淺談晉劇唱腔中的板式

荊晶

（山西省戲劇研究所，山西太原030001）

眾所周知，在我國的民族民間音樂中，主要有曲牌聯綴體和板式變化體兩大聲腔結構體系-----也就是《中國戲曲曲藝詞典》中的解釋為曲牌體和板腔體兩類聲腔，它們廣泛的應用于戲曲和說唱音樂中，是我國所特有的一種音樂結構形式。

曲牌體聲腔的結構是將若干個曲牌根據唱詞內容的需要和規律，按照一定的節拍組合成套來演唱。它的唱詞韻文主要根據曲牌格式固定的樂曲來確定，其特點是每首樂曲各有不同的樂調、詞牌或曲牌，句式是由不同曲牌的樂曲而決定的，通常是長短句。

板腔體聲腔是由一對齊言的上下句詞格作為唱詞的基礎，通過節奏、節拍、速度的變化衍生出來的散、整不同的板式，再以多種不同組合方式組織成唱段來表達故事內容和人物情感，以達到更好地為戲曲內容服務的目的。

晉劇是板腔體聲腔體系中的較大劇種之一，是典型的梆子腔音樂，據海震所寫的《戲曲音樂史》記錄：“它的形成主要來源于“清初的‘秦地’梆子腔（主要指以陜西的關中為中心），在各地區的音隨地改，這個時間為清道光年間（約1821年～1850年）。[海震編著《戲曲音樂史》，文化藝術出版社，2003年6月第一版]”后與之山西晉中地區的秧歌和當地的其他民間音樂相結合而形成晉劇。這些都可見得晉劇流傳久遠。在其傳承和衍變過程中，晉劇音樂雖有過這樣或那樣的變化，但自身的主體--板式結構，并沒有改變。分析其板式的構成與特征是對晉劇音樂的進一步認識和繼承。

一、板式的類型

板式一詞，是從“名目繁多、形式各異的若干個“板”中抽象出來的一種概念。各種具體名稱的‘板’，除能標明速度、節拍和表情意義以外，還可以表示它們各自在旋律、結構方面的多種形式特征”[《梆子腔唱腔結構研究》 羅映輝著人民音樂出版社]。

晉劇音樂的板式從宏觀上看可以劃分為上板與散板兩種形式，再將上板細分，可分為一板三眼、一板一眼、有板無眼三種。散板主要以無板無眼為主。

1、一板三眼——四股眼

[四股眼]是晉劇音樂上板板式中最慢的板式，亦稱“慢板”。因其唱腔緩慢、平穩而得名。既是上板就是規整板式，且板眼分明，在四股眼板式中體現為一板（一個強拍）、三眼（三個弱拍）的強弱規律。即板、首眼、中眼、末眼的4/4拍節拍類型。[四股眼]板式善于表達人物內心的深刻變化，其旋律延綿委婉，可引吭高歌、亦或抒發情感,特別是唱腔和過門部分聯系在一起，更能烘托劇情，渲染舞臺氣氛。

晉劇音樂的起唱與一般歌唱的起唱方式有所不同。歌唱中典型的起唱由強拍開始，收于強拍。而晉劇唱腔則是弱拍起唱，強拍停唱，即所謂“弱起強收”。在[四股眼]板式中，通常是由中眼起唱，落于板上。由于[四股眼]板式結構較大、拖腔較長，故不單獨使用，一般與[夾板]、[二性]連接成套，統稱“平板”。

[四股眼]板式的也有其微觀結構，主要指句子及其組成部分。談到句子應先了解板腔體句式結構的統一特征。上文說到，板腔體聲腔是由一對齊言的上下句詞格作為基礎。也就是說，晉劇唱詞主要是以上、下句為主的句子結構形式，通常由十字句和七字句構成。具體形式如下：

如：《打神告廟》中敫桂英演唱的“秋風起黃葉落孤雁哀唱”中的第一對上下句唱詞：

西風起黃葉落孤雁哀唱，轉眼間秋容淡又降寒霜。

這是一對十字句的對稱上下句，從句子的句讀來看可分為3+3+4的結構。即：西風起——黃葉落——孤雁哀唱，轉眼間——秋容淡——又降寒霜。

板式在對應唱詞的同時，要顧及到句逗間的停頓，也要配合句逗進行拆分與整合。因此，[四股眼]板式的內部結構是：

“上句帽子--帽子過門--上句本句子--本句子過門，下句帽子---下句子本句子--小過門--下句子--下句過門”的形式。上句帽子由十字句中的前三字構成，而后七個字為上句本句子。兩者通過過門連接，有時也可省略。下句，雖有帽子和本句子之分，但常被省略。在[四股眼]下句中最具特點，也是最易識別的一個部分，是第六個字后的小過門，如（635、67635）等，它是整個下句連接中不可或缺的重要組成部分。

