淺析中國黑白繪畫與道家思想

王丹

摘 要：道家是中國古代哲學的主要流派之一，中國傳統畫家則汲取道家哲理，追求自然本真的藝術精神。本文從道家思想的天人合一、虛實統一、忘形忘我等方面闡釋了黑白繪畫與道家思想的聯系。“計白當黑”是虛實相應的美學形式之一，運用這一方式表現“悟墨”的過程，所謂“悟墨”即是“悟道”，也就是感悟生命，以求與天地共存，與萬物并生的“得道”目的。

關鍵詞：黑白繪畫；道家思想；天人合一；計白當黑

我們知道最能代表中國藝術形式的是書法和水墨畫，我們說書中有畫是畫，畫中有書還是畫，當然，在這里我們所指的畫是水墨畫。現在大家對中國文化越來越重視，在北京奧運會開幕式上，我們也見到了走到世界的中國水墨畫元素的節目，為什么最能代表中國藝術形式的是黑白繪畫？其實，這與東方美學有著緊密的聯系，而東方美學的審美范疇受到了儒、釋、道三家的影響，尤其與道家密切相關，而道家是中國古代哲學的主要流派之一，“道”是中國古代哲學的重要范疇，老子是道家文化的創始人，想要了解道家思想對中國繪畫的影響就要從老子的觀點來切入探討。

1 天人合一

中國人的哲學是天人合一，而藝術歸于道的本性后就出現了東方黑白無色彩的景象。“天人合一”的概念最早是由莊子闡述，后來被漢代思想家、陰陽家董仲舒發展為天人合一的哲學思想體系，并由此構建了中華傳統文化的主體。《莊子》曰：“天地者，萬物之父母也。”在道家看來，天是自然，人也是自然的一部分，天人本是合一的。我們經常講“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，那么“道”是什么，“道”又從哪里來？老子說“無為而無不為”，就是不勉強的意思，所以我們說“道”就是“無”，無為也就是自然。如果有為，畫畫就會匠氣。自然無為用事物表達就是水，上善若水，水善利萬物而不爭，水的品格非常高尚，可以居卑處微，只要有縫隙就可以進去，而大海可以容納百川，擁有巨大力量，天下之至柔馳騁于天下之至堅，所以不僅是在書畫中我們受到道家影響，在日常生活中，道家思想一樣影響著我們。追尋“獨與天地精神往來。而不敖倪于萬物”，這是莊子的自由精神；惲格論畫講究“筆墨簡淡處，用意最微”，而意的境界是無意，與老子的“無為”不謀而合，所謂“至平至淡至無意而實有所不能不盡者”（惲向語，見《寶迂閣書畫錄》）為上乘境界。

為什么中國的水墨畫是黑白的，是因為“道”，什么是道？平常心是道，道是無名、無象、樸素的，也就是中國書畫追求的一種平靜，平靜無欲是道家浪漫、飄逸的體現，而水墨畫則是在這種平靜中“減之又減，乃至萬物，”中國畫就是在減，減到只剩筆紙，用最簡單的方式表達最深刻的內涵，這就是從哲學最高境界審美中國畫。我們常說中國人講體會，“體會”是修道的詞，王維在《山水訣》中說：“夫畫者，水墨為上，肇自然之性，成造化之功。”即以水墨畫作為表現自然最得心應手又最理想而高尚的樣式。中國人對自然的體會使西方人無法理解，如中國人會去關心蝌蚪、苔點、草這樣微小的東西，關心自然到很微小的地方，把自然作為審美的最高境界，這是仁者以博愛為宗旨。莊子說：“天地與我并生，而萬物與我為一。”人與人，人與物，物與物，本來就是一。這就像一張普通的畫，上面畫有很多人、動物、植物，看起來每一種東西都是獨立的、分離的，但是，就一張完整的圖畫來說，它們又是一體的，這是天人合一的思想，儒道一體，我們對道的追求成為全社會的取向，就連“有道明君”這個詞中的“道”也暗含了哲學思想，所以“道”的哲學思想是全民性的，以此來要求所有人去關心自然，因為傷害自然就是傷害我們自己，我們常常拿來用這句話卻不知道這就是天人合一的思想。

