荊公評文章，常先體制而后文之工拙”［3］。

黃庭堅這里所說的“文章體制”，指的就是文體形式。如果從文體的角度看的話，《醉翁亭記》雖有“記”之名，卻無“記”之體。《竹樓記》可能在文采上不如《醉翁亭記》，卻能夠得文體之要。

黃庭堅的話大概是可信的。因為在宋代，確實有很多人論文時持“先體制而后文之工拙”的標準。據《后山詩話》記載，黃庭堅自己就說過，“詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工耳。”［4］266陳師道也說:“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”［4］268即使是“江西派”之外的人，也講過類似的話，如朱熹曾云:“余嘗以為天下萬事皆有一定之法，學之者須循序而漸進。如學詩則且當以此等為法，庶幾不失古人本份體制。”［5］

強調作文首先要遵循文章體制，這種觀點既不是興自宋代，也不止于宋代，實則是貫穿漢語文學史始終的。如果說包括劉勰在內的許多人把《尚書》中的“辭貴體要”這句話理解為強調文體對寫作的重要性還顯得有些牽強的話，那么《文心雕龍·風骨》篇中說“熔鑄經典之范，翔集子史之術，洞曉情變，曲昭文體，然后能莩甲新意，雕畫奇辭。昭體故意新而不亂，曉變故辭奇而不黷。”［6］這段話，雖然不是專論文體問題，但顯然已經包含了要求文章寫作應該明白各種文章體制之義。同時期的《典論·論文》《文賦》也有相關論述。生活在唐朝的日本僧人遍照金剛在《文鏡秘府論》中曾經談到，如果不了解文章體制的“清濁規矩”，是不可造次作文的，“制作不依此法，縱令合理，所作千篇，不堪施用”［7］。這種觀點，與上述宋代文論家的觀點已經十分接近。至于宋之后的情況，如明代的陳洪漠就把“體弗慎”與“意弗立”、“氣弗昌”、“辭弗修”一起稱為為文之“四病”，認為“文莫先于辨體”，“體正而后意以經之，氣以貫之，辭以飾之”［8］，才能寫出好的文章。在宋代以后大量出現的詩話、詞話、文章評點、小說評點中，強調“文各有體，不能相犯”的文字更是比比皆是。

由此可見，中國古代的文學家與文論家，都有著十分明確的文體意識，而他們的文學寫作與文學批評活動，就建立在明確的文體意識之上。在明確的文體意識支配下，“體正”是判斷文章優劣的一個重要標準，“辨體”則是寫作者必須經歷的一種基本訓練。

二

在《論語·八佾》篇中，孔子講“周監于二代，郁郁乎文哉，吾從周”。后世的儒家學者宗周，其中很重要的一個內容是尊崇周代之“文”。這里的文雖然含義十分廣泛，包括周代在前人基礎上重建的整個禮樂文化、典章制度，但至少詩與文章是包含在他們所說的“文”的概念之內的，而且還是其中很重要的組成部分。而在周人那里，作為禮樂典章制度重要載體的文章，不僅要求有切實的內容，還要求有講究的形式。孔子所謂“言之無文，行而不遠”，表明的正是當時人們對語言形式的看重。

“尚文”的觀念，對漢語的書面表達影響是巨大而深遠的。漢代以前的文人作文，雖然很少單純用于消遣娛樂，但無論是作議論性的文章，還是書寫歷史，都十分強調文章的形式與語言使用的技巧。甚至一些完全實用性的文章，也要采用韻文的形式，使用十分講究的修辭性語言。漢賦以及之后的駢體文中大量使用的押韻、偶對等修辭手法，并不是憑空產生的。在先秦的經、史、子類著作中，這些修辭手法都能夠見到，盡管最初的時候可能是在無意識的情況下運用的。如果作一個歷時考察，便會發現從周初到春秋戰國之交，再到戰國末年，各種文章體式有一個從簡單到復雜的變化過程，各種修辭手法的使用也有一個從粗疏到精致的發展過程。而從句子的類型上看，則經歷了一個從早期比較隨意、簡短的散體句式向比較整齊、結構比較復雜的排比句式、駢偶句式發展的趨向。