從大量的劇目中發現，[四股眼]板式已形成了一套固定的行腔規律，有自己的唱腔套路。而其在唱腔中運用之廣泛，也足以突出該板式的重要性和鮮明的結構特點。

2、一板一眼——夾板

[夾板]是晉劇唱腔中的中庸板式，從板式的類型來看，顧名思義，一板一眼，一個強拍，一個弱拍交替進行。也就是我們常說的2/4拍。夾板類型繁多：有“緊夾板”、“慢夾板”、“夾板垛板”、“夾板流板”和“夾板還魂”等多種形式。由于其多樣性，故運用靈活，使用方便。其最大特點可單獨起、落板；并可作為[四股眼]向[二性]轉換的中間步驟，起著承上啟下的過渡作用。

[夾板]與[四股眼]相同，在基本句式的分腔和分逗方面有著一定的程式規律。總起來看，在唱腔中均有分腔、分逗的狀況。在句式內部仍分為兩個腔節，即前半句和后半句。兩個腔節間或有明顯的間奏和過門；在整體結構上，[夾板]唱腔與[四顧眼]相同，仍是以上、下句為中心并伴以分節的結構形式。

據考證，在梆子腔聲腔的劇種中，一板一眼是板式的核心所在。所有其他板式的生成都以此板式為基礎。在晉劇中，同樣不例外。它們是通過對[夾板]的各種變化發展而形式。這樣便很清楚，[四股眼]板式是對[夾板]的延展和拉伸；[二性]則是對[夾板]一定程度上的緊縮。它們求同存異、相輔相成。

[夾板]板式不僅有板有眼，瑯瑯上口，其旋法還保留了句子拖腔所帶來的婉轉與跌宕，符合了受眾群體的心理需求。這些優越性獲得了多數創作者的喜愛，因此，[夾板]也成為了最基本且最常用的板式之一。

3、有板無眼——二性

[二性]，是晉劇唱腔中應用廣泛且最為靈活的一種板式，由1/4拍記譜。它運用自如，既可單獨起板、單獨落板；也可作為中介板式，承上啟下。由于其自由、伸縮性強等特點，廣受創作者喜愛。

[二性]板式敘事性很強，一拍一字的演唱特點，突出了有板無眼的板式特征，特別是在垛字句的演唱中，能很好的將字與腔結合在一起。但由于板式的節奏特性較強，唱腔的旋律常表現出生硬和單調。

在唱詞的句逗劃分中，[二性]與前兩種板式不同，并不按照3+3+4的模式進行，而常由唱詞的長短特征來決定唱腔如何安排。[二性]板式的基本形態為：

起板（或[夾板]轉入）→上句帽子→帽子過門→上句本句子→上句過門→下句子→下句過門→第二個上句

由于[二性]板式具有較強的敘事性，故常用省略帽子的句式形態：

起板→上句子→上句過門→下句子→下句過門→另一上句

4、流水

[流水]是一個統稱，它包含了晉劇唱腔中上板與散板兩種板式類型。[流水]根據打擊樂進行分類：用馬鑼、鐃鈸等大家俱伴奏的稱為[大流水]，用小鑼、鉸子等小家俱伴奏的謂之[小流水]。依據演唱速度的不同，又分為[緊流水]，也叫[快流水]，和[慢流水]，俗稱[二流水]。具體分析為，[大流水]是指用大家俱伴奏，以緊打慢唱為主的節拍類型，節奏可松可緊，常表現慷慨激昂的激烈情緒，大多用散板記譜。[二流水]在家俱伴奏中，與[大流水]相同，都使用大家俱伴奏，但它的節奏要比[大流水]速度慢，情緒稍有緩和，有時也較平穩。在上板演唱時，雖與[二性]有幾分相像，但從速度節拍而言，仍比[二性]要快。記譜時，演唱散板即用散拍記譜，演唱上板節奏時，應用1/4拍記譜。[小流水]主要是指用小家俱伴奏，速度較快的一種演唱形式，又名[挎板流水]，它也常表現較緊張劇情氛圍。

