浩然傲詩骨 累劫韻詩魂

孫曉婭 孟慶澍 馮雷 龍揚志 張光昕

孫曉婭：2013年10月9日上午，在八寶山參加牛漢老師的追悼會，史佳告訴我和張曉山，一生不會唱歌的父親，去世前的那個早晨，竟然高聲唱起歌來。我情不自禁握緊她有些冰涼的雙手，仿若感覺到牛漢老師那雙長滿硬繭、那雙將苦難歷練成有血肉有靈魂的詩行的大手又握住了我，我仿若看見聽到：在溫暖的生命溫泉中，一把西中國的長劍沐水而出，從氤氳浸血的熱氣里傳來鄂爾多斯草原的歌吟，硬朗曠遠，遒勁浩蕩。

正如《生命》（牛漢，1946年）一詩中所寫：“頭發在向上生長，又直又硬，/脊骨也在向上生長，又直又硬”。誠然，牛漢從未停止過生長，他是一位人格與詩品互為長進、臻至完善的詩人：他的詩歌創作歷程長達70年，而且不斷超越自我、不斷完善，他既是“七月詩派”代表詩人又沒有被流派局限反而在創作方面超越了“七月詩派”；他是人生動蕩中的錚錚漢子，是拋頭顱灑熱血的革命者，曾是無私的堅定的共產主義信仰者，卻坐過雙重牢獄寫過不同層面的交代資料；他是詩人，是精神界戰士，是卓有成就的編輯，是傾心扶植過許多青年詩人的永遠不落伍的諄諄長者；他年輕時追求“只要讓我嘗一點蜜，我就可以死去”（萊蒙托夫）的信奉，晚年時常在夢中跋涉，但與人談話中的口頭禪卻是“絕不含糊”！

牛漢是在民族危亡、國難當頭的歷史環境和特殊文化氛圍中走上詩壇的，1940年，年僅17歲的牛漢開始用牧童和谷風等筆名向天水《隴南日報》文藝副刊、西安的《青年日報》、《黃河》月刊、蘭州的《民國日報》文藝副刊“草原”和《現代評壇》等刊物投稿，發表了為數不少的詩歌與散文，這些作品現在已經很難全部找到。1942年，詩劇《智慧的悲哀》和長詩《鄂爾多斯草原》在《詩星》和《詩創作》兩個刊物上發表后，谷風（牛漢）這個名字開始在西南地區的詩壇上有了一定的名氣。20世紀40年代前期，牛漢前后共創作過五篇具有史詩規模的長詩。從其20世紀40年代早期的作品中我們還可以清晰地感受到詩人理想的閃現與幻滅的變換過程，從灰暗到明亮，從雄渾壯美到抑郁惆悵，雙重情感基調滲透在他的詩中。1946年以后，他一改以往直抒胸臆的浪漫主義抒情方式，更青睞于用現實主義的創作手法記錄和審視其革命生涯中的情感體驗，深入到黑暗險峻的現實生活并與之血肉相擊，給予冷峻和犀利的批判。這一時期，牛漢創作的詩歌多數帶有自傳性質，它們與時代、生活、革命緊密結合，詩人首次實現了從人生意義的戰士進而成為詩歌藝術的詩人這雙重角色的互換，筆尖的墨滴里面摻和著他滾動的血液。20世紀50年代初，牛漢寫得比較有個性特征的詩歌主要是以抗美援朝為題材的作品，這些詩歌多數收錄在詩集《在祖國面前》和《愛與歌》中。1955年5月14日，年僅32歲的牛漢意外地成為“胡風集團”的第一個遇難者被捕，關押在人民文學出版社北新橋新修的托兒所里，而胡風兩天后也被正式關押起來。“文化大革命”爆發后，整個文壇遭受了風卷殘云式的清洗，而此前就已經成為被打擊整肅對象的“胡風反革命集團”再度罹難，牛漢也未能幸免。1969年9月末，牛漢被送往湖北咸寧文化部“五七干校”勞動贖罪，接受五年零三個月的政治改造。在那個是非顛倒、群魔亂舞的年代，當整個文學場都陷入失語的尷尬境遇，牛漢卻矢志不渝地秉持著詩人的良知和責任感正視十字架下的真，沉默而冷峻地抒寫著其獨特的精神感悟和個體生命的現實遭際。與其他被迫輟筆的詩人相比，牛漢的“潛在寫作”相對來說比較集中，基本寫于咸寧干校時期與“文革”結束前兩年。在此階段的創作中，牛漢為中國當代詩壇奉獻出不少優秀而富有個性的詩篇，他甚至開啟了一個嶄新的詩歌創作范疇，使人們對詩歌藝術的內涵有了更深刻的體認。