以最能體現漢語形式特征的對偶句的使用來看，《尚書》《周易》等早期文獻中，已經有一些比較簡單的偶句，到《論語》《老子》等著作形成時，偶句出現的頻率不僅比《尚書》《周易》更高，而且形式上也更趨完善。而到了戰國時代，在孟子、莊子、荀子、韓非子等人以及一些縱橫家的文章中，對偶的運用，不僅已經十分普遍，而且也達到了十分精致的地步。漢代，不僅賦、頌、誄、吊等以鋪敘言情為主的文體具有十分精致的形式，就是詔、策、表、奏等公文文體，論、贊、序、議等論說文體，甚至包括書信、契約等日常應用文體的寫作，也大量使用精致的對偶句或排比句。

漢語寫作的這種狀況，很自然地引起了文論家們對文學形式的關注，并產生了從語言形式的角度對文本進行分類的主張。發生在南朝齊梁間的“文筆之辨”，就是在這種背景下產生的。而用“文”與“筆”這兩個概念對文學進行二分，只是中國文學史上從形式入手區分文類的一次初步嘗試。在“文”“筆”之辨之后，還有用“駢文”(在不同時期也分別稱為今文、時文、六朝文、四六文)、“散文”(唐宋時多稱為古文)這樣一些概念對文章進行二分的分類方法。在駢、散二分時，形式分類這一原則得到了更加徹底的貫徹。

漢代以前的文體，主要是以文章的用途與功能為依據進行劃分的。文與筆、詩與文、駢與散等文類概念的出現，以及律詩內部各種體裁的滋生，為中國文學走出早期以文章之用劃分文體的思路，形成建立在形式區分基礎上的比較科學的文體文類概念體系奠定了思想基礎。從此以后，中國文學史上新產生的文體，無論是屬于詩體的詞、曲，還是屬于文章范疇的八股文，以及小說文體中的筆記小說、話本小說、章回小說等等，采用的大多都是以語言形式、文章結構為根據的分類原則。更低級別的文體類別，如詞中的小令、中調、長調，元曲中的小令與散套，明代戲劇中的傳奇與雜劇等等，也都采取的是形式分類原則。

從文學觀念發展的角度看，以形式為依據對文學文本進行文體與文類的區分，是一種比以文章用途為依據對文體分類更科學的分類方法。漢語中“文體”一詞作為文章學的概念，正是在南朝的梁代開始出現的，之后成為一個常用的文學術語，其內涵主要指向文章的體式與風格等形式方面。近代以來，漢語中的“文體”一詞，一般與英文中的“style”一詞對譯。而“style”一詞在英文中無論作為文體，還是作為文學風格，也都主要指涉文本中語詞的選擇、聲律的安排、修辭手法的運用、篇章結構的組織等形式方面。而從先秦到漢代以用為原則對文章分類時，盡管有些時候也會由文體之用推及文本的形式，但是在更多的時候，文本的形式特征是被掩蓋的。漢語文學從以文體之用為依據對文體進行分類與命名，到以文體形式為依據對文本進行分類與命名，標明了文學觀念的長足進步。

就文學寫作而言，對特定文體規范的遵從與作家創造力的展現，是兩種相伴而生、相互限定的力量。許多中國古代優秀文學作品的創造性因素，其實就包含在作家的才情與文體要求的奇妙結合之中，包含在作家對文體形式的創造性利用與對文體限制的巧妙突破之間。對一篇文學作品價值的判斷，往往需要對其在文體方面的細微變化有敏銳的辨析能力。一個身居文學史現場的古代文論家，與當代的研究者相比，在這方面具備著得天獨厚的優勢。當代的研究者往往拋開一個文本與其他文本之間文體上的關聯，單純地就一篇作品去談論其藝術特征與文學成就，結果常常導致對作品的評價嚴重偏離文學史的實際。因此，作為一個合格的文學史研究者，需要真正進入漢語文學的歷史語境中，對古代中國文學的文體格局及其發展狀況有一個清晰的了解與把握。

