淺析色彩與形狀之關(guān)系

張阿爽

摘 要：在古希臘的色彩理論中，以及對(duì)顏色與形狀的關(guān)系展開了思考，康定斯基的藝術(shù)理論中更是為色彩定了形狀或者說(shuō)為形狀定了顏色。20世紀(jì)戰(zhàn)后美國(guó)抽象表現(xiàn)主義繪畫的興起，使顏色自身成了一種主題。在抽象表現(xiàn)主義的大潮引領(lǐng)下，顏色與形狀的產(chǎn)生了無(wú)法分割的關(guān)系，色彩與形狀的關(guān)系被逐漸推向制高點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：抽象表現(xiàn)主義；色彩；形狀；馬克羅斯科

色彩與形狀的內(nèi)在關(guān)系一直是藝術(shù)家與哲學(xué)家所思考的一個(gè)問題。在16、17世紀(jì)第一批藝術(shù)學(xué)院中，就展開了很有意思的論戰(zhàn)：佛羅倫薩人認(rèn)為繪畫的基本是色調(diào)，而威尼斯則更加宣揚(yáng)技術(shù)與直接在畫布上的即興創(chuàng)作。畫家將顏色與真實(shí)聯(lián)系起來(lái)，顏色就是對(duì)自然界的反應(yīng)，其成了真實(shí)的忠實(shí)基礎(chǔ)。17世紀(jì)在法國(guó)，爭(zhēng)論仍然在繼續(xù)。Disegno和Colore是爭(zhēng)論的主題，Disegno（包括“繪畫”和“外形”），Colore（包括“色彩”，“顏料”“使用技術(shù)”），但對(duì)于這兩個(gè)卻從未有過(guò)清晰的定義。20世紀(jì)初，抽象畫的來(lái)臨徹底改變了形狀與顏色之間的關(guān)系。而美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義繪畫，將色彩與形狀逐漸推向制高點(diǎn)。

美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫家，羅斯科與戈特利布曾在《紐約時(shí)報(bào)》上發(fā)表過(guò)共同宣言，他們希望運(yùn)用最簡(jiǎn)單的方式表達(dá)最復(fù)雜的思想，并重新審視繪畫的平面性特征，因?yàn)樗芷茐募傧螅咏鎸?shí)。

戈特利布（Adolph Gottlieb，1903～1974）有一個(gè)與大多數(shù)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家不同的地方，就是比較注意畫面的留白，他不會(huì)讓畫面布滿顏色，而是在空白的畫面上作有限的勾勒和布置。戈特利布對(duì)空白的處理很有中國(guó)寫意水墨畫的效果。在他的作品中我們常常可以看到兩個(gè)部分，上面有圓形，下面是墨線。戈特利布推崇簡(jiǎn)約，色彩也只剩下一到兩種。他這種極少的用色與畫面中簡(jiǎn)單的形象，也正是體現(xiàn)了他所想表達(dá)的思想。正像他說(shuō)過(guò)的：“我企圖砍掉空間，砍掉陳舊的三維空間，這種空間對(duì)表現(xiàn)真人實(shí)物或許有效，可就我所畫的內(nèi)容，那不是我需要的空間。所以我必須去創(chuàng)造另外一種畫面空間，也就是以線條突破畫面邊緣的方法，構(gòu)成這些矩形結(jié)構(gòu)。”

戈特利布不僅僅將自己的藝術(shù)創(chuàng)作觀念融入作品，更是形成了自己的理論，述諸文字。在他和馬克羅思科的《致紐約時(shí)報(bào)的信》①中寫道：“1.我們認(rèn)為藝術(shù)就是進(jìn)入未知世界的冒險(xiǎn)，只有那些敢于冒風(fēng)險(xiǎn)的人才能夠探索它。2.在此，想象力是無(wú)拘無(wú)束的，它強(qiáng)烈反對(duì)類似的感覺。3.藝術(shù)家的職責(zé)就是讓觀眾用我們的方式，而不是用他的方式觀察世界。4.我們注重用簡(jiǎn)單的方式表現(xiàn)復(fù)雜的思想。我們用大的規(guī)格，是因?yàn)樗o人毫不含糊的強(qiáng)烈印象。我們希望重申繪畫的平面性，我們強(qiáng)調(diào)繪畫的平面性，是為了消除幻覺，重申真實(shí)性。5.我們強(qiáng)調(diào)主題的重要性，而且只有那種悲劇性的、非時(shí)間性的題材是有效的，這就是我們強(qiáng)調(diào)與原始古典藝術(shù)精神上的相似性的原因。”②

