俄羅斯阿庫寧研究綜述

武玉明

（濰坊學院，山東 濰坊 261061）

鮑里斯·阿庫寧（Б.Акунин，1957—）是活躍于當今俄羅斯文壇的一位風格獨特的作家。他曾憑借小說《加冕典禮，或最后一部小說》榮膺“反布克獎”（2000 年），并以小說家、劇作家、隨筆作家和翻譯家的身份入選由俄羅斯科學院文學研究所主編的《20 世紀俄羅斯文學詞典》（2005）。阿庫寧的小說和戲劇創作在一定程度上折射了后蘇聯文學在文化轉型語境中的嬗變歷程和重構本質。然而遺憾的是，俄羅斯文評界尚未充分意識到“阿庫寧現象”(феномен Акунина)在文學史和當代文學進程中的作用與地位，更沒有將他作為當代文化轉型的癥候現象來展開系統深入的研究。就目前的研究資料來看，俄羅斯的阿庫寧研究主要沿著以下三個向度展開：一是阿庫寧的文化身份問題；二是其文學創作的總體藝術特征；三是對其代表作品的文本分析。

一

就文化身份和創作風格而言，阿庫寧大概是當代俄羅斯文學中最具爭議的作家，批評者有之，贊賞甚至神化者亦有之。批評者主要是一些來自傳統文學陣營的作家和批評家，他們對阿庫寧的小說表現得不屑一顧，認為這“根本就不是文學”，充其量只不過是“語言商品”。在這一點上，批評家弗?邦達連科的立場具有代表性。就在《加冕典禮》獲頒反布克獎之后不久，這位傾向于傳統派的批評家在其主編的《明天報》上發文對這一文學事件提出了質疑和批評，在他看來，這是“整個當代文化的恥辱”：“鮑里斯·阿庫寧不是藝術家。他不是遵循藝術法則、而是按照商業規律生存，他不是在寫書，而是編制商業方案。不管如何，這是他個人的事業。然而，現在他被隆重地迎進嚴肅文學殿堂，首先是《新世界》雜志，而后是反布克獎評委，這就反映了本土自由主義思想體系的全面危機。”[1]邦達連科將阿庫寧的創作斥為“商業方案”。按照其觀點，阿庫寧不是作家而是商人，他只是在經營自己的“事業”，這就從根本上否定了其作品的藝術屬性。這其實是梅列日科夫斯基等人的批評觀念在當代文壇的回聲。客觀地講，其中也包含著合理的成分。但邦達連科同時又將阿庫寧與自由主義陣營聯系在一起，這就使他的如上判斷顯得較為可疑。毫無疑問，在這里阿庫寧或多或少地成了自由派和傳統派兩大文學陣營斗爭的犧牲品。

與以上的觀點截然相反，當代著名作家和批評家德·貝科夫不僅認可阿庫寧的創作，他甚至將這位頗有爭議的作家抬高到“最后一個俄國經典作家”[2]的神壇上。貝科夫提出，阿庫寧是“第一個嘗試將俄羅斯文學經典解凍的人”[3]，是莉吉雅·金茲堡早期文學傳統的繼承者，他的創作“不僅是文學，更是妙趣橫生的文藝學”[4]。在他的小說中，真正的偵探不是凡多林而是阿庫寧本人，因為正是后者在俄羅斯歷史的深淵中找尋那些命運攸關的問題的答案。在貝科夫看來，阿庫寧的創作既是對文學傳統的“真正繼承”，又是對社會生活的現實主義關懷，因此這是當之無愧的真正的俄羅斯文學。

