政治的莎士比亞——以莎士比亞的喜劇為例

馮麗軍

（韓山師范學院 中文系，廣東 潮洲521041）

意大利著名文藝理論家葛蘭西認為，文學總是表達著某種政治傾向，通過情感和倫理觀念的表達，使欣賞者感受到作者特定的政治態度。［1］（P184）英國新馬克思主義文藝理論家伊格爾頓更明確指出，文學“是某種占統治地位的意識形態結構的結晶。”［2］（P30）文學作為意識形態，既有其無功利性的一面，也有其功利性的一面，其貌似無用，實則有用。由于文學表達了占統治地位階級的意識，所以文學也就具有了一定的政治色彩。莎士比亞的作品即如是。從他當時依附于“內務大臣劇團”，繼而成為“國王侍從劇團”的一員，到死后所受的官方待遇，無不昭示著其作為“高等文化意識的唯一工具”（辛菲爾德語）的政治色彩。早在20世紀80年代出現的文化唯物主義莎評和新歷史主義莎評，就開始從政治的視角對莎士比亞的文本進行研究，不過，以往的研究更多關注的是莎士比亞歷史劇和悲劇所透露出的政治性，而忽略了其喜劇與政治的關系。本文以其喜劇為例，說明莎士比亞的喜劇彰顯出的政治色彩。

一、歷史劇和悲劇中的政治

亨利七世開創的都鐸王朝平息了英國歷史上少有的戰亂局面后，為了鞏固王權，他一方面采取強有力的手段消滅王權覬覦者，另一方面頒布法令著手恢復社會秩序。到他的兒子亨利八世繼位時，英國已成為歐洲秩序最好的王國之一，整個國家開始穩定發展。亨利八世力行宗教改革，擺脫了羅馬天主教廷的控制，使國家的經濟、政治、思想、文化沿著自己的軌道運行。之后，都鐸王朝歷經了愛德華六世、簡格雷女王、瑪麗女王的王位之爭，直到1558年伊麗莎白繼位，英格蘭王權才重新穩定下來，進入了都鐸王朝的后期。都鐸王朝歷時118年，前五任國王共統治了七十三個年頭，而伊麗莎白一人就統治了四十五年。史學家們認為，伊麗莎白統治時期，是英國歷史上國家繁榮富強，人民安居樂業，科學文化藝術也上升為整個歐洲頂峰的時期。其實，這個時期的英國表面上國泰民安，一派祥和，實際上暗流涌動。英國與羅馬教廷之間的矛盾、英格蘭與蘇格蘭之間的矛盾、英國與西班牙之間的矛盾等在一段時間內一直困擾著王權的統治。所以，鞏固王權，強調“秩序”的重要依然是那個時代的重要任務。這不僅是世俗法律所要宣揚的思想，而且教會的律條也有著同樣的訓誡，“每個等級的人都應各盡其責，各守其分，不論是身居高位，還是位在底層，有的人當國王，有的作神甫、律師，還有主人與奴仆，父親和孩子，窮人和富人……每個人都要依靠別人而生存。最重要的是不要忘記贊美上帝的秩序。沒有了秩序，一切城邦、村鎮、社會都不能繼續存在。”［3］（P155）總之，那個時代的人認為秩序是至關重要的，在整個社會體系中，任何一方的混亂，都會導致整個體系的動蕩。所以，莎士比亞不僅在他的歷史劇里“探究分裂、廢黜、篡權和內戰問題”，“支持由官方認可的都鐸王朝辯護士們廣為宣傳的穩妥的君主政府觀念”，［4］（P235）就是在悲劇里也反映了這種“秩序”觀。《哈姆雷特》揭示了悲劇發生的最直接原因是國王之弟克勞狄斯破壞了社會秩序和家庭秩序，“殺兄娶嫂”，篡奪王位；《李爾王》中，國王李爾一家的悲劇及大臣葛洛斯特一家的悲劇，也是因為家庭秩序、國家秩序，乃至整個宇宙的秩序遭到了破壞；《麥克白》中本來對國有功的大臣麥克白之所以落得悲劇下場，也是因為其有了僭越之心，破壞了社會秩序和國家秩序……