通過對[流水]演唱形式的劃分可以看出，[二流水]用1/4拍記譜，即上板部分屬于有板無眼的板式類型，其他用散板記譜的[流水]則分屬無板無眼的散板類型。

[大流水],其特點表現為唱腔節拍、節奏自由。伴奏用無眼板的節拍形式，與唱腔形成了鮮明對比。在曲式功能中，[大流水]屬主體性板式類型，可自行起落，組成獨立唱段，也可與其他板式連接轉換。緊打慢唱的散板唱腔因為節拍自由的形式，一般不劃分基本句式，且沒有句幅規模的限制，并可根據人物情感需求對句式進行伸縮處理。

上板[二流水]的基本句式仍舊保持了晉劇音樂中上下句對稱的結構特征。句幅長度也大體相等。上下句間過門明顯，在大句式下句與上句句間常無過門相隔，句式連接緊密。句內分腔不明顯，只是根據唱詞的詞格規律與節奏拍位稍有頓歇性處理。

[二流水]的唱腔結構是：上句有時用帽子，但不過帽子過門，直接唱上句本句子后過上句過門。下句不用帽子，在下句句式后直接接唱另一上句子。

其基本形態是：

起板過門→上句子→上句過門→下句→接唱另一上句在實際演唱中，上下句句間過門也常被省略。

另一常用句式形態：

起板過門→散句式上句→上句過門→上板式下句→接唱另一上句→上句過門→散板式結束句

5、介板

[介板]是散板類唱腔的一種，用散拍子記譜,屬無板無眼類唱腔結構。[介板]對唱腔唱詞容納性很強，各種詞格都不受限制。因此，它的節奏、速度可快可慢，比較自由，內容急促和緩慢都可表現，是一種不固定拍節的唱腔形式，所有行當均可使用。[介板]的句式結構與其它板式相同，亦分上下句，但“過門”只用打擊樂，而不用弦樂。根據劇情的不同，用大擊樂（鐃鈸、馬鑼）伴奏的稱為[大介板]，小擊樂（鉸子、小鑼）伴奏的叫之[小介板]。

[介板]可單起單落，獨立使用。但常作為其它板式的“帽子”，其后可接[四股眼]、[夾板]、[二性]、[流水]等。

[介板]是晉劇音樂中最為典型的散板類型。因其板式自由，節奏難于掌握，故在演唱時，“梆子”會跟隨唱腔速度來擊拍，以更好掌握散板自身內在的節奏律動。在[介板]的基本句式中，雖演唱速度自由，但也受劇情節奏等制約，其上下句式劃分明確。

在[介板]的句式結構中，沒有嚴格的帽子區分。常是根據唱詞的詞格結構來劃分句式。在七字句與十字句句式結構的處理中，句內腔逗與氣口做間隙或連接處理都需依據劇情而定。

[介板]句式的基本形態：

介板起板→上句子→過門擊樂→下句子（過過門或接唱另一上句）→

上句子→（擊樂過門轉入其他板式）→下句子→切板

6、滾白

[滾白]亦屬無板無眼類的散板唱腔，用散拍標記。“源于舊日民間哭喪的模仿，是唯一不用梆子擊節的一種唱腔”[寒聲 《晉劇聲腔音樂史稿》 第55頁 山西三晉傳媒集團·三晉出版社]，因此，亦稱“哭板”。由于該板式悲傷的情感需要，唱腔除了在頭尾用打擊樂伴奏外，唱腔期間只用弦樂伴奏，梆子、鼓板都不發聲響。這種悲憤曲調引人入勝，是晉劇中特有的唱腔形式。[滾白]板式根據打擊樂伴奏的不同可分大小兩種，用馬鑼、鐃鈸等大擊樂伴奏并表現較大的情感場面時謂之“大滾白”。反之，用小鑼、鉸子等小擊樂伴奏并表現較小的情感氣氛時謂之“小滾白”。“大、小滾白”在唱腔旋法等方面并無差異，只是伴奏樂器的不同襯托了不同的劇情內容。

[滾白]因唱詞句式較散，因此分句不甚明顯。實際演唱時也常連著使用，中間不用打擊樂。[滾白]的使用比較自由，可以單起單落，也可以通過轉板在自身前后與任何一種板式接唱。