“文革”后，牛漢在詩藝、詩歌觀念上不僅沒有停滯，反而不斷地自我超越。今天，我們的討論集中于1984年出版的詩集《溫泉》。牛漢將他20世紀80年代出版的第一本詩集取名為《溫泉》，這本詩集收錄了他從1970年到1979年創作的33篇詩歌，并榮獲中國作家協會優秀詩集獎。《溫泉》的命名取自詩集中創作于1974年的一首同名詩歌，但這里“溫泉”的含義迥異于其20世紀50年代創作的詩歌《六盤山上》中提到的“溫泉”。20世紀80年代后，從歷史的斷層中爬出來的牛漢給他的第一本公開發行的詩集命名為《溫泉》，別有一番內涵，是別樣的“悲壯的顫動”，是沉冤多年而意志不消沉的另類抵抗。此時，溫泉撫慰了詩人千瘡百孔的心靈，它已經內化成助使詩人生命之火永不枯竭的內在的精神動力和追求的意志。牛漢曾形容自己是一個被紋了身紋了心的人，傷痕累累的牛漢企望用心中的“溫泉”滋潤裂口的傷疤，以獲得生命的再生，以聯通歷史的深度、個體精神的深度。今天我們可以就詩藝、詩人的創作觀念和人生經驗等方面探討《溫泉》。

馮 雷：我先從詩藝的角度談談。出于學術研究的客觀性，有的學者認為牛漢詩歌內容大于形式、詩意大于詩藝，這當然不能說完全沒有道理，但對歷史似乎就少了一些同情和理解。收在《溫泉》集里的這些詩，正如詩人所講，是“寫在一個最沒有詩意的時期，一個最沒有詩意的地點”，這不只是通常意義上的文學形容，而是詩集《溫泉》真實的誕生環境，更具體、更直白地講那就是“這些詩都沒有出處，沒有一首詩是坐在屋子里空想出來的”（張洪波語），這是今天的詩歌作者和讀者難以想象、難以體會的，甚至連“溫泉”這個題目，今天讀者的直觀聯想和牛漢的用意恐怕也不盡相同。“溫泉”得自于詩人浸泡溫泉的經歷，但這可不是當下意義上的溫泉療養，正如曉婭老師所說是在苦難的縫隙、角落里覓得一點點自我寬慰，“不僅是為了/洗滌汗漬的皮膚/還為了/心胸得到一點溫暖”。沒有這“一點溫暖”來“破一破寂寞”（《蘭花》），詩人可能就走不出“向陽湖”了——詩集里恰好有一首《凍結》，可以說和那首《溫泉》形成了對照。在給李松濤的贈書題詞中，不知是有心還是無意，詩人也提到了“溫泉”和“凍結”這兩個詞。《凍結》里，小船的槳、舵、“連同牢牢地/拴著他們的鐵鏈”都被死死地“凍結在厚厚的冰里”，不只是張洪波提到的侯金鏡，還有記者范長江、詩人杜麥青等不少知識分子都是在“干校”勞動期間去世的。因此，“溫泉”是從實實在在的勞動和日復一日的等待中開掘的一眼泉，是從生命中流淌出來，最終匯聚到靈魂中去的。所以，過于苛責《溫泉》在藝術上的不足，其實是忽略了文學和歷史自身的復雜性和特殊性，從文學研究的方法上來講，也是不足取的。換句話講，閱讀《溫泉》，就必須了解詩歌產生的環境，否則就無法有效地進入文本中去。