對當代俄羅斯文學深有研究的文學史家馬克·利波韋茨基則不認為阿庫寧遵循的是現實主義范式。他把阿庫寧的創作視為一種后現代現象，認為這是俄羅斯后現代主義文學“大眾化”的一個鮮明例證。在利波韋茨基看來，阿庫寧利用偵探小說體裁“不僅在情節中，而且在讀者意識中”展示了那些陳規定見（譬如關于猶太革命者以及神圣俄國君主制）的不可靠性[5]，而這正是后現代主義獨具的懷疑和解構視角。與利波韋茨基類似，列夫·達尼爾金在阿庫寧的《阿喀琉斯之死》中發現了荷馬和喬伊斯創作的痕跡，他因此將阿庫寧視為進行“多層次寫作”的當代后現代主義者[6]。一直關注文學動態的批評家娜·伊萬諾娃認為，后現代主義文學在世紀之交的俄羅斯衍生了一種全新樣態，即被掏空了思想容量、專以戲仿經典文學為基本寫作技法的“俄羅斯藝術”（русс-арт）。在伊萬諾娃看來，阿庫寧及其凡多林系列偵探小說是“俄羅斯藝術”潮流中出現的第一個“文學后現代主義方案”[7]。

安德烈·蘭欽則對阿庫寧創作的后現代主義定位提出了質疑。他對阿庫寧創作的“間性”特征作出了詳盡的分析。他指出，因為復雜的用典（allusion）和互文性，對同一個讀者而言，阿庫寧的小說“仿佛”既屬于“嚴肅藝術”又屬于“大眾藝術”。但這只是“仿佛”而已，從藝術手法來看，阿庫寧的創作與后現代藝術迥然相異。所以批評家最終的結論是：阿庫寧的創作是有著高度游戲技巧的大眾藝術[8]，亦即大眾文學。

相比而言，圣彼得堡師范大學教授瑪·切爾尼亞克對阿庫寧的界定似乎較為客觀。她先將當下俄羅斯文學劃分為三個層面，嚴肅文學、大眾文學以及作為中間地帶的“消遣文學（беллетристика）”，然后她又將阿庫寧的創作劃屬消遣文學，繼之對阿庫寧詩學當中的一些重要問題進行了審慎的研究分析。[9]這位女批評家認為，阿庫寧的文學作品最吸引讀者和批評家的地方就在于他突破了體裁界限，向讀者提供了文學意義的廣闊視域。在另一本書中，切爾尼亞克從歷史文化學派的立場出發再次闡明了這種主張。她援引泰納在《藝術哲學》中列出的六個藝術層次，認為阿庫寧的小說作品屬于第二類即“一代人的文學”（切爾尼亞克稱之為“消遣文學”），因而有別于第一類“時髦文學”（即大眾文學）。[10]文藝學家瓦·哈利澤夫也同樣在文學品級中劃分出一個“中間”區域即消遣文學，并將阿庫寧與柯林斯、柯南·道爾等一代偵探小說名家的創作列入此類，認為他們的偵探小說是“質量好的、藝術上有充分價值的”作品。[11]應當認為，這種看法是比較切合阿庫寧的文學創作實際的。一方面，他的小說顯然屬于文學創作，因為作家堅持用藝術的眼光去審視現實、反思歷史，并表現出顯著的問題意識；另一方面，他的創作側重以模式化和平面化的方式來反映生活、思考現實，在形式上則帶有明顯的公式性化和商業性特點，這使它迥異于嚴肅文學在美學層面的獨立性，因而難以被傳統文學觀念所接納。總的來看，阿庫寧的創作兼具精英文化與大眾文化特征，其中高雅與通俗交織，嚴肅與消遣并存。這種跨界性是阿庫寧詩學的典型特質，這也是為什么對他的創作難以準確定位的主要原因。

