女性主義視角下的《阿黛爾的生活》

張陸

2013年，阿布戴·柯西胥導演的《阿黛爾的生活》在戛納電影節上一舉摘得金棕櫚大獎，讓這部以同性戀為題材的電影成功進入到主流影視的探討范圍之中。影片改編自法國漫畫《藍色是一種暖色調》（Blue Is the Warmest Color），講述了阿黛爾與愛瑪之間的同性愛情故事，阿布戴·柯西胥在保留了故事基本結構的基礎上，進行了大量改編。影片中幾段超長性愛鏡頭將女性身體毫無保留地展示于鏡頭面前，加之導演本身的男性身份，使本片獲得了大量評論的認可，卻依然引起了許多女性主義者的抨擊。

《阿黛爾的生活》作為阿布戴·柯西胥的第五部長篇，并沒有延續一直以來對法國移民題材的描述，而是轉而關注同樣身為邊緣人群的同性戀生活。“阿布戴·柯西胥放棄戲劇化敘事，提倡更為開放的結構，淡化或不在乎戲劇沖突，突出生活的斷面和細節。”①作為以寫實主義風格著稱的阿布戴·柯西胥，本片依然保持了他特有的手持鏡頭、特寫與生活片段有序堆砌的視覺印象，加上他特意為這部愛情電影增添的光線與構圖的美感，整部電影為阿布戴·柯西胥電影版圖增添了有力的一筆。本文將主要從女性主義理論的角度，輔以同性戀與酷兒理論的支撐，以文本分析的方式嘗試解開阿布戴·柯西胥導演對于女同性戀的態度及看法。

一、女性的覺醒

1.阿黛爾的領悟

作為本片的第一女主角，該片基本上都是從阿黛爾的角度帶領觀眾去體會這段苦澀愛情。雖然歷時3小時的影片中，真正屬于阿黛爾的主觀鏡頭寥寥無幾，但導演依舊通過他擅長的無時無刻的面部大特寫鏡頭將間離效果降至最小，讓觀眾能夠順利地融入阿黛爾的內心世界。

相比于愛瑪，影片中的阿黛爾被塑造成一個相對保守、羞澀的平民代表。在面對外界對于同性戀的歧視時，她并沒有像傳統女性主義電影的女主角那樣勇于面對，相反地選擇了逃避與否認的態度，這種態度也一直伴隨著阿黛爾本身的成長，并沒有實質性的改變。然而，導演在賦予阿黛爾逃避社會譴責個性的同時，并沒有讓她的內心壓抑自己的性向。藍色作為本片中強調的符號，代表了阿黛爾內心深處的精神追求。影片第一章中阿黛爾的臥室，作為完全屬于她的私密空間，在鏡頭中呈現出不同的藍色色調堆疊的狀態，這是她內心外化的一個重要空間，一個屬于女性的自我空間。在這個專屬空間中，我們能夠看到阿黛爾的哭泣、矛盾，她面對自己性向的彷徨與對愛瑪的渴望。藍色作為阿黛爾的追求，非常直接地通過第一章中愛瑪頭發的顏色給予了觀眾明顯的暗示，這既是一種女性性向的覺醒，也是一種女性精神上的自我追求。

在影片的第二章中，愛瑪褪去了藍色的頭發，這段浪漫的愛情也毫無懸念地終止了。阿布戴·柯西胥通過他十分擅長的生活寫實的方式讓時間緩緩推進了三年，變化的是阿黛爾的服裝與發飾，不變的是她對于愛瑪的情感。影片的最后，阿黛爾鼓起勇氣希望能夠挽回這段感情，在她的主觀鏡頭下愛瑪從咖啡廳的走廊中走入，在一片藍色光線的籠罩下來到了阿黛爾的世界。這個時候的愛瑪依然承載了阿黛爾心中對精神世界的追求，承載了她的愛情，直到影片的結尾處阿黛爾終于意識到藍色的愛瑪已經成為了過去，觀眾也在阿黛爾孤獨的身影當中回憶起她們兩人的追求早已發生改變，于是轉身離去的背影成為了阿黛爾最后一個鏡頭。

2.愛瑪的追求

如果說阿黛爾的轉變在影片中表現得層層遞進，細膩復雜，那么愛瑪作為一個態度鮮明的女性主義者，在性格上則表現得十分有侵略性和沖擊力，她對于自己的追求，無論是愛情還是理想都表現得十分確定以及堅持。由于影片基本上是以阿黛爾的視角去講述，所以愛瑪這個人物的復雜性與精神方面的探索都略顯薄弱。而愛瑪作為影片中資產階級的代表，阿布戴·柯西胥顯然對這個之前很少觸及的階層描述起來有些吃力，對于這個階層表現出的特質始終保持著一種隱隱的嘲諷態度，少了一些真實的力量，這也是愛瑪這個角色遜色于阿黛爾的重要原因。

在影片中，愛瑪更像是阿黛爾的精神導師，她以存在主義的哲學觀點引導阿黛爾打開認識自我性向的大門；以十分積極開放的態度，帶領阿黛爾看到屬于邊緣人群的狀態；以堅定的態度追求理想，教會阿黛爾重新審視自己的生活。

