畫家劉海粟的書法藝術

李加濤

(江蘇理工學院藝術設計學院，江蘇 常州 213001)

唐代張彥遠《歷代名畫記》中有言:“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”這段畫論說明了中國畫最重視的就是用筆。而關于用筆，南齊謝赫在“六法”中稱之為“骨法用筆”，實際上，骨法用筆就是指書法用筆，傳統中國畫“書畫同源”的本質特點。

由于中國畫的筆墨表現與中國書法有著同一本源的聯系，使得傳統寫意畫家在水墨創作中，無法回避書法對筆墨的影響，因此，畫史上優秀的寫意畫家，在書法藝術上也往往有同樣高度的造詣。

作為傳統中國畫家的劉海粟，精通古今、學貫中西，無論是在中國畫、西畫，還是在書法方面都有極深的研究，對現代美術發展具有重要的影響。在劉海粟的傳世作品中，可以找到其大量款識題跋和獨立的書法作品，其書法具有顯著的幾個特點。

一、學書重視師古，融合諸家之長

劉海粟作為近現代的傳統寫意畫家之一，他碑、帖兼學，涉獵極廣，遠追秦漢，近師明清諸家，鐘情于大篆。

劉海粟九歲始學顏柳，從其晚年作品中，能夠看到顏、柳書體筆法的影響。例如八十六時所書唐代張繼的詩作《楓橋夜泊》中，“火”“姑”“山”等字，起筆、收筆以及字形結體之中，皆有顏、柳的筆法特征。青年時期的劉海粟結識了康有為，書法上師法康氏，在其早期山水作品《言子墓圖》的題款書法中，可以看到其字形和筆法中的康氏意味。劉海粟又習《石門頌》、《石門銘》，還臨習《散氏盤》、《毛公鼎》，研究漢魏碑刻，使其后期的書法線條中沉淀出雄渾挺健的高古品質。[1]

劉海粟成熟時期的書法碑帖兼得，除了深受大篆影響，又參入張旭、米芾等諸家筆意，筆法上逐漸由方變圓，結體上也方圓并用。從劉海粟的草書作品陶淵明詩《歸去來辭》長卷以及行書《臨群玉堂帖》中，可以看到其受張旭、米芾等書家影響的筆法，筆法方圓兼備，雄厚圓渾的線條之外，兼有瀟灑飛逸的意趣。我們從這些遺墨中能看出其書學路子正統，具古法而無旁門左道，勤勉好學且又有良師教導，逐漸達到純任自然、不事姿媚、酣暢淋漓的書法風貌，這與當今一些畫家旁門左道的書學之路不可相提并論。[2]

二、學書有取舍，師古而不泥古

作為大寫意畫家，劉海粟學書并非各家一概都學，而是根據自己所需所好來加以選擇的。從劉海粟學書的主要范圍來看，選取的碑帖范本基本都是以古拙雄強為主，在臨書時的具體結字和筆法上，亦取其雄厚壯麗之長，而舍其纖弱秀美之處。例如其臨米芾作品《臨群玉堂帖》中，字形、筆劃儼如刀刻一般氣力雄強，筆畫瘦勁而氣勢開張，書寫中行筆流暢、恣意張揚，盡顯豪爽奔放的大家氣勢。

劉海粟對篆書學習頗多，長年臨習，除了其自身比較重視對篆書的學習，康有為也建議他由顏書而入魏碑并學鐘鼎大篆。在其所臨《散氏盤銘》中有跋曰:“學書必從篆入，余近寫毛公鼎，好習散氏盤……”，又見《毛公鼎銘》中記“……余十三四歲時學篆書，十六歲至上海后茲事遂廢。今老矣，偶于廢書簏中撿得毛公鼎舊拓，信手臨寫，不復有相可得，寧計其工拙耶?”可以得知其從幼年開始習篆，雖有“茲事遂廢”的說辭，但人到老年也在堅持臨習。在劉海粟繪畫中篆書筆法的運用更為突出，其寫意花鳥畫氣勢雄渾，筆法上多是中鋒用線，線條飽含古篆的蒼茫渾厚意趣，與其臨習《散氏盤》、《毛公鼎》等篆書作品中的用筆如出一轍。[3]

相比較而言，劉海粟后期書法不刻意追求筆劃的細節，而重神氣骨力，并非通過單個字的修飾來尋找書法的美感，而是通過整體的形態、布局來體現個人的審美追求的。有人認為，這是雄渾有余而細膩不足，大意是說其書法缺乏筆畫提按轉折的變化。實際上，正是這種書法表現，才最融入劉海粟大寫意作品的整體畫面，與之相協調而渾然一體。況且，傳統寫意畫家的書法本來就是作為繪畫構圖之一，不可以過于精致而喧賓奪主。因此，傳統大寫意畫家在學書的時候，通常都會適當弱化純技術性的筆法推敲，偏重于整體的美感處理，強調筆上的骨氣和書寫性，從而養成勁健雄強、水墨淋漓的筆墨氣息。

相比較，專業書家擅長將字的結構、筆劃寫得盡善盡美，從而使整幅作品達到精妙絕倫。有不少書法家也因此陷入“做”的境地之中，提按轉折之中都是刻意修飾的線條，從而缺少自然的書寫意趣，往往筆法愈加精妙，整體作品就越顯得匠氣。這主要是因為在經歷了系統嚴謹的書法訓練之后，容易變得中規中矩，創作中又過于拘謹而缺乏書寫的暢意，也難有劉海粟那樣盡情揮灑筆墨的魄力。[4]

