論賈樟柯電影的紀實風格

黃潔茹

（江蘇師范大學 傳媒與影視學院，江蘇 徐州 221000）

一、故事結構

（一）記錄式的淡化情節結構

賈樟柯的電影可以看作是一個做成了紀錄片樣子的長鏡頭電影，從一個個人物的故事切進去，并沒有從開始交代詳細的因果關系，構建了那些無結構的情節。第六代早期的電影作品沒有在影院放映的機會，使得他們在拍攝起來更自由更能將藝術影片發揮得淋漓盡致，記錄那些以個人成長為藍本的現實生活。賈樟柯已經逐漸成為中國第六代導演的代表人物之一。盡管評論界對其電影褒貶不一，但賈樟柯的電影卻有著一如既往的個性追求與獨立表達。不刻意注重電影的造型與形式，運用簡單淳樸長鏡頭的紀實手法，從故鄉的小縣城開始記錄轉型期的城市帶給底層人物生活狀況和心理狀況上的變化。將人物對于現實生活的追逐、渴望又無能為力的表現得淋漓盡致。

中國大多數的電影采取的敘事策略都是圍繞情節展開的，通常都是以故事發生的順序為線索，以故事發生的因果關系為動力，按照“開端——發展——高潮——結局”這樣的邏輯結構來組織故事情節的，比較追求故事的情節邏輯性，環環相扣。這也是戲劇的敘事方式，我們一般稱為戲劇式的敘事結構或情節敘事。但賈樟柯的電影打破了傳統的敘事方式，隨著主人公視線的移動和身體運動，用旁觀者的身份融入長鏡頭，極大地增加了真實感，運用淡化情節的一種記錄式結構，將故事非常純樸地呈現在觀眾面前。記錄式的故事結構給了觀眾全新的審美，是新生代導演的敘事方式。電影《三峽好人》對這種記錄式的故事結構就有比較好的體現。

（二）兩條敘事線索

《三峽好人》以來自山西汾陽的普通煤礦工人韓三明和女護士沈紅來尋找自己兩年沒回家的丈夫的過程為線索，在嘈雜紛亂的大變遷中，帶出現代文明洗禮下的底層人物的生存狀態和各自的價值觀。兩個獨立的故事，兩條線索同時在三峽展開，看起來很隨意的交叉，彼此卻并不真正的關聯。

韓三明對于自己十六年前買下的妻子依舊懷有感情，他決定離開家鄉去找尋。這里的“尋找”可以看作是“追夢”，妻子和女兒就是他的全部精神支柱。看到因三峽工程建設而早已物是人非的所尋找的地方，他依然堅守。當從妻子口中知道她并不幸福時，愿意用就地做苦力賺錢來換回妻子回到自己身邊。韓三明努力重構自己的幸福，他堅定自己的幸福所在，所以義無反顧的尋找，然后積極爭取。另一個線索是圍繞女主人公沈紅展開。她也來尋人，尋找因工作繁忙兩年沒有回家的丈夫。當她在歷盡周折后知道丈夫已經和其他女人曖昧時，馬上放棄了追尋，簡單告別后獨自一人離開。沈紅的離開，在某種意義上說也是尋找自己幸福的另一個開端。

整個電影中，故事都沒有采用什么邏輯性的因果關系，故事的展開、鋪墊等，而是一種生活化的，非常繁瑣的小事堆砌而成，讓生活自然地反映到電影中去。 記錄式的方式和故事間的若有若無的聯系，讓人們看到影片中社會邊緣人物和普通人物在三峽各自的情感體驗，無序和無奈，從而更好地體現了紀實風格的真實性。

二、對底層人物的人文關懷

（一）與第六代導演角色選擇的區別

雖然同為第六代導演，但仔細品讀賈樟柯的電影會發現他與其他年輕的第六代導演作品相比不同的特征。首先第六代導演的作品人物傾向于表現青年搖滾歌手、同性戀、精神病患者等一批社會的小眾人物、邊緣人物，這和賈樟柯電影人物的選擇有很大的不同。賈樟柯的視角多對準那些農村、縣城和小城市的背景，以小人物、農民工和他們平庸困苦的生活。他們生活在社會的最底層，都是些再微小不過的人，但即便是這樣他們也有尊嚴，一旦他們在靈魂上站直了，是什么東西也打敗不了他們的，這就牽扯到物質和精神的關系。這一部分人，是中國絕大多數的人，是中國的主體。所以賈樟柯的出發點站得更高更遠，將人文關懷從這些人物身上著力體現出來。

