微電影：電影后現代的集中進化

蘆穎

微電影是一種在新媒體傳播平臺上傳播發展的新形態電影藝術，它的創作流程、作品風貌以及其所具有的傳播功能、所帶來的社會意義都具有別具一格的探究價值。目前，人們對于微電影的發展存在著莫衷一是的看法。下文將從微電影的現實傳播、劇本結構、呈現主題和其所帶來的社會影響等方面進行探析，逐步發現微電影的后現代特征。

一、微電影的“后現代”傳播

美國東部時間2010年12月8日，中國視頻網站中的領軍公司優酷網成功在紐約證券交易所掛牌上市。同是2010年，優酷隆重出品年度重頭微電影項目“優酷年度微電影計劃”。其“11度青春”系列微電影之《老男孩》，獲得近1000萬人次觀影。隨后，關于80后青春與夢想的“老男孩”話題更在社會上引起強烈反響，影片內容被大肆借用和摹仿。媒體評論：“《11度青春》用影像替一代人說話，開啟了中國網絡電影元年”。自此，微電影從凱迪拉克號稱的首部微電影《一觸即發》，其實為90秒的加長廣告，發展成為可獨立敘事、發行傳播的獨立審美客體。

微電影不應被視為新形態的商業視頻廣告，同時，微電影也不只是電影短片的代名詞。在互聯網平臺傳播的大背景下，對于傳統放映影片而言，微電影已然發生了質的改變。陳鳳軍曾經撰文說：微電影是指專門在各種新媒體平臺上播放、適合在移動狀態下觀看、具有完整故事情節的“微時(30 秒-3000 秒)放映”、“微周期制作(1-7 天或數周)”和“微規模投資(幾千元-數十萬元/部)”的視頻短片。①

電影藝術源于19世紀即將閉幕時， 在整個20世紀得到了極大的發展，正是隨著現代主義到后現代主義的變化而發展的。電影作為一種新興藝術， 天然地與后現代文化聯系在一起。當代法國哲學家利奧塔認為，后現代時期的特點是從大敘事到小敘事的轉變，這一轉變在媒體研究中的回應就是從“廣播”到“窄播”的轉變，就是從文化地理學的角度審視邊緣性成長的視角?；ヂ摼W傳播信息的方式以“快速”、“方便”著稱，與此相對應的便是人們接受信息方式的碎片化發展。這樣的傳播環境簡直是和以解構為主要特征的后現代相配套的，無疑后現代將迎來新的勃勃生機。后現代文化的標志是文化工業的出現，文化的工業化生產也刺激觀眾心中消費意識的增長，從而帶來各種需求和價值的表達，多元取向的表達讓藝術生活化、大眾化。麥克盧漢曾成功預言“媒介即信息”和人類“地球村”，而之后文化生態多元化，權威及指示性話語日漸被消解，取而代之的是各種各樣的碎片話語。電影從誕生之日起， 就因其綜合性、科技性、擬象性、復制性、商業性、現象學色彩等特性， 顯示出后現代的特征。順勢而觀，微電影這一新媒體時代的產物正是電影在后現代道路上逐步前行的表現。

二、微電影的“后現代”時間

微電影最早可以追溯到“拍客”。拍客不在乎制作技術的高低，更注重一種積極主動的“分享”態度，是名符其實的“草根”作品。時至今日，微電影有了各大廣告公司的介入，有了視頻網站、電影頻道等的扶持，其制作規格早已擺脫了DV掌機隨意拍的尷尬境地，而是進入了專業劇組運作的局面。但大多微電影仍然從個人角度出發，解構故事，延展主題，開拓著畫面無限的表現能力。即使是廣告植入式的微電影，廠商大多也只是給定部分線索、鏡頭和畫面，而不會對原創故事去做具體的要求，因此導演、編劇等創作人員完全可以掌握故事的走向和風格，使得微電影成為培養影視新生力量、彰顯個人“作者”角色的試驗田?；谖㈦娪氨旧淼拈L度限制，以及插入廣告的特定設置，微電影編劇習慣于從一個想法或理念去生發具體的故事線索，而不像好萊塢主流影片那樣以影片的事件數量、情節點、戲劇結構進行鋪排。圍繞理念核心進行書寫，并帶著強烈的傳播意愿，因此微電影常常以意識流般的姿態展現故事，將看似碎片的線索嚴絲合縫地組合起來。

電影理論家馬賽爾·馬爾丹就認為電影世界是一種時空復合體或者是一種空間— —延續時間的連續，他說：“電影首先是一種時間的藝術?！雹诤蟋F代主義電影經過近半個世紀的嬗變，在確立其文化身份的過程中構建了特有的審美方式、美感構成、美學范疇和美學價值取向，彰顯和傳達出了獨特的時空范式。在“優酷微電影計劃”系列的《刷車》展示的是一個不小心被卷入謀殺案的刷車工所經歷的十五分鐘，但實際上《刷車》講述的是一個關于愛情、關于欲望故事。劇情將影片中僅有的四個人物精心計算在生死連環的故事中，在拍攝方式上將自我意識放大，使《刷車》在形式和質感方面營造了出離戲劇、深入內心的風格。重復的臺詞、重現的時間點、閃回的鏡頭，體現著后現代主義電影重復循環式的電影時間。