劉海粟的書法藝術是不斷演變出新的歷程，其不同時期的書法面貌也不一樣，從取法諸家到逐漸脫去諸家面貌，是頗為曲折的，也是非常不易的。尤其是其認識到康有為書法觀念的不足之后，并能逐漸擺脫康氏書風的影響、繼續探尋書法風格的精神，常人難以企及。

三、偏好中鋒用筆，布局多變而筆意古拙傳統寫意畫

對線條要求較高，不僅追求筆力的強健，還要求線條有厚度、有質感，即是“六法”中說的“骨法”。作畫線條中的骨法用筆，多是指中鋒的筆法，雖然中國畫中也常見側鋒用筆的線條，但仍是側中寓正，并非一味側鋒。

劉海粟的寫意畫和書法作品之中，最常見的就是中鋒用筆，這是其受吳昌碩繪畫追求金石氣的用筆影響，也是其長年臨學大篆的必然結果。當然，劉海粟書法也有是用筆偏方的，例如作品《臨群玉堂帖》中，向背變化極其豐富，筆跡上斬釘截鐵、毫不遲疑，結體字形和局部用筆都有很多偏方，這與其常見作品中行筆緩慢而肥厚渾圓的中鋒用筆略有不同。在其草書作品《歸去來辭》中也能看到其方圓并用的用筆，但是整體還是偏圓筆的中鋒。

劉海粟的寫意畫受海派吳昌碩等筆法影響較多，書法受康有為影響學碑較深，加上自己長年學篆，線條有古拙意味。這種古拙也是由中鋒線條和運筆習慣養成的，他作畫和寫字時大多筆速緩慢，行筆穩健，力求渾厚雄健筆意，即便在墨色枯竭之處也能逼盡殘墨、力透紙背，寫出的線條似鋼筋鐵骨，有“錐劃沙”“屋漏痕”之勢，氣力十足。

作為傳統寫意畫家，苦心孤詣于畫面的位置經營、形體結構、穿插布勢的處理，勢必會影響到其書法的結構經營和位置擺布。觀看劉海粟的書法，結構上靈活多變，尤其是在寫意畫面中的書法題款，行列的安排上參差錯落，布局與畫面主體呼應變化、融為一體，線條一任自然、非常貫氣。

四、重墨色變化，求筆趣墨趣

中國畫之用筆與書法息息相關，元朝的書畫家趙子昂有論畫詩曰:“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同”，即說繪畫中的多種筆墨形態與書法的筆法是相通的。[5]雖然繪畫中的結構、造型與書法中的提按轉折有不同之處，但兩者是可以相互影響的。書法對繪畫的作用，多體現于線條的筆法之中，而繪畫對書法的影響，則是體現在章法布局和墨色的變化之上了。

作為傳統寫意畫家的劉海粟，其書法和繪畫之間也是相互作用的，書法成就了其繪畫中的強健雄渾的線條，而繪畫給予其書法以筆墨趣味。在劉海粟的書法作品中，我們可以見到豐富的墨色運用，從焦墨、濃墨到重墨、淡墨以及漲墨、枯墨都一應俱全。觀其書法，與觀其寫意山水、花鳥畫無異，墨色濃淡相宜，氣韻生動，好似有層巒疊嶂，也有潺潺流水、薄霧輕紗，起伏跌宕，富有水墨韻味。這種墨色韻味，往往是在習畫之人的書法中才能見到，也是在寫意畫家的書法藝術常見特色。

除了墨色的運用之外，繪畫中自然天真的率意，也在海粟老人的書法中得到了體現。劉海粟的繪畫作品，很多都是寫生繪制的，寫生之中培養出來的捕捉生氣、不假修飾的率真，也展現于其書法線條的揮灑之中。其書法作品中的線條，看不到絲毫修飾感，系一鼓作氣的書寫，不計工拙，筆意暢達無阻，追求線條的書寫情緒變化，從而傳達出一種率意的情調。晚年的劉海粟人書俱老，早年的稚嫩書生氣和性格的棱角也隨歲月的沉淀而逐漸隱去，在蒼茫雄渾的線條之間流露出一股天真平淡的氣息，讓人回味無窮。

傳統中國畫創作的藝術高度，除了受制于造型的藝術處理之外，更多的就是憑借線條的表現力，而錘煉線條的最好方法就是勤習書法。一代大師劉海粟的書法藝術及其學書的歷程，對當今的諸多中國畫家而言，是非常有借鑒價值的。劉海粟書法上的藝術成就與他的繪畫一樣，會隨著歷史的變遷，能得到世人越來越的矚目。

[1]封鈺.論劉海粟的書法藝術[J].南京藝術學院學報:美術與設計，2009(3):155－157.

[2]徐燕.試論劉海粟書藝個性的形成[J].書法世界，2004(12):32－35.

[3]周積寅.中國畫論大辭典[M].南京:東南大學出版社，2011.

[4]劉海粟.劉海粟書畫集[M].臺北:國立歷史博物館，民國81年出版.

[5]周積寅，金建榮.劉海粟談藝錄[M].鄭州:河南美術出版社，2000.