二

由于“беллетристика”這個詞在歷史上的多義性①беллетристика 是一個多義文學術語，在俄羅斯文學史上曾先后用于以下幾種不同的含義：(1) 在19 世紀初這個詞主要指雅致文學（изящная словесность，源自法語belles lettres），是對詩體和散文體文學作品的泛稱，該詞義今天已很少使用；(2) 在19 世紀，也有批評家用這個詞來指稱敘事性散文作品，以區別于其它兩大文學樣式即詩歌和戲劇；(3)在別林斯基的文學批評活動中，該詞專指面向下層讀者的暢銷小說。這一用法被20 世紀初的文評家們所接受，用來指稱那些缺乏藝術創新、以模仿高雅文學為主要創作手法的文學作品，這個含義接近于我們今天所使用的“大眾文學”一詞；(4) 作為當代文學批評中頻繁使用的一個詞，特指介于精英文學和大眾文學之間的“中間文學”（миддл-литература），這類作品缺乏宏大的敘事規模和明顯的藝術獨創性，但在一定程度上反映了普通人的精神探索和時代思潮，一般翻譯為“消遣文學”，以區別于專以模仿為批量化生產手段的大眾文學。消遣文學往往訴諸公認的精神和道德價值，抬高一些永恒問題（如愛與恨、善與惡、家庭、友誼、信仰等）的地位，但隨著時間的推移，這些文本會因喪失現實性而逐漸淡出讀者的視野（可參閱：Черняк M.Массовая литература ХХ века.сс.140-141；哈利澤夫，《文學學導論》，北京大學出版社，2006：175-180）。也有人將消遣文學歸入大眾文學，或認為二者是等同的（請參閱：Советскийэнциклопедический словарь,гл.ред.А.М.Прохоров，М.:Совр еменнаяэнцик лопедия,1985.с.122）。切爾尼亞克是在第四種意義上使用該術語。，切爾尼亞克所使用的“消遣文學”的概念沒能得到文學研究界的一致認同，大多數批評家依然將阿庫寧歸到大眾文學作家之列。然而這只是術語使用問題，不能改變問題的實質。本文認為，消遣文學作為一種“二流文學”[12]，本身即具有概念上的模糊性，它既可被看作是獨立于文學兩翼之外、處在兩者之間的“中間地帶”，也可被認為是大眾文學中具有較高價值并趨向嚴肅文學的那一部分作品。重要的是這些作品所具有的特殊地位：它們既是大眾文學的“蒸餾器”，又是嚴肅文學的“培養基”。所以，盡管很多批評家將阿庫寧視為大眾作家，但他們大都肯定其小說所具有的較高的文學價值。還在阿庫寧初登文壇之時，羅曼·阿爾比特曼就注意到這位嶄露頭角的偵探小說作者獨特的藝術個性，稱其小說具有“對文本的出色風格模擬及對現實的杰出把握”[13]。俄羅斯著名后現代主義理論家庫利欽也極力稱贊“凡多林系列”的開篇之作《阿扎澤爾》，認為該書具有精巧的情節、細膩的風格模擬、豐富的文化內涵，因而具有毋庸置疑的藝術價值。[14]這位批評家聲稱自己對該書未能獲得格利高里耶夫獎而感到遺憾。安德烈·蘭欽第一個系統地探討了阿庫寧的小說與古典文學傳統的有機聯系，進而指出作家創作對傳統偵探體裁的突破與超越。這位評論家認為，阿庫寧極為重視人物性格的刻畫、時代精神的反映等傳統現實主義的觀念，這賦予他的作品以極高的藝術價值。[15]切爾尼亞克也在其書中指出，文學中心性和后現代主義游戲特征是阿庫寧詩學中最重要的概念，文學中心性是指阿庫寧對文學傳統的傳承，而后現代性表現在作家對蘇聯時期小說模式的諷擬。[16]這實際上是對阿庫寧小說藝術價值的高度肯定。

有些論者將阿庫寧小說的藝術性與其文本中顯在的互文性聯系起來。如著名文學批評家安寧斯基認為，阿庫寧的每一部小說都有某個作家的精神風格，在他筆下是經典作家的整個匯集。[17]齊普拉科夫認同這一觀點，形象地指出：“他（阿庫寧）不創造新的文本，只是從舊的文本中組織結構。他不是園丁，而是布景畫家。”[18]在《〈凡多林方案〉的狄更斯密碼》一文中，波塔妮娜把阿庫寧的小說《死神的情夫》和查爾斯·狄更斯的名著《霧都孤兒》作了比較，認為阿庫寧從主題思想、人物形象、情節結構等方面都對狄更斯有所借鑒，并體現了可預言性、有序性等狄更斯式的風格，從而揭示了作家廣闊的世界文學視野。[19]文學史家利杰爾曼和利波韋茨基認為，凡多林系列小說成功的秘訣就在于作家對19 世紀俄羅斯文學和歷史略帶嘲諷的把握，及其與偵探小說的緊張情節和主人公的個性歷史的融合。[20]阿庫寧利用互文手法在其小說和經典文學文本以及歷史文本之間實現了聯姻，從而使其作品脫離了偵探小說庸俗的窠臼，表現出后現代藝術的某些形式特征。客觀地說，這的確是其創作的最明顯的詩學特征之一。