可見，莎士比亞在其歷史劇和悲劇中都表達了這樣一種思想：上帝主宰的宇宙是和諧有序的，君權神授的人類社會也應該遵守等級和秩序。這種“秩序觀”反對封建內訌，希冀在開明君主的統治下，維護國家和平與統一，符合當時統治階級的利益，因而帶有強烈的政治色彩。那么，莎士比亞的喜劇是否也表達了同樣的思想呢？

二、喜劇中的政治

（一）喜劇對社會秩序的維護

伊麗莎白時期的人們認為，宇宙是一個整體，宇宙中的每一件東西都有它特定的排序方式。在宇宙中以上帝為首，在一個國度中以國王為首。為了鞏固自己的統治，英國的君王千方百計地引導國民的意識，要他們認為都鐸王朝的建立是上帝旨意的實現，臣民要服從上帝在人間的代言人——國王的統治。正如有研究者指出，“等級觀念像一張編織精密的網一樣遍布伊麗莎白時代社會生活的各個方面，因而也同樣遍布在莎士比亞的世界之中。”［5］（P184）對國家政治非常敏感的莎士比亞在他的喜劇中很好地解讀和迎合了官方的這種聲音。《皆大歡喜》中的弟弟弗萊德里克篡奪了哥哥的公爵之位，破壞了君臣等級秩序，最終導致了眾叛親離；《終成眷屬》中的勃特拉姆迫于君命與他并不愛的海麗娜結婚，他稍表不從，國王就嚴斥他：“我有命令你的權力，你有服從我的天職；否則你將永遠得不到我的眷顧……”；《威尼斯商人》中，依照當時威尼斯的法律，“凡是一個異邦人企圖用直接或間接手段，謀害任何公民，查明確有實據者，他的財產的半數應當歸受害的一方所有，其余的半數沒入公庫，犯罪者的生命悉聽公爵處置，他人不得過問”，［6］（P82）其意在強調等級秩序，所有威尼斯人必須服從公爵的意志。《一報還一報》的第一幕第三場中，更借公爵之口表達了這樣的認識：“我們這兒有的是嚴峻的法律，對于放肆不馴的野馬，這是少不了的羈勒，可是在這十四年來，我們卻把它當做具文，就像一頭蟄居山洞、久不覓食的獅子，它的爪牙全然失去了鋒利。溺愛兒女的父親倘使把藤鞭束置不用，僅僅讓它作為嚇人的東西，到后來它就會被孩子們所藐視，不會再對它生畏。”［7］（P294）這里公爵所要表達的就是，統治者與被統治者的關系理應是“馴服”與“被馴服”的關系，被統治者若以下犯上，就是違反了“天道”，對等級秩序的維護和宣揚昭然若揭。任何意識形態必然表現為話語形態，莎士比亞在作品中借人物之口說出的話語，也是一種意識形態話語。也許正因為莎士比亞能很好地表達和宣傳官方的這種思想，他才能贏得官方的認可。

（二）喜劇對家庭秩序的維護

家庭是社會的基本組織細胞，家庭的穩定、和睦直接影響著社會的穩定和諧。英國封建君主專制統治在都鐸王朝發展到高峰，而作為君主專制支柱的父權家長制也得到竭力維護。為了增強父權體制的專制權威，教會與國家都提供了有力的理論上和實踐上的支持。