三

然而，在討論漢語文學寫作與批評時所持有的“文各有體”這一基本原則時，我們還應該知道，對文章體制的強調只是問題的一個方面，與之形成對照的，則是漢語文學在文本形態上存在的文體之間的互相滲透。

3）渭北北部和陜北海拔較高、水肥條件較差和采用喬化砧（短枝型品種）與5～5.5 m×3.5～4 m行株距定植的蘋果園，宜先采用自由紡錘形，初果期逐步改為變則主干形，盛果期逐步改為小冠開心形。

實際上，對于任何一個時代的文學狀態而言，文體形式的穩定性都是相對的，其中的某些因素隨時而變，則是絕對的。文體變化的情況可能十分復雜，首先是文體格局的變化:一些文體逐漸地由核心文體走向邊緣文體甚至消失，一些新的文體會悄然滋生并走向成熟，還有一些文體會由邊緣向中心遷移。在這一過程中，一種核心文體要想維持其原有的地位，必然有所改變，這種改變常常表現為對其他文體要素的吸納;而新文體在自己生長的過程中，也常常要吸納其他文體的要素以豐富自身。因此，文體互滲的情況也就會隨著原有文體格局的變化自然而然地發生。可以講，“文各有體”是一種文學史的常態，“文體互滲”也是文學史的常態，前者保證了文學文本形態與原有文體格局的相對穩定，后者則作為一種動力，促進了文學文本形態與原有文體格局的變化與發展。

在漢語文學史上，文體之間的相互滲透影響，首先表現為作為核心文體的詩與文之間的平行互滲。在晚清以前，盡管不斷有新的文體產生，但詩與文的核心地位一直沒有發生根本的動搖。作為核心文體，詩與文之間在文體形式上的相互借鑒與吸納也從來沒有停止過。

在中國古代文學的文體格局中，詩與文作為一組相對峙的文類概念，其間的區分，不僅表現在語言形式方面，也表現在功能方面。

錢鐘書先生曾談過這樣一種觀點:表面上看，中國古典文論中“文以載道”和“詩以言志”似乎是相互沖突的，而實際上，“文以載道”中的“文”，并不是指文學，而是指區別于“詩”、“詞”的散文或古文。“文以載道”和“詩以言志”兩個命題，體現的是古代文論家對詩與文這兩類文體職能的不同規定，這就好比說“早點是稀飯”、“午餐是面”一樣，看起來針鋒相對，實際上水米無干。［9］

錢鐘書的這種理解，依據的正是詩與文在中國古代文學體系中作為兩個不同的文類概念，處在對立二分的關系上這一事實。它們在文體功能與文體形式方面的區別，恰恰為其相互影響與滲透提供了可能。

賦這種文體在漢代的定型及在漢以后的發展，正是詩與文互滲的結果。作為一種“文”的特殊體式，賦在其形成的過程中，不但吸納了《詩經》《楚辭》的句式，吸納了在詩歌中發展起來的韻律節奏形式，在其最輝煌的時期形成了以四言體為主的大賦以及“騷體賦”，而且還吸納了被認為是屬于詩歌的“抒情”性因素，承擔了原來主要屬于詩的美刺功能，最終成為一種亦詩亦文的文體。而且，賦體對詩體的吸納并沒有到東漢的抒情小賦為止，在之后的時間里，它還吸納了律詩句法與結構方面的因素，形成了駢體賦、律賦。

其實，從文體形式上吸納詩歌因素的絕不僅是賦這一種文體。漢代以后散文的逐漸駢化，在包括應用文在內的許多文體中都有突出的表現;而散文駢化的過程，也可以理解為“詩”的文體形式向“文”的文體形式滲透的過程。

至于文章對詩歌的影響，比較典型的例子應該算是由唐及宋逐漸展開的“以文入詩”的創作實踐了，這種實踐實際上是“古文運動”在詩歌創作上的投影。對于這一實踐過程，清代學者趙翼在《甌北詩話》中有一個精確而簡潔的總結，說是“以文為詩，自昌黎始;至東坡益大放厥詞，別開生面，成一代之大觀”［10］。