《溫泉》中的創作基本上都是寫給詩人自己的，從1955年落難以來，尤其是在“干校”從事高強度勞動期間，死亡是詩人時時要面對的現實威脅。許多論者都注意到了《溫泉》里的動植物意象，比如鷹、虎、樹，此外還有人補充了馬，而綜合起來看，這些意象恰都集中反映了不同的生命形態，枯死的與瀕死的，萎頓的與勃發的等等，而這些正是詩人生命意識的詩化顯現。用時髦的學術概括來說，這些意象其實也是“創傷記憶”的體現，因為身體、特別是精神上的創傷，所以牛漢才會對被砍伐的楓樹、被圍獵的麋鹿、受傷的華南虎這些受損害的對象那么敏感，才會注意到腳下的車前草、山野間的蘭花和蒲公英、休息時屁股底下的樹根等等這些靜默的生靈，才會渴望像他一再贊頌的鷹一樣展翅飛翔、搏擊風雨。所以《溫泉》是一部傳遞著生命溫度、熱度的詩集，詩人在兩首詩里（《野花》、《反芻》）、四次用到了“奶汁”這個意象，也許可以說，詩人就是憑借著詩歌的乳汁滋養自己，才度盡劫波，平安“歸來”的吧。

孫曉婭：馮雷提到的“創傷記憶”是研究牛漢“文革”時期的潛在寫作一個很好的切入點。痛苦足以滋生一方世界，這并非無稽之談，生活的災難和精神困境可以使常人沉淪，也可以刺激非常人跳脫沉淪、超越困境。幾十年的人生磨礪，使牛漢對現實中的痛苦具備了免疫力和頑強的承受力、抵抗力，對牛漢而言，背起十字架僅僅意味著在精神上高尚地體驗痛苦、承受痛苦，惟背起生命的十字架，才能減輕其他人、近人背負十字架的重擔，基于此，“文革”時期的牛漢，主動承擔了現實的重壓，并時刻準備承擔后的精神突圍，這種受難的悲劇意識最初萌動于自然生靈的受難。從1955年到1969年，牛漢幾乎停止了詩歌創作，是向陽湖附近傷殘的生命激發了詩人塵封良久的詩筆，從此走向精神探索的深度。

龍揚志：接續曉婭老師的發言，我先談談咸寧干校之于牛漢的意義。牛漢1969年9月到咸寧五七干校，同行的有一百多人。這樣一種“流放”和勞役對于詩人無疑意味著災難，個體生命被拋出既定的運行軌道，還要承受肉體與精神的雙重折磨，不少人甚至最終沒能活著走出咸寧干校，但是對于不斷遭受審查、侮辱、拘禁等政治迫害的人來說，遠離風暴中心反而是一種解脫。牛漢曾說，雖然咸寧讓他受難，卻是他的另一個故鄉，因為在那里寫的詩歌充分灌注著生命力，每寫一首詩都有再生的感覺。牛漢多次憶及咸寧生產勞動經歷，自豪之情溢于言表，但他對臧克家在詩歌中把向陽湖干校夸成圣地極其反感，說明牛漢的歷史問題認識始終是清醒的。從某種意義上說，受難的過程是一種財富，卻不能因此而美化災難本身，必須將事情的動機和后果從理性層面區分開來，才能追尋到邪惡的生產機制，這是堅持主體批判性的前提，否則不能揭示導致歷史悲劇發生的根源，無法防止類似事件在某種時空條件中重演。

牛漢在咸寧干校的詩歌寫作主要從人性的角度出發，體現出人本價值的深切關注，其悲憫情懷在人性淪落、喪失的時代尤其具有重要意義。由于主體反思主要從自身遭遇切入，對不屈靈魂和生命力量的禮贊令人動容，這是牛漢的偉大之處，雖然禮贊并不能代替對歷史與現實的深刻追問，但是咸寧還有很多作家和知識分子，在當時的軍管環境中，沒有幾個人能進行有效的思考，估計除詩歌以外，沒有人敢進行寫作，牛漢已經達到了反思和表述的極限。