[滾白]最突出的特點是，無論在節奏、速度、曲調和唱詞詞格等方面均無嚴格限制，它們比[介板]更為自由，構成了一種吟誦式代韻兒且情感濃厚的曲調風格。

7、導板

[導板]雖名為一種板式，卻實為唱腔結構中一個上句。嚴格來講，[導板]并不是一種獨立的板式，它是板式間轉換與過渡的橋梁。

[導板]也稱[倒板]，是用2/4拍記譜，即一板一眼類唱腔形式。但與[夾板]不同，[導板]從強拍起唱，落于強拍，是晉劇音樂唱腔板式中唯一“板起板落”的板式結構。

[導板]因此被稱為[倒板]，是意有“倒流”之說。晉劇音樂，從唱腔流動發展而言，是散--慢--快--散的流向趨勢，它體現了晉劇音樂一定的程式和態勢。但從劇情的實際出發，某些劇情在進入快板過后，需要逆流到慢板，完成劇情的發展。[導板]解決了板式間從快到慢的逆向進行，因此[導板]有[倒板]“倒流”之說法。它體現了速度轉換的實際功用。

[導板]作為起唱和轉板所用的單句式整板類唱腔，其節拍特點是一眼板2/4節拍形式。唱詞占正規唱句的上句。這種結構式梆子腔或晉劇唱腔中獨有的、極富特點的板式。因為，作為開唱的首句唱腔，晉劇中是單句式散板唱腔式一種形式，常規的有[介板]開篇，即散起式。這種形式在大多數劇種中普遍存在。但以整板類強起強收作為開口的，只見于梆子腔，而晉劇則又是相當典型。此種形式開唱稱為整起式唱腔。

特別值得一提，這種板式具有轉換板式表現力這一大功能。并已形成了一定的板式轉換程式，[導板]和[倒板]便已說明了兩種板式的曲式功用。特別是[倒板]作用，一般在快速唱腔接慢速唱腔時，除板式的變化，還應包括情緒的變化，主要是劇中人物和觀眾之間心理態度的變化，需要有緩沖的時間和形式，以能達成受眾群較好的適應。[導板]應運而生。這種板式形式本身并不復雜，只需有一句唱腔的規模。但是其在曲式形式、結構以及情緒的轉換和銜接上所起的變化卻不容小覷。這種[導板]的用法被認為是晉劇中，甚至是梆子腔中突破性的技法。

二、板式的運用方法

板式作為表現戲劇內容的重要載體之一，有著劃分戲劇結構、表現人物情緒和推動劇情發展等多種作用。在實際運用中，唱腔的板式規模因具體內容而定，特別是根據唱詞所予的長短，來設計和規劃唱腔板式的結構類型。在以一對上、下句為基本結構單位的唱腔板式中，句式結構可長可短。在晉劇中，句式結構由上下句的偶數句構成。短的唱腔大多是四到六句，個別也可一到兩句。而長的唱腔多在十句到幾十句以上。筆者將這些晉劇音樂中使用的板式分為兩類：單一板式和混合板式。

1、單一板式

無論從戲劇內容的表現形式還是唱腔的構成特征來看，單一板式都是一種簡單且實用的結構形式。它不僅適用于內容簡練、劇情平緩的中性節奏，個別板式還可反映劇情的不同變化，是一種結構形式單一、易于上口演唱的結構類型。特別是對于唱詞段落短小、兩句就要說明問題的劇情特別適宜。在晉劇唱腔的板式中，除[四股眼]與[導板]外，其它板式均可以單獨使用，按板眼的擊拍方式總結起來可分為三類：（上文已具體介紹）

（1）一板一眼類——夾板；

（2）有板無眼類——二性；

（3）無板無眼類——流水、介板、滾白。

以上五種板式，有各自獨立的諸多特點，每種板式間較強的差異性與特點都彰顯了自身的不可替代性。這些板式可以是半說半唱的短句，也可發展為旋律性較強、起伏較大的長句，它們整散結合，在劇中穿插使用，大大地豐富了唱腔的表現能力，使唱腔對比更加鮮明。

2、混合板式

在劇中，為了表現重要場次主要人物的核心唱腔，表現繁雜戲劇矛盾沖突，表現不同人物內心復雜變化，且運用單一板式不能表現這些劇情變化時，常采用混合板式來推動和解決劇情發展。