韓愈不僅是唐代“古文運動”的首倡者與最重要的代表作家，同時也是一個有影響的詩人。他將自己在古文運動中形成的一些創作主張運用于詩歌創作，不僅寫下了“破屋數間而已矣”、“豈謂貽厥無基址”(《寄盧仝》)，“知者盡知其妄矣”、“不從而誅未晚耳”(《誰氏子》)等具有明顯的古文句法特征的詩句，而且將古文中敘事、狀物以及人物刻畫的筆法，起承轉合等謀篇、布局的章法，都引入詩歌創作之中。同時，韓愈還開了以詩歌發表議論的先河。

韓愈“以文入詩”，在唐代詩歌史上形成了一種十分獨特的詩風。到了北宋時期，像蘇軾這樣“人生識字憂患始，姓名粗記可以休。何用草書夸神速，開卷惝怳令人愁。我嘗好之每自笑，君有此病何年瘳。自言其中有至樂，適意無異逍遙游……”［11］深受韓愈詩風影響的詩作，已經隨處可見。

嚴羽在《滄浪詩話》中有宋人“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”的批評。其所講的“以文字為詩”和“以議論為詩”，是包括了類似蘇東坡這樣的詩作的。如果說韓愈“以文入詩”還主要是一種個人的創作行為，因而主要體現為一個作家獨特的創作風格的話，那么到了北宋，當“以文入詩”擴展為一種詩歌創作的時尚，形成一種風氣時，則應當理解為詩歌文體形式在“古文”影響下而產生的一種變化與發展了。

文體互滲的另一種表現形態是核心文體與邊緣文體之間的互滲與影響。

在文學史上，處于邊緣地位的文體，在發展的過程中，為了提高自己的身份，常常會吸納處于核心地位的詩文的某些因素。比如詞這一文體在發展的過程中，由邊緣向中心的遷移，就得益于以詩為榜樣所作的自我調整。

古人素有“詩莊詞媚”之說。這一說法一方面強調了詩與詞在風格上的區別，另一方面也有明顯的貶低詞的意味。王國維在《人間詞話》中雖然對詞極為推崇，但也承認詩與詞之間存在明顯的分別。他把詞與詩的區別總結為:“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”［12］

以上觀點都是從風格與功能上對詩與詞的區分。從形式上講，詞與詩也“別是一家”，一方面，如李清照所言，“蓋詩文分平仄，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”［13］;另一方面，與詩主要以作者為抒情主人公不同，最初的詞多是應歌而作的代言體。特別是詞作為隋唐時代隨著燕樂興盛而產生的一種合樂可歌的新文體，在剛產生時，其體鄙俗，主要以表達男女私情為主。文人介入詞的創作之后，雖然其藝術水平已經與民間詞不可同日而語，但其早期詞代言體的形式、以表達私情為主的內容、柔婉哀怨的基調，以及娛樂的功能，在相當長時期內并沒有根本改變。也正因為如此，與詩比較起來，它常被貶斥為“薄技”、“文末”、“小乘”等。

詞的形式真正發生改變，是在宋代蘇東坡手里。一方面蘇東坡將“豪放”的風格引入詞作，另一方面，他將詞改造成了像詩一樣可以緣事而發、因情而作的文體，并在詞作中大量用典。蘇東坡對詞的這種改造，被后來的文論家們稱為“以詩為詞”。雖然有人對這種不符合詞體原來的文體規范，混淆詩與詞的界線的創作指向頗為不滿，但這種以文入詩的做法仍然引來眾多仿效者，創作的聲勢越來越大，到南宋時，甚至有詞成為主流的趨勢。詞的詩化，改變了這一文體留給人們的固有印象，同時也提高了它在許多文人心目中的地位。

在邊緣文體通過吸納詩文的文體因素以期提高自己地位的同時，處于核心位置的詩文也時常通過吸納一些邊緣文體清新活躍的形式要素，用以打破自身固步自封的局面，求得文體方面的變革。在詩歌發展的過程中，文人詩歌由四言體向五言體的轉變、由五言體向七言體的轉變，民歌都在其中發揮了十分關鍵的作用。而明清的八股文，作為文章的一種樣式，在其形成發展的過程中，不僅吸納了律詩的許多因素，而且也受到了元、明戲劇的很大影響。