2 虛實統一

老子認為宇宙萬物又是虛實的統一，這種虛空不是絕對的虛無，虛空中充滿了“氣”，就像南朝謝赫六法論其中之一的“氣韻生動”一樣，正是這樣的“虛空”，才有萬物的流動，才有不竭的生命。老子認為任何事物不能只有實，而沒有虛，所以老子認為天地萬物是“有無、虛實”的統一，有了這種統一，天地萬物才能流動，生生不息。老子的這種思想對于中國繪畫有很大的影響，“虛實結合”形成了中國繪畫美學的基礎。莊子亦說：“虛室生白、唯道集虛”。萬象皆從虛空中來，又像虛空中去，此時無聲勝有聲，此處無墨勝有墨。一幅具有藝術魅力的作品所擁有的藝術空間是無限的，功力深厚造詣精湛的畫家或書法家所追求的藝術世界也是無限的，藝術必須要虛實結合，才能表現出生命，才能真實的反映真實的世界。

“計白當黑”就是虛實相應的美學形式之一，也是中國藝術中最迷人的部分。黑色與空白的辯證關系奠定了中國畫基本形式法則，使中國畫藝術筆墨高度簡練。一條馬鞭可以代替騎馬，一支船槳可以表示船在水中行。《三岔口》中大白天翻來撲去的搏斗，但沒有觀眾會誤認為是白天……山水畫幅上方的空白是天，下方是水，是地。齊白石老人的蝦，活靈活現，但沒有水，白紙即是水，也沒有人去質問說為什么不畫水，優哉游哉是群蝦已經足夠了。齊白石論畫也講氣，所重的是“靜氣”，即“融合之氣”：畫中要有靜氣。骨法顯露則不靜，筆意躁動則不靜，要脫盡縱橫習氣。“空白”空間成為其放置奔放感情和豐富想象的空靈之地；“無為”、“虛靜”的人生觀，“游心于淡，合氣于漠”在繪畫中得到充分的反映。畫家們會盡量利用空白，為了使整個畫面的主體突出。我們知道人的大腦和眼睛、耳朵會因為注意力的關系對我們視線中的物體和周圍的聲音加以選擇的接收。人的眼睛不能夠同時看清同一視野中不同的幾樣東西，人的耳朵亦如此，這是因為大腦注意力不能都分散的原因。例如，當人的眼睛集中在看一物體時，就不會在意旁邊的物體，所以人的眼睛由大腦的注意力決定。注意力所在意的物體，一定會清楚，注意力以外的物體可以“視而不見”，這是人們在觀看事物時的基本要求和習慣，而畫面所反映出來的就是這樣一個規律。

黃賓虹先生晚年的山水，通常所表現的山是黑的，整個畫面都黑成一片，而滿片黑中畫了些房子和人，他所畫的房子及房子四周卻是很明亮的，房子里又經常畫些小人物，就會更亮更突出。人的四周也總是留出空白，使人與人的輪廓很分明，這樣人和房子都能很空靈的突出，而空靈的感覺正是東方審美的一種表現，這就是利用空白使主題突出而又讓人感受到東方美學的魅力。倪云林的作品，筆簡意繁的境地中寄托著他的感情色彩。同樣是畫面上的“空白”，基于這種筆調，更多導向的是他內心所特有的深層意念，我們從《漁莊秋霽圖》這一作品中可以看出，超脫空靈、淡泊清遠的意境給人以世外之感，大有“不食人間煙火”的仙界之像。作者將窮困潦倒的生活背景和一片扁舟漂江湖的出世態度，使之將畫中靜寂的“空白”和慘淡的筆墨化為“無為”境界的追求。塔式心理學在解釋這一現象時，曾舉例說明：被截去的三角形，對視覺的刺激仍然可以把人帶入三角形或類似于有三角形，對視覺的刺激仍然可以把人的理解帶入三角形態的組合中。例如，維納斯的斷臂，我們可以自由想象斷臂的各種形式，給觀眾留有想象空間，這樣作品才會耐看。換言之，空白所所圍繞的具體形態是“空白”內涵形成的誘因，對意識由“虛靜”、“無為”、“空”的認知轉入觀者內心深沉的思考，形成對空白意義的產生有著明確的引發作用。如果沒有這一誘導，“空白”歸于無意義，由此我們可以再次回到“無為”。老子不愧是哲學大師，后人恐怕再無此理論了。老子他的“一陰一陽之謂道”，也可以直接用于我們對書畫的研究，在書法中，如果說畫出的線條是“陽”的話，那么被留下來的空白即是“陰”，兩者相輔相成，猶如陰陽太極圖，缺一不可。當然我們由此會想起老子的另一句名言：知其白，守其黑。其實這樣的例子還有很多，譬如篆刻中的陰刻陽刻等等。