混合板式與單一板式相對而言，它是將各種單一板式在不同劇情需要時進行重新組合，構成新的板式接連。在這些不同的連接中，主要有以下幾種節奏形式構成。

（1）由慢及快的組合形式

這種節奏的組合形式是晉劇唱腔中最常見的一種形式，它的組合規律大多是[四股眼]→[夾板]→[二性]，在節奏方面由松到緊，層層遞進，符合一般劇目的劇情發展。

（2）由快及慢的組合形式

（3）這種結構的組合方式是一種打破常規的形式，以“江水倒流”而著稱。它不遵循快--慢的節奏發展，而是按照[二性]→[夾板]→[四股眼]逆行方式進行。這類組合方式較少使用，只在《算糧》一劇中王寶釧演唱“武家坡昨日回來薛平郎”的唱段中作了突破性嘗試。

（4）整、散相結合的組合形式

整板與散板的組合形式有很多種，它可以由整板、散板中的任何兩種或兩種以上的板式組合而成。如《打金枝》中郭子儀的[罵一聲小郭曖兒該死的]唱段，就是由[介板]→[四股眼]→[夾板]→[二性]組成，又如升平公主的[千萬莫要斬首級]唱段，是由[二性]→[垛板]→[二性]→[流板]組成，這些組合形式都是在整、散之間相互轉換的。

各種板式的組合與轉換依賴于各種轉板方法的使用，而相同板式的轉換方式也可呈現不同的轉換形式，對調劑程式性較強的唱腔旋律和促使結構的多樣性起到了至關重要的作用。與此同時，要注意結構間的風格特征與調式調性的統一、唱詞情緒與轉板位置等方面的把握。有了相互間的彼此照應，才能發揮轉板的優勢，取得相得益彰的效果。

3、板式的轉換作為連接板式的基本手段，主要有三種類型：

（1）句子內部間板式轉換

這種類型的轉換主要是通過一個上句或下句就完成了句子內部的板式轉換。它的優點在于過渡一蹴而就，不會有“生接硬拽”拼貼之感。通過拖腔和板式重音的轉移即可達成。如：《打金枝》中唐王“孤坐江山非容易”唱段中[四股眼]→[夾板]、[夾板]→[二性]，都是在句子內部就完成了轉換。在實際運用中，轉板的界點常發生在第三字和第四字之間，這也恰好與唱詞的句逗相吻合。

（2）句子間板式轉換

相對于句子內部板式轉換和段落之間板式轉換而言，句子間的板式轉換是一個不大不小的節點概念。它有自身轉換方式的優點，特別適用于劇中人物在敘事過程中，由上句后的擊樂鑼鼓點或句間的過門自然過渡到下句的新板式中。但有時為了突顯轉板過程或劇情情緒需要時，可不過渡，直接在句子結束處轉換新板式。

例如：《打金枝》中唐王“下殿來將皇兄急忙攙起”的唱段，開始由[導板]唱一句“下殿來將皇兄急忙攙起”后，通過過門，自然轉入[四股眼]板式的下句中，是典型句子間轉板的題例。

（3）段落間板式轉換

段落間板式轉換主要有兩種，一為分切式段落轉換，另一為齊切式段落轉換，這兩種轉換形態都是唱腔結構規模中較大的類型。它們既不像句子內部轉換那樣靈活、可變性強，也與句間轉板而造成的上下句兩種形式的情況不太一樣。它是在一段唱詞交待清楚劇情的發展或一段唱腔完全唱完后不間斷的通過過門或曲牌等其它音樂形式轉換到另一種板式。分切式段落轉換主要是以音樂為載體，如曲牌、繞弦等，即板式甲+曲牌（繞弦）+板式乙的結構來貫穿和連接兩段板式。而齊切式板式轉換常通過速度變化、節奏變化來完成。它連接部分短小，有時甚以板式甲+板式乙在沒有過渡的情況下直接進行轉換。這種形式的轉換使段落間結構鮮明，旋律間變化明顯，是一種結構清晰、轉折明顯且便于使用的板式轉換方法。

晉劇唱腔的板式雖只有七種，相比于京劇等大劇種而言略顯不足。但在現今不斷地發展變化中，晉劇音樂也有了更多的形式來豐富和代替板式不足所凸顯弊端，如：唱腔中音樂部分有了長足發展，唱腔創作技法的不斷更新，新節拍類型的開發運用等。這些無疑對晉劇唱腔板式的發展和晉劇音樂的向前都做出了有益的嘗試和積極的貢獻，使晉劇音樂的發展更為豐富。

[1] 海震編.戲曲音樂史[M].文化藝術出版社，2003,6.

[2]羅映輝.梆子腔唱腔結構研究[M].人民音樂出版社,2005，3.

[3]寒聲.晉劇聲腔音樂史稿[M].山西三晉傳媒集團·三晉出版社，2011：55.