后現代主義電影雜合交織式的電影時間打破了自然順序的時間限制，讓幾個故事交叉在一起并行發展，穿梭的文本時間與情節時間交錯銜接、相互雜糅。亦如影評人程青松說：“把‘淺薄’的后現代電影拍成了‘史詩’”。本末倒逆的時間是后現代主義電影經常用到的手法，以此呈現出一個情節時間和故事時間完全倒置的時間形態。《刷車》即從最容易出戲的地方開始，即高潮的前面一刻，使整部影片充滿了緊張的刺激。楊義先生認為倒敘手法有特殊的敘事作用：“不僅僅是一個簡單的時間順序錯綜的問題，而是通過時間順序的錯綜，表達某種內在的曲折感情，表達某種對世界的感覺形式?！雹邸端④嚒肪褪窃诓煌５幕貞浥c遐想中完成了男主人公對女主角的傾慕與渴望。這也體現了后現代主義電影在時間上對具體化物理時間的巧用，卻又不以整合化的邏輯形態展現，它以隨機的雜亂狀態呈現，讓具體化的電影時間以碎片化的形式穿梭游離在整個影片中，彰顯出其具象碎片式的時間形態。

三、微電影的“后現代”主題呈現

后工業社會生活節奏加快， 人們的工作也呈現出更加固定、單一、高強度的趨勢，壓力陡增，人們對文化的需求更多地從思考探討的載體異化為消解疲勞、緩解壓力的一種娛樂方式。后工業化大眾傳媒顛覆了傳統報紙、廣播的語言主導地位， 發展了圖像傳播媒體的主導地位，“感官刺激”和“視覺愉悅”越來越成為后工業社會人的需要。優酷“逆襲”系列作品之一《壞未來》便是集合了懸疑、愛情、諜戰、魔幻、動作等元素，將萬物輪回、世界末日、超能力英雄、無間道愛情融為一體，其天馬行空、匪夷所思的想象力和架空的世界建構使《壞未來》脫離地球定律的限制，展現了顛倒人世的景象，為觀眾帶來巨大的視覺沖擊力?！秹奈磥怼非楣濤嬰s但嚴絲合縫，漏洞極少，結構合理，能給人帶來美的享受。當觀眾全身心經歷過復雜的劇情后，那些看起來盡管瑣碎、造作卻令人印象深刻的片段，使觀眾對于理念的體驗能夠更加到位，更容易激起觀后的思考。對于需要被快速接受的微電影來說，這樣的表達方式也許更為恰當，而不似一些院線大片，比如張藝謀的《英雄》，雖然畫面很美，但它仍然按照古典主義的理念，試圖將導演的美學觀念強加給觀眾而為人詬病。進入21世紀的今天，碎片式影像以及構圖的豐富組合都隨著科技的發展，而變得日新月異，具有更強大的表現能力?！秹奈磥怼芬云渑哉鞑┮膱D影表達技巧，糅合表述了以下四個宏大的問題。第一個問題是如何理解人類最基本的欲望或希望這樣的人生內涵構成的無盡體驗。第二個問題是如何理解人類善惡兩面的存在。第三個問題是如何接受天堂和地獄這兩個觀念層面的符指。片子實際上是展現了一個罪惡之人離開地獄走向天堂的過程。第四個問題是如何看待人類文明往來于天堂和地獄之間的輪回變換，并給予寬容。面對如此宏大的命題，《壞未來》走了一條捷徑，即通過片段拼貼、規格復制、直觀呈現等手段，使其在對文明和善惡的討論中自由穿梭。微電影作為后現代主義文化的衍生品，既要滿足觀眾娛樂的要求，又要設法為觀眾節省時間，所以必須尋求一種有效的方法去消解文化的深度，避免擴展文化商品和消費者之間的距離。

后現代主義文化的商品化，正如詹姆遜的分析：“后現代主義不是主要問題，也不是題材問題，而是藝術充分進入商品生產世界的問題。”④一方面，后現代主義的創作者們往往以瑰麗、磅礴的構思抓人眼球，他們也能借著高科技的力量在實實在在的熒幕上幻化成真，創造過去和未來、乃至三維時空外的任何虛擬想象空間。在這樣的創作中，觀眾有了穿越時空的本領，而當他們無時無刻地接受虛構的信息時，就會有這樣的疑慮，這些虛假的人造空間塑造會不會將真實的歷史漸漸掩蓋，使之逐漸在人類的記憶里消失殆盡。另一方面，后工業社會消費意識逐漸興起，創作領域與之配合著盛行享樂主義和視覺文化，人們變得只注重當下，追求及時行樂，甚至故意遮蔽過去與未來聯系，致使歷史感淡漠、消失。后現代主義打破了歷史的延續觀念，將歷史作為共時性的，對時間的遺忘就意味著對歷史的遺忘和歷史的消失，而作品中的空間展示也在時間的顛倒中被碾壓成碎片。《壞未來》中的人物被構建在獨立而當下的空間中，展現在影片的時空中每每都是多種歷史時代特征的混合和拼貼，真實的歷史已不存在。說到底，《壞未來》這部影片，是象征了一種電影回歸的趨勢，就是讓電影區別于繪畫、音樂、文學的本質特征——電影的鏡像、造夢功能，因此《壞未來》是一部兼具敘述、審美及哲學反思功能的電影。