而馬克·羅斯科（Mark Rothko，1903～1970）對(duì)于形狀與顏色，則充分的融入了他的情感以及他的藝術(shù)信念。他是一個(gè)始終堅(jiān)信藝術(shù)的力量可以改變?nèi)澜绲莫q太人。整張畫面布滿了顏色，或是若影若現(xiàn)的幾何形狀，散發(fā)著一種無(wú)名的張力。他拋棄了畫框的邊緣，讓他的顏色仿佛要延伸至畫框之外。畫框的形狀也成了羅斯科作品的一部分。

“那些看了我作品會(huì)哭泣的人們，體驗(yàn)到了當(dāng)我創(chuàng)作這些作品時(shí)自身的體驗(yàn)。”羅斯科如是說(shuō)。《Orange and Yellow》羅斯科1956年的作品。“初次觀看，這些作品顯得如此沉靜，但如果認(rèn)真看一陣子，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些作品發(fā)生了變化，他們仿佛在運(yùn)動(dòng)，看起來(lái)呼吸起伏，就像在風(fēng)中掌滿了風(fēng)帆。他們并不是被動(dòng)地等著觀眾來(lái)觀看，他們是有目的而來(lái)的，而目標(biāo)就是我們這些觀眾，而我們則處于他們的包圍之中。”③羅斯科的作品，用最簡(jiǎn)單最原始的幾何形狀與單純的顏色，來(lái)傳達(dá)他最瘋狂的情感。對(duì)他來(lái)說(shuō)，他的作品不是鎮(zhèn)靜劑，他不想自己的作品變成一種按摩，他認(rèn)為自己的作品起到的作用恰恰相反，展現(xiàn)悲劇、暴力、犧牲，激發(fā)關(guān)于厄運(yùn)和狂喜。最簡(jiǎn)單的形狀，最單純的顏色，正是羅斯科所認(rèn)為的最真實(shí)最本質(zhì)的東西，是純粹的。正如他對(duì)待他的藝術(shù)，羅斯科寧愿放棄巨額的酬勞毀掉與四季餐廳所簽訂的協(xié)約，僅是因?yàn)樗J(rèn)為在這種高檔餐廳吃飯的有錢人們根本就不會(huì)去，也不懂得欣賞他的作品。

傳統(tǒng)主題的廢除，在羅斯科這里轉(zhuǎn)換成了人的內(nèi)心的情感，這些情緒仿佛一顆蓄積好能量的炸彈，借由色彩釋放出來(lái)。羅斯科自身有著強(qiáng)大的感情世界，戰(zhàn)爭(zhēng)，社會(huì)的變革等等因素對(duì)他的感情世界產(chǎn)生了極大的影響。在他的作品中，他自己也說(shuō)道：“作品的悲劇性主題，時(shí)常縈繞在我的腦海中，我不能說(shuō)出來(lái)，因?yàn)槟抢餂]有太過(guò)確切的東西。”悲劇是他的主題，他的悲劇從何而來(lái)，在他自己看來(lái)，也許所有一切都是悲劇的。在他的身體里，一直深深的藏著一股悲劇的力量。對(duì)于社會(huì)的不滿，對(duì)于浮華的物質(zhì)世界的不屑，對(duì)于人性的可怕。