然而，阿庫寧對歷史和文學文本的旁征博引也引致了很多批評者的不滿和反感，他們指責阿庫寧的作品是“毫無意義的風格倒退”，是“空洞的作品”。如著名文學評論家娜塔莉亞·伊萬諾娃就認為，阿庫寧與其他的后現代作家一樣，是“吸食俄羅斯經典作品的吸血鬼”[21]。頗具影響力的老批評家安德烈·聶姆澤爾也對阿庫寧的戲仿劇作《海鷗》給出了完全負面的評價，他寫道：“在阿庫寧那里既沒有藝術的獨創，也沒有輕松的感受；既沒有與傳統的對話，也沒有自己的思想。”[22]在我們看來，這些學者之所以得出如上結論，主要是因為他們未能充分考慮到阿庫寧所處的特殊歷史文化語境，而是據守在精英文化的大本營，以俯視的眼光去審視阿庫寧的創作，缺乏一種更為廣闊的文化研究的眼光。此外，還有論者對小說中的歷史細節進行了深入、認真的考據，指出了其中諸多與歷史事實不符之處，從而對阿庫寧歷史敘事的真實性和認識價值提出了質疑。[23]這種批評視角涉及到對文體的認識問題，僅以考古學的視角去研究文學，我們認為是緣木求魚的研究歧路。

三

近幾年，對阿庫寧代表作品的文本分析正成為新的研究趨勢，這主要包括三個部分：敘述學分析、人物形象分析及語言文體分析。這表明當前的阿庫寧研究正朝著深化、細化、多樣化的方向發展。

作為一種大眾藝術，偵探小說的審美核心在于其獨特的敘事技巧，因此，對阿庫寧小說進行敘述學分析也是題中應有之義。加林娜·杰尼索娃的論文《非同一般的暢銷書》是為數不多的這方面的文章之一。作者主要從敘述聚焦的角度探討了阿庫寧的小說《利維坦》的結構特色，揭示了阿庫寧式“密室偵探小說”獨具一格的敘述結構和藝術魅力，分析了作家對古典偵探文學敘事精髓的繼承。[24]此外，葉蓮娜·巴拉班的論文也部分地涉及了阿庫寧的情節詩學[25]，惜乎所研不深，未能形成值得關注的獨立研究領域。

同樣，阿庫寧小說中的人物形象也沒有引起文評界太多的注意。這可能源于傳統文學觀念對大眾文學由來已久的偏見。此前文藝學界一般認為，在偵探小說、言情小說等模式化的文體中，出場人物多是功能性角色而非心理性人物，所以這些形象都是福斯特所謂的“扁平人物”，沒有文學分析價值。但是齊普拉科夫突破了這一思維慣性，他在一篇長文中考察了阿庫寧“新偵探小說”系列的主人公凡多林的形象，試圖挖掘隱含在這一形象背后的哲學內涵。在比較了福爾摩斯和凡多林的個性之后，齊普拉科夫指出，福爾摩斯是一個善于積極行動的浪漫主義者，而凡多林只在該系列第一部小說中表現出少年人的好奇與積極，其后都處于“被邀請、被委托”的消極地位，原因就在于他是一個深受東方哲學、特別是日本文化和中國道教“無為”思想影響的人。與齊普拉科夫不同，有的研究者更注重對凡多林形象所蘊含的社會思想意義的分析，如列夫·達尼爾金把這個形象視為當代俄羅斯自由主義者的一個共同的夢想。[26]謝·科尼亞澤夫則認為凡多林是俄羅斯帝國思想的代表者，他滿足了讀者對沙俄時期懷鄉病式的帝國想象，補償了蘇聯解體所帶來的心理上的失落感與空虛感。[27]總體而言，這些研究成果都深富洞見，它們旁證了格林布拉特等人所主張的文化研究視角在當代文學研究中的高效性。