（二）底層人物的話語權

賈樟柯用簡單的藝術手法搭建起虛構的藝術空間，讓人物在真實的空間展現虛構的故事來感受現實的真實。官方的，經過修飾的人物和話語人們已經習以為常，正是因為賦予這些底層人物十足的話語權，才能讓觀眾感受到現實的震撼。在片中沈紅的一句“我愛上了別人“的謊話，為人物挽回了最后的尊嚴。在尋找期待到失望的過程中，沈紅漸漸已經失去了最初的那份愛與尊嚴，但正是最后這個華麗的轉身，優先的發言權讓她開始了新的生活。

（三）《三峽好人》中人物的典型代表

《三峽好人》是發生在三峽水利工程的建設的背景下，他們共同的特征就是“尋找”，一種能夠將自己的欲望有力的付諸實踐的強大動力就是內心的皈依，這種扭轉在很大意義上已經不是對物質生活的追求，而是精神層次的安頓。男人尋妻與女人尋夫的交叉敘述，而結局的映襯又非常獨具匠心，以至于被有的觀眾解讀為是一種苦難的輪回與超脫；故事敘述中穿插的城市毀滅，人性沉淪以及苦難中的希望，更能讓細心的觀眾陷入沉思。

賈樟柯作為一個年輕導演，勇敢地拋開了票房的壓力，用鏡頭去記錄邊緣人物的悲歡離合。在電影中的主人公無論結局是像韓三明一樣走上了光明努力的道路，還是像小武一樣繼續過著被人唾棄的生活，但在故事的發展中我們可以看出這些人物都在維系自己的尊嚴，遵循自己內心真實的想法去努力改變周遭的事物。這是我們現代人所缺少的內心的堅持，是我們很難去發現的邊緣人物的內心深處的力量。賈樟柯著重關心底層人物的內心發展，而這些往往是如今的商業片、大制作大片所最容易忽視的視角。麻幺妹是韓三明買來的妻子，在現代人看來他們是非法關系，并且被當今社會所唾棄不恥的，然而就是這么一對不受法律保護的婚姻，卻彼此思念。我們不去評價他們是否是真正的愛情，但的確是精神上的相互依賴；而沈紅和丈夫是自由戀愛，是大家眼里恩愛的夫妻，事實上卻名存實亡。賈樟柯給觀眾帶來了一個值得思考的問題：為什么所謂強迫的感情卻要一心一意沖破阻礙去爭取，而自由戀愛的感情反而輕易放手？這也將現實社會的底層人群，粗略的歸類為兩種。在日益注重自我價值實現、日益注重物質與情欲滿足的潮流中現代人該如何處理自己的情感問題，是該像韓三明與幺妹之間保持一種傳統的質樸的安穩情感，還是像郭斌一樣為了實現在即的“宏偉志向”為了滿足自己的情欲而拋棄對愛情的忠貞和堅守？在如此快節奏的生活下，到處充滿了娛樂的浪潮、到處飄蕩著快餐文化，這種“另類”電影的人文關懷確實給人以心靈上的震撼。

（四）傳統文化與現代化的激烈碰撞

《三峽好人》是底層小人物在傳統文化和現代化進程中的艱難抉擇。影片中所描寫的主人公，缺少足夠的物質生活，生活窘迫，卻和我們大多數人意料的相反。他們的世界中精神力量占據了上風，物質不過是維持精神關系的一個附屬品。通過改變物質基礎從而達到精神世界的最終享受。不盲目接受轉型期社會所帶來的豐厚資源，而沉浸在自己理解的最初樸實的傳統社會中，艱難生存。在影片中我們可以看到，因為三峽工程利益受損的人都是最為貧困的普通人，因三峽工程而獲利的人卻都出人頭地，同流合污。三峽工程在這里所代表的就是一個工業的社會，而原來的三峽美景，代表的是一個農業社會或傳統的手工業社會。三峽工程的建立，硬生生的結束了那些一直在傳統的生存條件下衣食無憂的普通人民的生活，他們明顯對此感覺不適應，不適應這種極度追求物質文明、經濟利益的社會。對于社會底層人物來說，現代化的發展最初給了他們希望，韓三明的妻子被警察解救去過自己的生活，沈紅的丈夫為三峽工程的利益誘惑去謀取發財致富的道路。然而生活的發展與開始規劃的并不一樣，社會的飛速進步在點燃他們的希望時，又毫不留情地給了他們沉重打擊。麻幺妹并不幸福，僅僅是“混日子”，郭斌忘記了最初的承諾過著同流合污、紙醉金迷的生活。因為夢想而開始，而這是一個永遠無法到達目的地的旅程。在現代化社會中待久了，內心的渴望與現實拉開了距離，也就漸漸接受了。而韓三明和沈紅是沒有受到現代化的利益或者改變的，他們保持著最原始的思想，追求自己的內心的想法。賈樟柯用冷靜的筆調，記錄變化中的社會。