牛漢1974年底最后一批離開咸寧，《溫泉》詩集不全是咸寧干校期間創作，如《羽毛》（1975）、《反芻》（1976）、《飛翔的夢》（1977）、《你打開了自己的書——給路翎》（1980）、《鐵的山脈》（1981）、《硬繭頌》（1981）都是在北京寫成。《華南虎》、《悼念一棵楓樹》、《麂子》等后來流傳很廣的作品主要創作于1973年到1974年。為何咸寧的詩歌寫作具有再生的拯救意味？我認為主要是牛漢以殉道式的寫作激勵自己，抵抗虛無與絕望。1955年開始，牛漢遭遇不斷的拘捕、審查，荒誕的現實逐漸把他推到殉道者行列，殉道者有英雄主義的道德優越感。1957年牛漢被開除黨籍，支部會議上他只說了“犧牲個人完成黨”，語言與姿態充滿明顯的殉道意味。《鷹的誕生》位列詩集《溫泉》之首，這既有重新創作的紀念意義，看起來也像某種宣言。鷹不是一般的詠懷對象，唐曉渡先生曾指出鷹在牛漢詩中一直是最高貴、最珍愛、最有表現力的意象，顯示出詩人與命運搏擊的一種精神高度。以眾鳥之王自況，主體從詩歌獲得戰勝困難、度過危機的動力。

與此同時，牛漢通過詩歌建構起一個與現實對立的理想世界，從充滿人性光輝的世界獲得安慰。他強調自己的作品不是個人的小情緒，被囚禁的老虎，被鋸掉一半的樹，被挖斷的蚯蚓，處于危險之中的麂子，雖然都是被生活實存事物觸動，但是他從中提煉出與時代命運息息相關又打動人心的公共性。廚川白村說文學是“苦悶的象征”，當然苦悶有很多層次，個體的，群體的，私密的，社會的，情感的，理性的，借助詩歌的宣泄，書寫主體重獲新生。

孫曉婭：這一時期牛漢的詩歌創作體現了悲劇的受難精神，被公認的代表性作品是《悼念一棵楓樹》和《華南虎》。“楓樹”的被砍伐的確是它在客觀世界中的不幸遭遇，由于楓樹的遭遇與詩人的現實處境有某些契合之處，由此牽動詩人聯想到“文革”中自我身心的被摧殘，以及一切為詩為真理而受難的國民的被迫害，于是，牛漢在詩中借客觀物象記下那噬心的主題和屬于整整一個時代人的傷殘的悲劇心理。詩人在這首詩中突破了感傷、悲憫的層面，以強烈的視覺沖擊的手法表現了那些受難者因抗爭而遭受殘害后更為悲壯凄厲的一幕，展現出他們率性剛烈的性格所必然付出的生命代價，強化了他們困境中承擔苦難的英雄風姿。

《華南虎》是牛漢這一時期詩歌創作的又一高峰，該詩的成功首先要歸功于詩人對華南虎這個立體豐富的形象的塑造。在詩中，華南虎以一個被看者的身份出場，然而，同遭劫難的詩人卻懂得它的沉默和堅忍，老虎對自然山野的向往不正是詩人對自由社會空間的神思嗎？老虎對看客的無視不正是詩人對庸眾和卑俗小人的蔑視嗎？詩人雖然沒有看見“老虎斑斕的面孔/和火焰似的眼睛”，但他卻感到了火山巖的滾沸與燃燒，直到那觸目驚心的一幕躍入眼簾。籠中的老虎不但身心遭受摧殘，它的天性還遭到慘絕人寰的扼殺，強者不屈服的抗爭導致它必然走向悲劇，詩人寫道：“我看見鐵籠里/灰灰的水泥墻壁上/有一道一道的血淋淋的溝壑/像閃電般耀眼刺目！/我終于明白……”這是被囚禁的心靈向殺戮者發動的最猛烈的抗爭，也是它為自由而撕拼留下的歷史見證。華南虎騰空而去的恢宏氣勢給人以震驚，絕望中反抗的壯舉讓人敬畏。這種受難與承擔、超越的主題在《鷹的誕生》和《鷹的歸宿》中再度呈現出來。