1528年，馬丁·路德自詡為家庭及整體社會帶來秩序、紀律與服從。他寫道：“在我們之中”，如今既有圣經的知識，也有“婚姻，公民守則，父∕母、父∕子、主∕仆的職責”的知識。路德派以對父權體制的強調作為講道重點。父親就是一個家庭的國王。父親有權決定孩子的一切，并且只有父親才有這樣的權威。斯通的研究表明，在16世紀、17世紀初英國小孩在家時習慣每天早上向父母跪地請安，這足以證明那時的孩童對父母的絕對服從。法律還規定，父親擁有對家庭財產的管理權，對家庭成員（包括妻子和孩子）的教育權，父親可以對家庭所有成員發號施令，妻子和孩子必須服從父親的權威。丈夫可以懲罰他的孩子、兄弟和妻子，丈夫可以對妻子打罵，甚至在當時的法律語言中有這樣的表述，“妻子或仆人惡意殺死丈夫或主人的罪名被視為叛逆罪，相反，如果丈夫或主人蓄意殺死妻子或者仆人的被視為謀殺罪，因為在這里要絕對服從或應受支配的是妻子而不是丈夫。”［8］（P2235）新教傳道者及道德神學家也和俗人一樣熱心宣揚婦女的完全順從。如在1537年的《馬太圣經》里有對《圣經·新約彼得前書》第三章第一節的惡意曲解：“一個作丈夫的，要是他的妻子不服從于他、不幫助他，他應設法將對上帝的恐懼敲到她腦子里去，由此她可能學會她的責任并履行它。”當時影響最大、最久的《婚姻布道》則宣揚，“女性是不具備心之力量及堅貞的脆弱生物；因此，她們很容易情緒騷動，比男人容易受到脆弱情感及心靈波動的影響；她們比較膚淺，思想和意念都比較淺薄。”［9］（P123）這種父權家長制的觀念在莎士比亞的喜劇里得到了具體的體現。《威尼斯商人》中的鮑西婭雖是一富家千金，但她“既不能選擇自己所中意的人，又不能拒絕自己所憎厭的人”，因為她的意志“要被一個死了的父親的遺囑所箍制。”而家道中落、負了一身債的巴薩尼奧只因娶了富有的鮑西婭，也就有了支配妻子財產的權利，也就能挺直腰桿去還夏洛克十倍于原數的債務。父親對女兒、丈夫對妻子的支配可見一斑。16、17世紀的理想女性是脆弱、柔順、仁慈、貞淑而謙和的，《馴悍記》中的丈夫彼特魯喬就硬生生地把一個聰明伶俐，敢想敢干，頗具個性的少女凱瑟麗娜馴服成了一個唯丈夫之命是從的傀儡。凱瑟麗娜說道：“一個女人對待她的丈夫，應當像臣子對待君王一樣忠心恭順；倘使她倔強使性，乖張暴戾，不服從他正當的愿望，那么她豈不是一個大逆不道、忘恩負義的叛徒？應當長跪乞和的時候，她卻向他挑戰；應當盡心竭力服侍他、敬愛他、順從他的時候，她卻企圖篡奪主權，發號施令，這一種愚蠢的行為，真是女人的恥辱。”［10］（P299）足見丈夫對妻子從肉體到精神的摧殘和壓迫。《錯誤的喜劇》中更借阿德里安娜和露西安娜之口道出了當時男性對女性控制的思想已被女性內化的現象：

阿德里安娜：為什么他們的自由要比我們多？

露西安娜：因為男人總是要在外面奔波。

阿德里安娜：我倘這樣對待他，他定會大不高興。

露西安娜：做妻子的應該服從丈夫的命令。

阿德里安娜：人不是驢子，誰甘心聽人家使喚？

露西安娜：桀驁不馴的結果一定十分悲慘。你看地面上，海洋里，廣漠的空中，哪一樣東西能夠不受羈束牢籠？是走獸，是游魚，是生翅膀的飛鳥，只見雌的低頭，哪里有雄的伏小？人類是控制陸地和海洋的主人，天賦的智慧勝過一切走獸飛禽，女人必須服從男人是天經地義，你應該溫恭謙順侍候他的旨意。（第二幕，第一場）

綜上，莎士比亞的喜劇也表現了作家一貫所宣揚的“秩序觀”。社會秩序穩定了，家庭秩序穩定了，則國家就穩固了，統治者的統治也安定了。那么這種與統治階級思想相契合的做法，是作為文藝復興代表作家——莎士比亞的有意為之，還是無意之舉呢？