“禪家云：‘色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，真道出畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫也。”（清·華琳《南宗訣密》）。空白的意義是很重要的，它并不是被動留下的，當我們在畫出一道黑線的時候看到了它的白，這些白是為了界定黑而存在的，這似乎是被動的，但是空白可以給我們的視覺帶來空間感，線條越粗，這種感覺越強，所以空白絕不僅僅是平面上的，而是有縱深感的，中國的書畫藝術所追求的最高審美情趣就是淡泊、空靈、含蓄，而要達到如此境界主要通過空間感來體現。阿恩海姆在《藝術的視知覺》中寫道：“在紙面上畫一條直線，這條直線看上去就不象是位于紙面以內，而象是懸浮在這個平面上方的空間之中。”于是，平面變成了立體。襯托一道黑線的空白，并沒有與黑線處在同一平面上，，而是在黑想之下。形成空間縱深的關系。一般來說，空白的面積越大，越顯出空曠，縱深空間可能越深，反之則淺。

中國畫講究“水墨為上”，即使用色，也講求“意足不求顏色似”。這是因為它所注重的是神似而不是形似，同時在方法上，也更容易配合以筆墨為主的表現和盡量利用空白以突出對主體的處理。王維的《山水訣》：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。”畫中的“空白”內涵與老子“大音希聲、大象無形”的“道”相攜，與周莊“彷徨忽塵垢之外，逍遙乎無為之業”的無為觀相攜，成為寄托道德心靈和藝術觀的價值領域和自由空間。“計白當黑”在具體的形態刻畫中追求形式無限性，在中國畫的“空白”里，在深層的審美領域中，去提高、發揮我們的智慧，使我們的藝術通向無邊無盡，超越時空。“空白”的大度空間顯示出巨大的包孕性和協調性，

空白與墨線這種黑白、虛實關系在美學的形式范疇中也是一種陰陽互補的“道”的神奇所在。要想使黑白繪畫變成生命的藝術，必須在筆墨與空白之間產生內在的張力，只有在筆墨與空白之間具有張力時，繪畫在每時每刻才會處在一種息息相通、生生不滅的狀態之中。作為欣賞者，如果只看到筆墨、物象間的關系，就是沒有欣賞藝術的眼睛，因為空白與筆墨相遇才是繪畫。

3 忘形忘我

繪畫藝術外在表象為形，內在的本性為道，就如同人的形體與精神，統一是生，分裂則死。沒有表象，本性便無從顯現；沒有本性，表象就失去了生命。所以繪畫要同時具備這兩者，才有生命，才具有藝術性。

宗炳的《畫山水序》，將“神”、“道”、“心”的概念切入到對繪畫的論述中，短短的《畫山水序》中無處不有關于“神”與“道”的描述，開篇便說“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而趣靈。”“夫圣人以神法道而賢通者，山水以行媚道而仁者樂，不亦幾乎。”可見，老莊的“大美”是一種微妙玄通，虛形陰柔，靜寂空靈，含蓄雋永的審美追求；老莊的“大境”是心靈自由感悟人生，以詩性的審美來超越人生，以精神自由為審美的本質，是道家美學思想的最高審美境界。