文體互滲的第三種表現，是新文體對固有文體形式的吸納與包容。

白話小說與戲劇，是宋元以后發展起來的兩大文學體裁。作為一種扎根于新興的市民階層的新的文藝形式，通俗性與民間趣味是其區別于傳統詩文的最根本的特征。正因為如此，它一直受到正統文人的鄙視與傳統文學秩序的排斥。然而，就其受眾的數量與影響力而言，小說與戲劇不僅不亞于正統的詩文，甚至大有后來者居上之勢，而且其影響所及，并不僅只于市民階層，許多文人后來也成為白話小說與戲劇的受眾，甚至直接參與了白話小說與戲劇的創作。而白話小說與戲劇之所以能夠同時吸引眾多的讀書人，其中一個很重要的原因是，這兩種文體不僅采用了白話的形式，符合市民階層的審美趣味，而且在形成與發展的過程中，還吸納了詩文的因素，甚至直接包容了詩文這些為文人所喜愛的文體形式。

以白話小說而論，一方面，話本小說與章回體小說在結構、布局等方面，都受到古文與時文很大的影響;在人物塑造與敘事的處理上，則受到了史傳文學的深刻影響。獨具慧眼的金圣嘆在評點《水滸傳》時，對此有十分精到的發現，所以，他在《讀第五才子書法》中說，他評點的《水滸傳》，可以讓讀書的子弟“曉得許多文法”，“他便將國策史記等書，中間但有若干文法，也都看得出來”［14］。另一方面，在話本小說與章回體小說中，經常會在敘事的過程中引用詩詞或者是自創詩詞，用以抒發感情、渲染氣氛、調節節奏、描寫人物與環境，或者是發表議論，尤其是文人介入話本小說與章回體小說的創作之后，詩的成份有逐漸增多、質量有逐漸提高之勢。因此，像《紅樓夢》這樣的小說，不僅能夠充分展示作者敘事的才能，而且也能夠充分地展示作者杰出的詩才，其中包括了代替小說中的各色人物做詩的才能。至于明清的戲劇，像《西廂記》《牡丹亭》這樣的杰作，從整體上看，是一部完整的戲劇，拆開了讀，其中處處是絕好的文章，絕好的詩、詞、曲、賦，其對不同文體的包容能力，已經超過了長篇小說。

［1］錢鐘書.錢鐘書集［M］.北京:生活·讀書·新知三聯書店，2002:95.

［2］［金］王若虛.文辨［C］//滹南遺老集.四部叢刊本:卷三六.

［3］［宋］黃庭堅.豫章黃先生文集［C］//四部叢刊本:卷二六.

［4］［宋］陳師道.后山詩話［C］//王大鵬，編選.中國歷代詩話選.長沙:岳麓書社，1985.

［5］［宋］朱熹.跋病翁先生詩［C］//晦庵集.四庫全書本:卷八四.

［6］向長清.文心雕龍淺釋［M］.長春:吉林人民出版社，1984:269.

［7］［日］弘法大師(遍照金剛).文鏡秘府論［M］.北京:中國社會科學出版社，1983:310.

［8］［明］吳納，陳師曾.文章辨體序說 文章明辨序說［M］.北京:人民文學出版社，1962:80.

［9］錢鐘書.七綴集［C］.北京:生活·讀書·新知三聯書店，2002:4.

［10］［清］趙翼.甌北詩話［M］.北京:人民文學出版社，1981:56.

［11］［宋］蘇軾.石蒼舒醉墨堂［C］//徐培均.蘇軾詩詞選注.上海:上海遠東出版社，2011:7.

［12］施議對.人間詞話釋注［M］.長沙:岳麓書社，2008:179.

［13］黃墨谷.重輯李清照集［C］.濟南:齊魯書社，1981:57.

［14］金圣嘆.第五才子書施耐庵水滸傳［M］.鄭州:中州古籍出版社，1985:24.