四、微電影的“后現代”建構

“風格往往是推動情節、提示我們建構故事的工具，這點在古典敘述中尤其明顯，高度組織化的電影技巧就是用來推動情節中因、果、時、空的安排鋪陳?！雹荻鳛閷徝酪馓N的“風格”，是電影敘事話語顯現出的潛在美學特質，并在很大程度上支配著影片的價值品位和審美意蘊。后現代主義電影于主題上顛覆和背離傳統電影，卻也使其在確立自身話語系統的同時，建構了不同以往的影像風格。

以《老男孩》為例，主創以個體對“80后”的想象去完成“那些年”的重新建構，以此引起了集體懷舊的情緒。微電影基于新媒體而存在，新媒體的后現代主義精神氣質影響著微電影的創作，所以微電影成為后現代社會的一種精神夢境補償，也是一件順理成章的事情。社會學家對于后現代的社會精神特征更多地理解為“物化”，美國學者哈伊布·哈桑指出，“隨著事實與虛構的混淆，媒介將歷史非真實化為一種發生，科學將其自奉的模式當做唯一可取的現實，控制論把人工智能之謎擺到了我們面前，技術工藝將我們的感知投射到不斷退縮的宇宙的邊緣或深入到物質不可思議的縫隙之中，顯現在我們面前的世界消失了”⑥。因此，《老男孩》這部影片雖然描述了關于夢想和現實的差距，然而至于說80后的集體回憶，它只不過是個定位精準的包裝袋而已。甚至，一定意義上可以說《老男孩》就是對后現代主義的一次廉價販賣。從片子本身來看，它前半部分的喜劇表現與后面的悲劇色彩，這兩部分的節奏被無形地分割了。而且喜劇的部分是以一種極其猥瑣的方式進行表達的。為什么不能用一些溫暖的記憶，卻要用“三俗”化的表達呢？當然，筷子兄弟抓住了時下消費意識形態的獵奇、窺視心理，對當下價值觀進行了一次把玩和廉價的販賣。后現代主義電影的語言有不少是大雜燴式的廣場化語言。后現代主義電影中的“廣場語言”在遵循狂歡化的原則下，通過以打情罵俏、插科打諢式的粗俗語言進行的一種混雜式語言去滿足“口腔快感”，去解構刻板式的敘述描述語言，傳達后現代式幽默、詼諧色的話語，營造狂歡化的語言氛圍。

這些傾向于“討好”受眾的建構，不得不說是微電影在新媒體傳播體制下的生存之道。新媒體傳播特征以及其所建構的媒體生活環境的主要特點，就是主體的消失。后現代社會語境下，主體和客體的界限消失，使得處在后現代社會精神下的新媒體也失去了真實感，一切都成為虛假、鏡像。人變成了新媒體記錄下的機器、符號、程序，因而，現代人成了沒有根的、浮于表面的、失去意義的人。由此看出，微電影必將成為現代人對現實的一種逃避和安慰。從優酷“11度青春”系列，到“＠愛情”的婚姻系列，微電影以其特有的敘事方式聚焦對社會親情、愛情、友情、家庭倫理等方面的批判和關注。在主題上，微電影舍棄傳統電影的宏大敘事，更傾向于一種“個體書寫”、“個體體驗”的小感、小悟。這種容易被人所忽略的小情緒，容易獲得當下年輕人的心理認同。

綜上所述，微電影作為后現代化進程中的產物，既是后現代蓬勃發展的映照，也為其繼續前進立下了汗馬功勞。尤其微電影在web2.0時代的壯大，它不僅受到時代環境的擠壓、造型，更被在后現代化下生存的受眾們所雕琢。今天的微電影是電影朝后現代進發的集中體現，也無不體現著這個時代的后現代化發展。

注釋

①陳鳳軍：《微電影——動人的故事怎樣講》[N]，《沈陽日報》，2011-4-11。

②[法]馬賽爾·馬爾丹著，何振淦譯：《電影語言》[M]，北京：中國電影出版社，1980年，p173。

③楊義：《中國敘事學》[M]，北京：人民出版社，2004年，p150。

④弗雷德里克·詹姆遜：《快感：文化與政治》[M]，北京: 中國社會科學出版社，1998年，P9。

⑤[美]大衛·波德威爾著，李顯立譯：《電影敘事》[M]，臺灣遠流出版社，1999年，P571- P572。

⑥[美］伊哈布·哈桑：《后現代主義概念》［M］，北京：社會科學文獻出版社，1993年，P196。