三、有意的建構

英國著名文學理論家特里·伊格爾頓認為：“所謂‘文學經典’，所謂‘民族文學’毫無疑問的‘偉大傳統’，必須被確認為某種建構，由特定的人、在特定的時間、出于特定的原因形塑的建構”。由于莎士比亞的作品符合統治階級的思想觀念，所以他的歷史劇有時甚至拿到民眾必去的教堂里作為布道書宣讀。1740年，為紀念莎士比亞，英國在威斯敏斯特大教堂的“詩人之角”為他建置了一塊壯觀的紀念碑。安德魯·桑德斯認為，“‘詩人之角’中的紀念碑大致上體現了一系列決定，所有這些決定，在其所處的時代，都是經過深思熟慮的決定，后來就被解釋成絕對的和權威性的了。”［4］（P5）在這個更像英國國廟一樣的教堂里，為何給予這個已死了124年的劇作家以一席之地？因為他在作品中堅持了英格蘭民族的傳統。倫敦大學英格蘭語言、文學和歷史的主考人、文學士和神學博士約瑟夫安格斯在1856年出版的《英格蘭文學手冊》一書中說道：英格蘭文學是“民族生活的反映，是我們的自由和進步賴以產生的那種原則的展示……除非處于像英格蘭這樣的情形，沒有哪個民族能夠使它產生，沒有哪個民族在其生活中不重塑自己形象而能夠接受和歡迎它。”可見，一個作家的作品，不僅僅是文學作品，它一旦進入了文學史，就已經成為民族——國家觀念的產物。莎士比亞的作品體現了英格蘭的民族精神，符合英格蘭民族——國家的理念，所以歷代統治階級就不斷強化它、構建它，使得它在塑造國家形象方面發揮著獨特的作用。正如桑德斯所言：“英國文藝復興時期許多得到官方認可的具有宣傳性質的文化是經過精心策劃的，目的是創造一種秩序井然、臣民順從、國家統一的幻想，以此作為反擊國內外反對派的手段。”［4］（P129）

另外，從18世紀以來就出現的莎士比亞著作權之爭，也證明了莎士比亞文本的不確定性。卡斯頓教授認為，在莎士比亞和文藝復興時期英國戲劇研究領域，“文學生產的合作性是不可避免的，戲劇尤其如此，在劇院里和印刷廠里，作者意圖當然不是決定產品樣式的唯一條件，而且往往被漠視、篡改和僭用。”［10］（P17）在《莎士比亞與書》一書中，卡斯頓教授以大量的事實，大膽推斷：作為一個經典作家的莎士比亞，其文本其實并不確定，我們所知的莎士比亞很可能不是本來的莎士比亞，這期間經歷了漫長的歷史文化建構過程。

綜上所述，文藝復興時期的英國是多元、變化、復雜的社會，在各種權力的交鋒中，莎士比亞的作品通過宣揚維護秩序的方式發揮著支持、質疑或糾偏意識形態的作用。不僅他的歷史劇和悲劇在宣示著有利于維護統治階級意識的思想觀念，就連他的喜劇也不例外。這其中有各種客觀因素的影響，但更主要的是歷代統治階級的有意建構。莎士比亞之所以成為“莎士比亞”，是各種文化機制作用的結果。“歷史是‘客觀的’，具有衡量文學的權威性，文學是‘主觀的’，則必須由歷史來裁斷。”［11］被構建的莎士比亞的作品說明，作為意識形態的文學作品的功利性是存在的，正因如此，我們可以說莎士比亞是“政治的”。

［1］朱立元.當代西方文藝理論［M］.上海：華東師范大學出版社，1997.

［2］〔英〕伊格爾頓.馬克思主義與文學批評［M］.北京：人民文學出版社，1980.

［3］張泗洋.莎士比亞引論（下）［M］.北京：中國戲劇出版社，1989.

［4］〔英〕安德魯·桑德斯.牛津簡明英國文學史（上）［M］.北京：人民文學出版社，2000.

［5］C.B.Watson.“Shakespeare and the Renaissance Concept of Honor”Princeton University Press，1960.

［6］〔英〕莎士比亞.莎士比亞全集（三）［M］.朱生豪，譯.北京：人民文學出版社，1978.

［7］〔英〕莎士比亞.莎士比亞全集（一）［M］.朱生豪，譯.北京：人民文學出版社，1978.

［8］Philip.C.kolin.othello：New Critical Essays.Routlledge New York and London，200.

［9］〔英〕勞倫斯·斯通.英國的家庭、性與婚姻1500～1800［M］.北京：商務印書館，2011.

［10］〔美〕戴維·斯科特·卡斯頓.莎士比亞與書［M］.北京：商務印書館，2012.

［11］孟慶樞.再論重構外國文學史［J］.韓山師范學院學報，2009，（2）.