孟慶澍：龍揚志對牛漢咸寧時期的創作進行了再思考，曉婭老師剛剛又具體解析了經典的詩作，我在此主要從中國革命的背景思考牛漢的創作。由于牛漢的創作生命是如此之堅韌長久，以至于將之視為漫長的20世紀中國革命的一個小小詩歌注腳，也并不為過。正如他自己所說，在他身上，“時代、人生和詩是血肉不可分的。”①這或許是大部分20世紀中國詩人——從殷夫、穆旦到北島——都具有的特質。當下的問題在于，在目睹了足夠精致和晦澀的當代漢語詩歌之后，我們應該如何看待這一類詩/詩人，如何看待這些詩背后的詩歌觀念？在如此有限的篇幅內，想要解答這些問題幾乎是不可能的。我只能先從詩集《溫泉》反映的小問題談起。在我的閱讀感受中，牛漢的寫作技巧并不復雜。我想他可能并沒有在技巧層面投入太多的精力，而是試圖采用了一種更簡明直截的寫作策略：為其詩歌所要表達的政治性內涵尋找到恰當而非惟美的藝術表現形式，這其中就包括了“文革”時期所寫的一系列詠物詩。我更為感興趣的是，牛漢為什么選擇了詠物詩作為后期的主要表達方式？如果這不是孤立的現象，那么我們應該如何在20世紀中國革命的背景下理解詩人對“物”的重新書寫？在這里，“物我”之間的關系有何變化？

較之于里爾克的那種“萬物各自有它自己的世界”（馮至語）的象征主義詠物詩，牛漢的“文革”詩歌在立意上更接近中國傳統的詠物詩，然而在另一方面，作為詩人的“我”又是一個革命者，是參與20世紀中國革命的主體之一，他所遭受的曲折命運——無論是作為革命的中堅分子或是暫時被革命所誤解、壓抑和排斥，都是復雜的20世紀中國革命經驗的組成部分。因此，“我”便具有類的、群體的意義，而“我”與“物”之間的聯系，也必須在這一意義層面來理解。以《溫泉》為例，相對而言，這首詩在牛漢的詠物詩中意旨并不是那么明確。但我認為《溫泉》恰恰反映了詠物傳統在特殊歷史背景下的變異。由于這首詩的敘事性和寫實性，對于“溫泉”及其帶來的溫暖，讀者很容易理解為詩人在“文革”期間飽受挫折和磨難之余獲得的一些慰藉。但是，這顯然限制了詩中的“我”與“物”的意義，使讀者只能局限于個人成敗得失的層面來解讀之。如果不從個人而是從“類/革命者”的角度去思考“我”，就會發現“溫泉”及“溫暖”或可有更廣闊的釋義范圍。牛漢雖然作為“胡風反革命集團”的成員受到牽連，度過漫長的被整肅的艱難歲月，但作為一個革命者和理想主義者的內在情懷并未改變，對公平、正義和美好社會的追求也從未改變。因此，“溫泉”或可視為革命與理想的象征，而“我”在詩中的尋找也就具有了更為深沉的歷史意味。“我”的翻山越嶺，決不僅僅只為了找尋一條慰藉自己的“溫暖的小溪”，而是為了追求一個遼遠而執著的理想。因此，在我看來這首詩其實反映了詩人五味雜陳的歷史經驗——作為革命之子，雖曾被革命所傷害，卻依然在精神上保持著對革命與理想的皈依。歸根結底，詩人始終是歷史的人質。正是由于詩中復雜的情感，在牛漢的詠物詩中，這首詩顯得格外含蓄蘊藉。同樣是與傳統相仿的“托物言志”的方式，“物”在牛漢這里具有了普遍性的意義，它們超出了對個人經驗的低徊與吟唱，而是與中國革命的復雜歷史進程有了內在的呼應與聯系。這就使他的詩歌既具有個人性，又具有非個人性；既是來自個體的命運沉浮，又具有民族寓言的性質。在我看來，牛漢詠物詩對“物我”關系的這種處理，或可視為鮮明可解的革命詩學對“不可解”的傳統詠物詩學的某種反撥，這種詠物詩的正當性，在于它是中國革命的直接映射，在于它創造了以詠物詩寫史的路徑。