二、社會的表現

1.家庭

在傳統女性主義的影片中，家庭與婚姻作為女性生活與意識覺醒的陣地，擔負著全面表現社會性的責任。相對于此，阿布戴·柯西胥在本片中顯然減少了家庭對兩位主人公意識狀態的影響，在保留阿黛爾傳統家庭的基礎上，刪除了原著中阿黛爾與父母因為同性戀問題而產生的強烈沖突，并增添了對愛瑪的中產階級家庭的描述。

雖然在影片的講述過程中，觀眾依然能感覺到阿黛爾家庭的保守與對同性戀的不贊同，但家庭卻不再成為阿黛爾覺醒的轉折點，導演選擇了讓阿黛爾自己面對自己的性向與追求，雖然減少了戲劇沖突，卻增添了人物內心的復雜性與真實感。

導演設置這兩對家庭的目的顯然并不是針對同性戀的社會壓抑，其主要目的在于建立兩種相對立的家庭結構（工人階級與資產階級），并以此作為兩人日后生活追求漸行漸遠的原因。阿布戴·柯西胥賦予愛瑪的資產階級家庭的符號是白葡萄酒與牡蠣，賦予工人階級的阿黛爾家庭的符號則是“簡單卻美味”的意大利面；愛瑪家庭關注的是理想與藝術，阿黛爾父母關心的是謀生與實際；愛瑪的家庭對于同性戀采取了十分包容的態度，阿黛爾卻始終無法向父母袒露自己的內心。

這樣的設計顯然更符合導演阿布戴·柯西胥對本片的解釋，這部影片“只與愛情有關，和同性戀沒有關系”。然而導演長期以來對于移民與社會底層的關注，使兩個階層的真實感產生了一定的落差，資產階級明顯單薄了許多。

2.同學

雖然從女性主義的角度去窺視，本片中的家庭符號稍稍背離了傳統的意義，但阿布戴·柯西胥依然通過建立學校與同學這個環境為阿黛爾添加社會壓力。其中最明顯的就是阿黛爾的朋友得知她去同性戀酒吧之后在校門口群體質問她的那場戲，在這場戲中導演拿出了他最擅長也最令人贊賞的群戲場面調度的功力，基本只通過兩臺攝像機便完成了這場激烈的沖突。“鏡頭特寫演員的臉孔和身體時不顯凝滯，主觀和客觀交替的鏡頭表達張弛有度，充滿流動感。”②在戲中，主流群體呈現出明顯的反同性戀傾向，將其視為洪水猛獸，對于阿黛爾的解釋充耳不聞，將質疑快速地轉變為人身攻擊。

除此之外，阿布戴·柯西胥遵從原著延續了瓦倫汀這個男同性戀的角色，依然以阿黛爾男性好友的身份出現，并成為帶領她走向愛瑪的一扇窗戶。但是比起原著，這個角色在電影中的戲份也大大減少了，與其他同學一樣在影片的第二部分完全沒有出現。

雖然導演阿布戴·柯西胥在影片中對于同性戀的社會壓力有所涉及，并且以正反兩種形式出現，但是給予的關注卻非常少，讓觀眾在觀影的過程中產生一種有頭無尾的迷茫感。在影片中阿黛爾參與了兩次群體的游行活動，第一次是以學生的身份抗議政府，第二次是以同性戀的身份呼吁社會，導演并沒有將眼光僅局限于同性戀現象，而是將同性戀視為社會邊緣弱勢群體的一部分。

三、作者的態度

1.文學的聲音

雖然這部影片導演依然以十分寫實的方式去拍攝，但在觀影的過程中，我們不難發現導演總是借著不同的角色發出自己的聲音，其中最明顯的是每一次課堂中誦讀的文學作品。

在影片的第一部分，文學作品出現了三次。第一次是《瑪麗安的生活》，關于戀愛的感覺，老師在課堂上提問如何理解“我的心好像失去了什么？”，并就一見鐘情與擦肩而過的愛情讓同學發表意見。很快地，影片中的阿黛爾遇到了愛瑪，一見鐘情，擦肩而過。第二次是古希臘著名悲劇《安提戈涅》，老師在講解的時候說道：“悲劇是無可避免的，是我們無法逃避的，不管你怎么做，他關乎永恒，那些超脫時間性的東西。它與規則無關，與人類的內核有關。”而這時的阿黛爾正在為與托馬斯的分手迷茫、傷心，在一個女性好友的挑逗之下，她有些迫不及待地袒露出自己的性向與愛意，卻沒想到遭遇到的是一個惡劣的玩笑。這個玩笑也直接導致了阿黛爾的失控，她走向了同性戀酒吧，將自己苦苦壓抑的問題暴露在自己與社會面前。第三次則是現代詩人弗朗西斯·蓬熱的《水》，詩中提到“水的唯一缺陷是重力……重力本身是缺陷，它無法避免”。在此之后阿黛爾與愛瑪迅速陷入熱戀，之前一直伴隨在阿黛爾周圍的社會壓力也完全消失不見，她不再為自己的同性戀身份的認同問題陷入矛盾。