“中國黑白繪畫不是擺脫某種形式，而是擺脫形式——忘形；中國黑白繪畫不是擺脫某種觀念，而是擺脫觀念——忘我。一個完全的道中人對自己是渾然不覺的”。兒童作畫時就是一種渾然不覺的狀態。“蘇軾的‘論畫以形似，見與兒童鄰的思想構成了中國畫忘形寫心的審美趨向。”成人作畫時往往顧及太多，思想在不停地活動，很難進入最佳狀態，雖然自我在那里，但心不在，人就不自在。如果可以全身心的投入，讓心無時無刻存在，自我就無處存在，人就能自在。當然最妙的狀態是“恰恰用心時，恰恰無心用”，不過這里的無心不是真的無所用心，而是道家的“無心”，才是真的“用心”。榮格講到“心靈能量”可再生，這里的心靈暫且當作注意力，而無論是西方的繪畫還是黑白的水墨畫都與注意力有關，也就是與心有關，當我們把注意力集中到一點的時候，就是“無心”即“真心”。引用一句話來說：“有念即有心，有心即乖道。無念即無心，無心即真道。”“道”即是我們最內在的真心。

簡潔的筆墨形式反映內心世界的真實厚度，這是中國畫形式語言所追求的根本。筆墨的不規則形態，其邊界是多義的，也是模糊的，他所建造的模糊，在精神上給生命以無限的延續空間，這樣，思想給予的“無”、“混沌”、“恍惚”的形式指向，就是無限之容、求得無限之大。在意義的理解上，使來者從任何的角度都可以直接地以自己的現實體悟，從外在形式切入、融合到該思想的本質中去。這種思想空間的模糊性，恰恰顯示出中國傳統哲學內涵的無限之“大”，是其他哲學內涵的無限之“大”，是其他哲學思維方式所不可企及的。

水墨形態的趣味意旨本身就代表的一種意境的表現。在黑白視像的引導下，人們在心中升騰起民族文化的記憶和認知情境。對于不斷進行創作實踐的人來說，往往注重以何種語言方式組建成適當的視覺形式框架，切入社會文化時段，表達對意境的認知，從而引發社會對之關注。但在實質上，畫面的審美意境所具有的最終表述狀態，始終是創作過程中最為值得關注的問題。繪畫終究是情感的表達，水墨畫更是如此。繪畫與心，也就是人的心靈是相同的，心靈包括一個人的理性、情感、想象、感覺……這些因素都凝結在書畫中，從一幅畫或一幅字可以看出一個人的心態。中國畫家運用黑白色的方式，表現為“悟墨”的過程，所謂“悟墨”即是“悟道”，也就是感悟生命，以求與天地共存，與萬物并生的“得道”目的。我們常說大道無門，就是平靜。唐三藏內在有種平靜才能夠在沙漠行走多年。林語堂先生說：“自然界的美是動態的美，而非靜態的美。”然而，在我們欣賞黑白繪畫時，看似筆墨激烈，但每一刻都處于寧靜的狀態，在激烈的運動中每時每刻都保持平靜，水墨畫則代表了中國哲學的最高境界。鐘繇說：“流美者，人也。”美是從人的手指間、心里流出來的，又是萬物形象旋律的體現，可以說美就是勢，美就是力，就是生生不息的節奏，就是道家的最高境界。

中國傳統的黑白繪畫以謝赫六法論為基礎，用筆法將墨法發揮得淋漓盡致。中國傳統畫家吸取道家哲理，追求自然本真的藝術精神，體驗“悟墨”，從而“悟道”，這是在自然中真實的表現中表達畫家自己的審美的過程，將人與自然統一，從而到達天人合一的理想境界。“藝術問題是一個心靈問題，藝術家創造的是心智之國，它所發出的光芒也只能照耀你們的心智。”有人問唐代畫家張燥，畫畫怎么能畫得這么好，他說：“外師造化，中得心源。”由此可見，中國傳統的水墨畫的創作，不只是大自然的單純的再現，也不只是畫家主觀思想感情的單純表現，而是二者相融合的天衣無縫的整體表現。

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