一件作品是藝術(shù)家對(duì)于某一現(xiàn)象或是某一時(shí)刻通過(guò)藝術(shù)形式做出的情感轉(zhuǎn)換，作品主題由過(guò)去的現(xiàn)實(shí)世界中的物體或者客觀，被顏色所代替，顏色自己成了主題。然而顏色還是沒有蓋過(guò)形狀。顏色依舊需要形狀來(lái)傳遞它的能量和它的情感。

古希臘的色彩理論已經(jīng)猜想色彩是有自己的形狀的，因?yàn)樗翘厥馕⒘５慕M成。現(xiàn)代主義開始的時(shí)候，同樣對(duì)色與形之間的轉(zhuǎn)換非常有興趣。20世紀(jì)的抽象主義，將顏色引入了一個(gè)理性的空間。康定斯基生活在慕尼黑那個(gè)時(shí)期，他就已經(jīng)有相關(guān)的思考了。他受到了老師Adolf Hodzel的前衛(wèi)的思想：紅色是圓的，循環(huán)的，藍(lán)色是長(zhǎng)方形的，黃色是三角形的。康定斯基在他的《藝術(shù)的精神》中分享了Hodzel關(guān)于黃色的感覺，但是顛覆了其他的對(duì)應(yīng)。因?yàn)樗J(rèn)為藍(lán)色如圓形，是向心的，紅色是個(gè)中間的穩(wěn)定的顏色。原始形狀的顏色是種理性的證明。

在此研究中，Malevitch自己也研究了一種方式，在一些藝術(shù)家的精神中，形狀喚出了顏色的聯(lián)想，和相反的缺點(diǎn)：“對(duì)于此，我們可以展示給每一個(gè)特定的藝術(shù)家一幅簡(jiǎn)單的幾何形畫，激起他的色彩的聯(lián)想。經(jīng)驗(yàn)使得一些藝術(shù)家給我們大概近似一種對(duì)于著色的聯(lián)想。這樣我們就有好幾個(gè)動(dòng)機(jī)說(shuō)每個(gè)新形狀都擁有一個(gè)色調(diào)，這個(gè)色調(diào)僅對(duì)于她自己是相對(duì)的，沒有任何附加的。研究同一形狀繪畫中的不同的聯(lián)想，我們可以發(fā)現(xiàn)其中他們僅是在聯(lián)合與色調(diào)強(qiáng)度的移動(dòng)中分叉，相互排斥。但基本上，他們?nèi)允峭活惖南嗨啤！雹躆alevitch表明，他的研究是純的心理學(xué)，他又提出“畫家的想象創(chuàng)作”他這樣總結(jié)到：“在物理上，顏色與形式可以被看作是單獨(dú)的元素，但在藝術(shù)創(chuàng)作上，不能被視為兩個(gè)不同的元素，去幫助定義感覺。因?yàn)轭伾托螤钍沁@樣的結(jié)果或獨(dú)特的感覺。”④

顏色和形狀走上另外一條越發(fā)理性的道路，就是歐普藝術(shù)。歐普藝術(shù)家使用黑白對(duì)比或者色彩強(qiáng)烈的幾何圖形對(duì)比，讓觀眾產(chǎn)生一種視覺效果，使作品具有波動(dòng)變化的感覺。歐普藝術(shù)家的作品不再表達(dá)作者本人的感情和體驗(yàn)，他們基本上是用視覺變化來(lái)造成幻景。

布里奇特·賴?yán)˙ridget Riley），1931出生于英國(guó)倫敦。1955年畢業(yè)于英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院。1960年前，她主要畫人物和風(fēng)景，后來(lái)她投入到光效應(yīng)藝術(shù)中，創(chuàng)作出一批很富動(dòng)感的作品。她擅長(zhǎng)用曲線組成波紋的圖案，流動(dòng)起伏的動(dòng)感使觀眾眼花繚亂，甚至無(wú)法在畫前逗留。雖然，萊利的名譽(yù)總是和她在20世紀(jì)60年代的歐普藝術(shù)早期黑白繪畫作品聯(lián)系起來(lái)，但是自從色彩逐漸進(jìn)入了她的工作范疇，她的作品開始平穩(wěn)地增長(zhǎng)。賴?yán)?978年指出：“色彩間的不固定和無(wú)窮的變化，是建立在一個(gè)形狀的基礎(chǔ)之上的。”