孫曉婭：孟慶澍談的是中國新詩與革命話語問題，他以《溫泉》為個案進行深入的考察。誠然，20世紀中國知識分子多顛簸在厄運的旅程中，世紀前半期，民族的災難激勵他們自覺承擔起拯救國家危亡的重任，終日奔波勞頓、上下求索；“文革”前后近20年，政治上的高壓控制又將他們拋向郁悶窒息的“鐵屋子”，他們失去自由的同時又被施加以本不應屬于他們的自卑感。如果說1949年以前，知識分子在憂患深重的困境中尚存有革命浪漫主義的理想，那么“文革”時期，他們所遭受的百般摧磨卻讓他們飽嘗了精神流亡的酸苦和生命的悲劇意味。政治災難剝蝕了人的本性，讓人變得面目全非，除了權力者和說謊者，那個混亂的社會空間內還擠滿了無數緘默的目擊者，他們被極度的黑暗壓垮，而后開始永無止境的逃亡，并用這逃亡背棄這黑暗，也背棄著針對黑夜真相的言說。

但牛漢從未選擇逃亡，也不想躲避什么，他格外珍惜精神流亡的經歷，仿佛它是上帝的恩賜，疏通了他的淤滯的靈魂，他以受難者的姿態主動承擔了歷史的、個人的苦難。這種姿態與俄羅斯白銀時代的流亡知識分子很相近——一種共同的命運，更重要的是，靈魂上的無言接近。

張光昕：大家談得已經很充分了，到我這里我想我們是否可以做這樣的一個實驗。倘若暫且不考慮一個從具體歷史發生背景里走出的牛漢，而是近乎固執地考察，一個作為寫作者的牛漢如何啟動他的書寫行為，我們會從中看到什么別具一格的東西？我們的思力將在牛漢作品中插一根銀針，讓它刺入表皮和肌肉，抵達文本內部幽深的骨髓，傾聽詩人沉潛的隱微書寫。

在黑暗時代，詩人的隱微書寫收藏和看護著他作品的詩意。一個文學史上的牛漢在這里已經消失了，而我們眼中只有一個書寫的牛漢，漢語的牛漢，詩歌的牛漢，他不再是他自己，同時，在隱微書寫中，他也最猝不及防地與真實的自己相遇了。牛漢作品中關乎詩性的東西，似乎無法被當前的文學史網罩捕捉，也難以被他的同代人界定，甚至連他本人也無力提供最重要的證詞。一部現代作品的詩性，已經不再居住于由語言構造的某種內在性中，不在一個輝煌的化石般的傳統之中，而是不斷地生成于從內部向外界散逸的途中，閃現于寫作的多種可能性中，猶如夜空中的煙花，從夜空中綻放，又在夜空中隱遁。

牛漢作品的詩性深深關涉著他的書寫行為，一個現代詩人，生存于一個快疾、荒謬、動蕩、陰霾和恐怖的世界上（牛漢的艱難時日和中國經驗奠基為他寫作的大地），他除了要對一個外部現實做出自己的反應之外，還為他的內心留下了什么？除了對一個當下的歷史境遇發出聲音之外，還對一個來自未來的恍惚召喚做出怎樣的回應？甚至這些也不是最重要的，牛漢的寫作可能正像影子一樣，勾勒、詮釋和守護了他的生命，卻提醒著他身上不能丟棄的黑夜，而這種寫作往往也在黑夜中獲得解放。這里一定發生著隱微書寫。在牛漢一生的光彩篇章之下，詩歌中的隱微書寫是他余外生命的腳注，是他隨身攜帶的陰影，那陰影只屬于他，寫作，可能就為了在無聊、艱辛和危險的度日過程中，“破一破寂寞”（牛漢《蘭花》），僅此而已。與其他杰出的現代詩人一樣，這成為牛漢寫作中最大的政治。

《溫泉》吸引我的是另外一些不常被論及的作品，這里特別要提出的，是一首名為《在深夜……》的作品，可以看做牛漢隱微書寫的一個代表文本。這個文本恰恰就在書寫黑夜，同時也構成一種黑夜書寫（隱微書寫的絕佳形式）。在深夜，詩人獨自來到他的靈魂跟前，用手指溝通著，渴望在黑夜中出走（詩歌中的牛漢），脫離白晝的秩序（歷史和現實中的牛漢），但卻“不留痕跡”、“不成句”、“不成行”，詩人的寫作走向隱微，他寫下的是對內在性的否定，超越于痕跡、句和行的言辭，不再尋求何種確定的意義，而只是一陣陣低吟和呢喃。這種書寫的不可能性，十分接近于德國浪漫派詩人諾瓦利斯（Novalis）在《夜頌》中細膩描繪的情境：