最近幾年，阿庫寧的創作被越來越多的人所接受，出現了以之為研究對象的副博士學位論文。從俄羅斯國家圖書館(РГБ)可以查到兩篇：其一是友誼大學梅尼科娃的《作為人物言語特征之根源的作家語言個性》（2005）[28]，文章對阿庫寧小說中所體現出來的作家語言個性進行了詳盡得體、有理有據的分析，按照該文作者的觀點，阿庫寧是一位真正的“語言藝術大師”；另一篇是葉爾茨國立大學的克拉西里尼科娃撰寫的《阿庫寧和契訶夫的劇本〈海鷗〉中的互文聯系》（2008）[29]一文，該文從主題變奏、體裁結構、關鍵標記詞三個方面探討了阿庫寧的劇本《海鷗》和契訶夫同名劇本之間的互文聯系。克拉西里尼科娃認為，阿庫寧的劇本是“與偉大前輩的文本公開對話的結果”，是從后現代主義文學觀念和創作原則出發，對經典文本的另類閱讀和重新闡釋策略。總的來說，這篇論文很好地描述了阿庫寧小說文體的反規范性和言語體裁多樣性，對阿庫寧作品的雜體多聲結構進行了卓有成效的解讀。

四

綜上所述，作為文化轉型語境下的一種重構文學形態，阿庫寧的創作兼具精英文化與大眾文化、現實主義與后現代主義的多重屬性，由此而致的藝術風格的雜糅往往使研究者在面對其作品時作出迥然相異的判斷。盡管一些批評家已經提出了許多富有價值的洞見，但顯而易見的是，阿庫寧的創作與學術界對這一文學現象的研究之間依然處于不對稱態勢。就現有的研究成果來看，主要有這么幾個方面的缺憾：

（一）未能在時代文化的總體背景下綜合考察這一新興文學現象。在20-21 世紀之交的俄羅斯，精英文化與大眾文化的對立由于市場機制的引入而變得異常尖銳，這一矛盾不僅影響了文學本身的分化，而且在具體作家的創作中也有所體現。阿庫寧的“中間體裁”就是對這一文化矛盾的典型折射。作為文化轉型的孿生現象，阿庫寧的創作與當代文化和文學進程之間是互為闡釋的關系，但這種關系尚未在現有成果中反映出來，“阿庫寧現象”的形成機理和文化系譜也未得到充分描述。

（二）現有成果尚未達成對阿庫寧的藝術手法及其美學原則的全局性把握。有些論者雖已注意到了某些重要詩學特征，但未能深入展開論述，更沒有探究這些詩學特征在文本內以及作家總體創作中的深刻意義。另外，主觀印象式批評所占比重較大，武斷、未加論證的觀點看法很多，這使得阿庫寧研究在總體上顯得有些雜亂而膚淺，如何將其體系化是擺在我們面前的一項重要任務。

（三）此前的研究缺乏對阿庫寧小說文本形式特征的關注。實際上，作為文化轉型時期的“癥候現象”，阿庫寧的文本與時代文化和審美狀況之間存在著深層次的同構關系，突出表現為其小說的狂歡化構型特征。對作家在敘述藝術方面獨特個性的忽視，顯然不利于全面、真正地理解其創作。隨著俄羅斯文化轉型的基本完結，俄羅斯文學也呈現出了迥異于此前的一些特質。 作為文化轉型的典型表現，阿庫寧在俄羅斯文學史中的地位必將會被重估并得以確立。本文作為這項研究的第一步，意在拋磚引玉，吸引更多研究者來關注阿庫寧的創作，并對其他一些典型的當代俄羅斯文化現象展開系統而多維的研究。

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