三、聲音的表現性

（一）原生態聲音再現

影片始終處在一個嘈雜的環境中，說它嘈雜是因為它比一般現實中的場景噪音更加強烈更加刺耳，并且從始至終環繞其中。同期聲的靈活運用，讓人們的注意力保持集中，視聽感覺一直處在相對緊張的狀態下去捕捉片子中重要的信息。影片幾乎沒有背景音樂，全是通過廣播電視來傳遞的。在《三峽好人》中，韓三明與一群民工在八九十年代古老的“娛樂會所”聽光頭男歌手，赤裸著上身大汗淋漓唱著家喻戶曉的歌曲，除了歌聲我們聽到的全是雜音，它蓋過了所有人物對話、嬉笑、腳步聲，讓人完全沉浸在現場。下一個鏡頭緊接著是三峽工程改造掄錘敲打的聲音、汽笛聲、把人物一下子拉進了現代化。僅僅一墻之隔，卻有著不一樣的天地。賈樟柯用原生態的聲音在現，讓觀眾自己去感受生活的不同。賈樟柯用獨具特色的藝術手法，帶給觀眾一種全新的藝術欣賞方式，讓觀眾在觀看電影時盡最大可能的保留它的真實感，使影片充滿震撼力和親切感，這也是記錄式電影的最大特色。影片出現最多的有代表性的聲音就是因三峽工程的建設而不得不拆遷的房屋。韓三明去找麻老大打聽麻幺妹的下落時，他站在高處看著正在拆遷的奉節縣城，畫外音是鐵榔頭雜技磚塊的聲音。畫面上呈現出一片拆遷的房屋的廢墟之上，一個所占部位很小的人在右上部房屋上用榔頭敲打磚墻，韓三明從廢墟傳過去，一路走來不時傳來榔頭砸磚敲擊的聲音，走過一片拆遷的房屋留下的廢墟，來到江邊麻老大的船上。另一段，韓三明加入拆遷民工的隊伍，在拆遷的房屋現場，幾個民工留著油的膀子正掄著錘子，發出叮叮咣啷的錘擊聲。在多次廢墟的鏡頭中，賈樟柯用砸磚敲擊的聲音，來展示三峽的變故，因為三峽的改變帶來了一系列人一生的變化，民眾的思想的變化也代表了中國絕大多數人的思想的轉變，在這敲擊聲中對生活有了全新的認識。

（二）流行音樂的敘事作用

賈樟柯在在他的影片中將流行音樂完美的融入其中，每一次的出現都有深化主題或者加深人物角色形象的作用。以流行音樂參與敘事影片，在賈樟柯的電影中也是很重要的表現手法之一。《小武》中小武徜徉街頭時音像店的《任逍遙》，小武與小勇的對手戲中出現的《心雨》，貫穿小勇與胡梅梅事件的《致愛麗絲》；《三峽好人》里，沈紅等待時《潮濕的心》，郭斌和沈紅擁抱后《滿山紅葉似彩霞》。《三峽好人》中有這么一個場景讓人印象深刻，當時正是網絡歌手人才輩出的時代，甚至一時蓋過了港臺歌手的風頭。片中一個十歲左右的小男孩在大街小巷中放肆盡情地唱著網絡成名歌曲《老鼠愛大米》和《兩只蝴蝶》。連電視機都不是很普遍的三峽大壩上，一群整日打麻將混日子的底層人們，卻被這樣一個網絡現代化的社會所深深影響。男孩子是否懂得歌曲中所要表達的男歡女愛嗎？老百姓又能明白網絡在現代適合的不可替代性呢？導演用這樣的手法，是在暗喻在社會工業化、三峽改造的進程下，人們對現代社會的不理解，傳統文化與現代文化的差異，對于當代文化飛速發展的物質，對生活的茫然。

所以，在賈樟柯的電影中聲音的左右具有極大的表現力，不僅僅借鑒了意大利新現實主義和法國新浪潮的拍攝技巧，獨特的流行音樂的使用更加凸顯了影片的紀實風格，也是影片的一大特色。

賈樟柯電影獨特的紀實風格，為中國電影開辟了新的道路。

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