是什么充滿預感突然從心下涌出，吞滅了悲情的軟風？你竟然喜歡我們，幽暗的夜？你在袍子里藏著什么，雖然看不見卻震動我的靈魂？珍貴的香膏從你手中滴落，也從那束罌粟花上滴落。你托起心靈的沉重翅膀。②

諾瓦利斯和牛漢在這里的共通經驗是，我們可能無法書寫黑夜，但黑夜卻推動著詩人書寫。諾瓦利斯說：“我朝下轉向神圣、隱秘、難以名狀的夜。”③夜，成為詩人寫作的緣起、動力和庇護。夜透過書寫，凝集為一種轉身消失的產物：“透過堅硬的弧形的肋骨/一直落在跳動的心上”（牛漢《在深夜……》）。某種東西仿佛水滴一樣，透過身體的巖層，滲入心中，但詩人卻無法說出，它究竟是什么。一首詩的謎底始終停留在懸而未決的時刻，一直朝向難以名狀的黑夜。

對于現代詩歌寫作而言，有新的問題出現了。這里既不是傳統語言觀所宣揚的陳規：詞在不斷復制和模仿著物，仿佛物早已在那里，等待著詞的反映；也不太像海德格爾（Martin Heidegger）強調的那樣：通過詩人的道說，詞聚集了物，物因詞方能存在，而詞語破碎出，無物存在；這里的情況，接近于布朗肖（Maurice Blanchot）所謂的“外界思想”（the thought of outside）：語言的存在隨著主體的消失而自為地出現，書寫的主體不再是作為存在者的人和作為本有的大道（“語言”），而恰恰是一個非存在，其中只有虛空，語言綿薄不絕地從內部向外界散逸，聽到的只有宇宙間持續的絮咿、脈沖和蠕動，只有詞語的無聲本質。

盡管像《在深夜……》這樣的作品是牛漢的創作中較為少見的一種類型，但牛漢的隱微書寫（即黑夜書寫），在有意識與無意識之間，觸及到了這種全新的現代經驗，詞與物的新型關系在漢語詩歌中在渾然不察的情況下初露端倪。一種前所未有的寫作尺度和法則正在形成之中，它們將開啟出一個尚未存在的書寫空間，以容納漢語詩歌的現代轉換。正像牛漢自己所說，從黑夜滴落下來的，“是一粒粒發脹的詩的種子”，它們在轉瞬即逝中永遠發聲，在持續發酵中迅速逃逸，它們由黑夜出發，穿越了人的心靈，讓虛空占滿書寫的意志，將隨時抽出的枝葉和根須重新伸向無盡的黑夜之中，捎去詞語沉默的消息。

孫曉婭：感謝光昕從隱微書寫的視角研究《溫泉》，為我們今天的討論注入新鮮的活力，為牛漢研究提供另類的經驗，感謝大家的積極參與。記得牛漢去世時，陳思和教授說，“牛漢是當代詩壇領袖式的人物，隨著‘七月派最后一位著名詩人牛漢的逝世，一個時代真正結束了。”這個評論非常中肯。《溫泉》中收錄的部分詩作是“血寫的絕命詩”（牛漢），都堪稱中國新詩史的經典作品。它們形象地勾勒出有良知和擔當意識的詩人的精魂與個體命運。如同詩人所寫：“我有大痛苦，我也有大世界。/這個世界里，痛苦就是生長智慧的土地。”④

今天的討論幾近尾聲，跨越了一個時代，作為當下正在行動、寫作的知識分子，其實我們是在以一種特殊的方式悼念牛漢老師，以我們可行的方式紀念那個時代的詩人，向那些“血寫的詩行”致敬！

①曉渡：《歷史結出的果子：牛漢訪談錄》，《詩刊》1996年第10期。

②（德）諾瓦利斯：《夜頌》，《夜頌中的革命和宗教——諾瓦利斯選集卷一》，林克等譯，華夏出版社2007年版，第32-33頁。

③（德）諾瓦利斯：《夜頌》，《夜頌中的革命和宗教——諾瓦利斯選集卷一》，前揭，第32頁。

④牛漢：《讀書札記和創作草稿》，《命運的檔案》，武漢出版社2000年版，第133頁。