通過上述分析，我們可以清晰地看到導演通過課堂中文學作品的內容表達自己對同性戀的看法。同性戀在阿布戴·柯西胥眼中僅作為愛情中的一種，可以一見鐘情，擦肩而過，留在心中的是和異性戀一樣的遺憾與失落；同性戀的性向并不是一種疾病，而是與生俱來的，是與每個人的內核有關的，是無法避免的；社會的規則是建立在大多數人認同的基礎之上，例如基督教，但這并不代表少數人的選擇是錯誤的，將愛情的取向用社會規則來衡量本身就是一種“缺陷”。

在影片的結尾，《沒必要》這首充滿童趣的詩歌又出現在阿黛爾自己的課堂當中，“詩人的詩歌是為了說所有這些，還有成千上萬其他東西，沒必要懂”，為導演也為影片畫下了一個句號。

2.男性展覽人的兩次解讀

導演除了借助文學作品隱晦表達自己的觀點之外，在影片的第二個部分出現了一位名叫約希阿姆的男性畫廊商人，他的出場與話語也在一定程度上代表了導演的觀點。

在愛瑪舉辦的藝術家派對中，孤獨的阿黛爾穿梭在藝術的話題中，喪失了自我。約希阿姆作為愛瑪邀請的友人之一，以非常獨特的男性視角帶領著周遭的女性去探討男與女的性愉悅，他以神話人物玻瑞阿斯作為例子，將文學、藝術等領域中女性快感的表達視為一種積極的獲得。然而這段話的觀點卻十分容易受到質疑，約希阿姆作為一位男性，去評價女性的性體驗在言語上帶有非常強烈的審視感，很難獲得女性的共鳴。“通常女性被視為性客體，惟其美貌和性吸引力才有價值。”③而且從古至今大多表現女性身體與性感的藝術作品多出自于男性藝術家之手，這些作品體現的都是男性的體驗和觀感，無法真正代表女性的感覺。

約希阿姆的第二次出現是在愛瑪的畫展中，他以主辦人的身份，非常肯定說出了“我看到了舊的愛瑪，新的愛瑪，藍色和紅色”。這句話不僅點醒了阿黛爾，也讓觀眾了解到她們之間的愛情已經逝去，不可追回。

這位男性雖然出現的次數不多，話語也十分有限，但是他的每一次出場均帶有強烈的意識暗示。可以說，這位男性是代表著導演在發出聲音，傳遞想法。這樣的安排讓阿布戴·柯西胥導演的男性身份備受爭議，為這部原本他認為簡單的同性之間的愛情增加了一抹強勢的男性自覺。

3.對于性的觀看方式

本片上映以來，最受關注與爭議的就是影片中長時間的同性性愛場景。在采訪中，阿布戴·柯西胥表示他在拍攝中十分注重用光，希望將場景與女性身體打造得十分唯美。

顯然，這樣的初衷實際上違背了女性主義的原則，雖然性愛鏡頭十分大膽，極盡所能地將兩位女主角的身體與姿勢呈現在鏡頭面前，但在整個觀影的過程中很難發現主觀鏡頭的存在。“決定性的男性凝視把它的幻想投射到響應風格化的女性形體上。在她們那傳統的裸露癖角色中，女性同時被觀看和被展示，她們的外貌為了強烈的視覺和色情沖擊而被編碼，從而能夠把她們說成具有被看性的內涵。”④觀眾隱藏在攝像機后，隨著手持鏡頭的移動將女主角的身體一寸一寸地窺視，而這種窺視感恰恰是女性主義電影中的禁忌，于是導演的男性身份再一次被抨擊。除了缺乏主觀鏡頭之外，影片中的性愛過程還引起了許多女同性戀者的抨擊，影片原作者朱莉·馬洛在采訪中非常憤怒地提出“影片中甚至沒有一個真正的同性戀”。

如果純粹從文本解讀的方式去看影片中的三次性愛，我們不難發現在展示女性身體的背后，導演也在嘗試將阿黛爾與愛瑪的戀愛過程通過性愛中的強弱勢表現出來。但是，本片題材的敏感性，讓觀眾在觀影的過程中不自覺地會將獵奇心理擺在首位；大量的女性軀體的展示，讓演員不可避免地暴露在窺視之中；導演的男性身份，讓女性評論家會以更審慎的態度去評價電影。

無可否認，《阿黛爾的生活》在為阿布戴·柯西胥贏得巨大聲譽的同時，也讓他飽受爭議，但無論如何，我們依然能從這部電影中看到導演一如既往地對于邊緣人群的關注和他獨特的紀實手法。

注釋

①盛柏：《阿布戴·柯西胥和他的移民者的世界——紀實風格的另一種表達》[J]，《當代電影》，2013年第9期。

②唐怡園：《〈阿黛爾的生活〉，與〈斷背山〉隔山喊話》[J]，《記者觀察》，2013年第6期。

③（美）路易斯·賈內梯：《認識電影》［M］，北京：世界圖書出版公司，2007.11。

④（英）勞拉·穆爾維：《電影理論讀本》［C］，北京：世界圖書出版公司，2012.1。