1960年末，布里奇特·賴?yán)麖暮诎最伾膭?chuàng)作過(guò)渡到色彩的創(chuàng)作。她早期的作品多是幾何形的，讓人很容易去辨別，她自己說(shuō)：“當(dāng)我們說(shuō)到紅色、藍(lán)色、黃色時(shí)，我們一點(diǎn)也不知道有什么差別。我的黑白作品中的邏輯不能在顏色中放大，因?yàn)樗荒芙⒂诜€(wěn)定和動(dòng)蕩之間的矛盾中，但我發(fā)現(xiàn)顏色的基本就是他的不穩(wěn)定性。”點(diǎn)線面她通通用在自己的作品當(dāng)中，她的作品非常的圖案化。在她旅行埃及后，她的作品受到了埃及藝術(shù)的影響，于是開始探索色彩的對(duì)比度。重復(fù)是她作品中非常重要的表現(xiàn)方法。交錯(cuò)重復(fù)的色塊、線條讓她的作品變得眼花繚亂。她的作品不再以感情為重，利用人的眼睛的生理功能，來(lái)實(shí)現(xiàn)她作品的奇幻的視覺效果。

心理學(xué)家Anton Ehrenzweig對(duì)她的作品《Song of Orpheus IV》這樣評(píng)論道：“里奇特·賴?yán)麕е募尤肷实慕?jīng)驗(yàn)到她的眩暈的視覺作品中，橙色和藍(lán)色條紋交替更迭逐漸收縮直到關(guān)鍵的一點(diǎn)，面積變細(xì)，產(chǎn)生出一種眩暈的效果。在這兩種顏色中很難做出評(píng)判，誰(shuí)擁有更深的色調(diào)（藍(lán)色或橙色）。在那些條狀化較大的區(qū)域倒是真的。在條狀與補(bǔ)色色調(diào)之間的強(qiáng)烈的相互作用的色彩幾乎相當(dāng)于阻礙了觀者做出一個(gè)真實(shí)的比照。但在關(guān)鍵的區(qū)域，面積收縮直至那些眩暈的細(xì)線條。又可證明橙色要深于藍(lán)色。著色的線性形狀破壞了顏色間的相互作用，并被‘繁殖覺得效果所代替。橙色和藍(lán)色已趨向于從一個(gè)向另一個(gè)轉(zhuǎn)變，混合并產(chǎn)生了綠色。”④賴?yán)f(shuō)道：“我需要一個(gè)中立的載體，并將它毫無(wú)保留的發(fā)展。這些重復(fù)的條紋似乎填補(bǔ)了這種情況。”

顏色的不穩(wěn)定及富于變化，正是這樣的特性吸引著藝術(shù)家。藝術(shù)家們對(duì)于色彩與形狀的探索從未停歇，并貫穿著整個(gè)藝術(shù)史。但是讓形狀和顏色相一致，卻永遠(yuǎn)都不是一件簡(jiǎn)單的事。

注釋：①紐約時(shí)報(bào)[N].1943-6-13.

②埃倫·H·約翰遜（美）.當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)家論藝術(shù)[M].姚宏翔，泓飛，譯.上海人民美術(shù)出版社，1999.

③BBC.藝術(shù)的力量——馬克·羅斯科[Z].

④John Gage.La couleur dans lart.Thames&Hudson，26 mars 2009：98，103-106.

參考文獻(xiàn)：

[1] John Gage.La couleur et culture.Thames & Hudson，16 septembre，2010.

[2] 王天嬋.淺析戈特利布作品的藝術(shù)特色[J].大舞臺(tái)，2011（01）.

[3] 貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中，譯.廣西美術(shù)出版社，2008.