一種新的觀看之道

趙功博

[摘 要]尤金·阿杰與阿爾弗雷德·斯蒂格利茨被認為是“現代攝影之父”，他們對西方的藝術界影響很大，是后人在談論觀看哲學時無法繞開的人物。該文嘗試以現象學的視角，借由確實的作品集，對兩位大師進行多層面的文化闡述，目的是為了更深入、全面地把握他們影像藝術的特征。也希望在一定程度上能對中國當前的影像藝術實踐提供一些啟示。

[關鍵詞]觀看 攝影 現象學 超現實主義

最近，讀了兩本國外攝影大師的作品集頗受啟示。一本是關于法國的尤金·阿杰，另一本是關于美國的阿爾弗雷德·斯蒂格利茨。在攝影史中，尤金·阿杰（Eugene Atget，1857-1927）被尊稱為“法國現代攝影之父”，阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz，1864-1946）被尊稱為“美國現代攝影之父”。他們的生活經歷和開始從事攝影的動機雖有很大的差異，但阿杰對待攝影的立場與斯蒂格利茨所提倡的純粹攝影在某種意義上有著不謀而合的相似。也許，攝影在他們那里是亞里士多德意義上的“第一哲學”，他們把攝影塑造成一門嚴格的學科與流派，也把它塑造成一種堅定的哲學信念。對于他們，攝影具有更為廣闊的內在涵韻，它是一套人生哲學，是對真理和藝術的奉獻。如果不理解他們關于攝影的抱負和觀念，就無法理解他們對城市碎片的分析和重返生活世界的努力。同時我們不能僅從他們的攝影作品來了解他們，要觀照他們對影像的總體態度，他們的整個生活方式，甚至還要考慮他們對周遭所遇之事的處理方式。

一個人的觀看方式取決于行為方式，對此阿杰和斯蒂格利茨堅信不疑。對他們而言，影像在其最富意義的層面上看，是人類深邃而敏銳的視覺能力的象征。一個人所能感知到的東西，不一定是他所看到的，也不是其他人曾經看到的，但確是他自身真實而神圣的體驗。同等重要的是，人的視覺必然要與相關的精神相聯系，要對于被攝物和工作所用的物品和材料深懷敬意。可以說，阿杰的攝影實踐與斯蒂格利茨領導的“攝影分離派運動”，遵循著“現象學的精神”，即“返回事物本身”。“返回事物本身”是現象學提出的口號，胡塞爾稱之為“一切原則中的原則”，即在本質直觀之中，現象自身會向我們原原本本地顯現出來。美國著名攝影家安塞爾·亞當斯曾在1931年評價阿杰的攝影風格：“他的作品是他對環境里最單純的事物外貌做出的最簡明的揭示。沒有過度外加的象征意義的動機，沒有苦思冥想的設計，也并非另有所指。”的確，阿杰的影像顯現出不同于日常的那個世界的一種新鮮的、令人驚奇的、豐富的世界關聯。

“現象學的精神”要求一種細致入微、腳踏實地的工作態度。阿杰從1898年開始，在二十九年多的攝影生涯中，通常一早就出門，在日出前開始工作以系統保留迅速變化之中的巴黎面貌。到了下午，阿杰回到家就進暗房工作到深夜，他將底片直接置于相紙上沖洗，制作出細致、層次豐富的照片。由于阿杰的工作和主動，他收集了從16到19世紀的舊巴黎所有古代街道的建筑藝術資料，可以說，他已擁有整個舊巴黎。而斯蒂格利茨從19世紀80年代初就開始了他的攝影實踐活動。1890年從歐洲返回美國，面對封閉保守的紐約攝影界，他開始了艱苦卓絕的攝影探索之路。為了讓人們認識到攝影是一項新興媒介手段，和其它任何一種藝術形式一樣，有它自己的地位，也應受到尊重，他奉獻出自己畢生的精力。斯蒂格利茨在回憶1893年拍攝的《驛站》時說：“那天，地面上還覆蓋著雪，一個穿著上膠大衣的車夫正在給馬喂水，眼前的場景深深觸動了我內心深處的某種東西，我想拍下那種內隱深藏的感受。”可以說，阿杰與斯蒂格利茨都從都市的拍攝中獲得了共同遵循的影像觀念。它跟現象學的基本觀念“返回事物本身”相一致。

德國著名文學家、哲學家瓦爾特·本雅明認為，阿杰的照片擺脫了傳統攝影師所珍視的那種能讓人產生共鳴的靈光。它們是超現實主義攝影的成就，預示著人類與環境之間的一種有益健康的疏離，任由受過政治訓練的凝視眼神在其中穿梭自如，在其注目之下，親密家居生活的題材把空間讓出來，留給了清晰顯明的局部景物細節。換句話說，阿杰的主題是場景之外的，而不是關乎他的情感。他讓觀看者去觀察、去分析，而不是去幻想。從斯蒂格利茨的角度講，他喜歡自己的作品直接、純粹，不被操縱，避免一切小把戲，只是照片，而非他物。通過自己內在的底蘊拍攝它，揭示自己內心的世界。“靈光”一詞最早是由本雅明在《攝影小史》中提出的，他認為攝影作為一種技術復制的手段，通過深入到裸眼所看不到的細節和內里而能夠顯現對象的質地、構造、瞬間等細節，并由此而取消了與對象的距離感，由此也就“將現實的靈光吸干，一如水從泄漏的船中流盡”。如果說傳統的審美觀照如觀相術，從外面參悟內里，那么阿杰與斯蒂格利茨的影像則如外科手術，直接切入對象的細節，且不再顧及對象的崇拜價值。把一事物的外殼剝開，毀掉其靈光，是這樣一種觀照模式的特征。

我們不妨再來探討一下阿杰和超現實主義的關系，本雅明之所以把他的作品看作超現實主義攝影的成就，某種程度上是因為他的很多攝影作品都把現實做出了改變。他把沒有生命的建筑、雕塑等神奇地復活了，或者說，當它們在充滿灰塵的城市中復活時，恰好讓阿杰看見了。在巴黎的每一處，他都能看到那些成為雕像的男女諸神在林間散步，阿杰的攝影將他們的靈性和野性充分體現出來，古代的神被恢復成原來的樣子。

在1926年，超現實主義者曼·雷與舊巴黎的記錄者阿杰產生了交集。可以說，那是攝影的過去與現在之間的相遇，這將給攝影的未來帶來深遠影響。因為他們同住在一條街上，所以曼·雷不需要走很遠就可以找到這個已經快70歲的老人。曼·雷買了近50張阿杰拍的照片，并在巴黎前衛階層中引發了阿杰作品的一種潮流。那些超現實主義者對藝術發現品的觀念很感興趣，藝術發現品是偶然發現的物品，它可以很神秘，也可以很熟悉，但若把它孤立起來，它就會顯得很奇怪，并且可能會攪亂你的心理狀態，因此可以將你帶入另一種領悟當中。老照片由于其超現實性而成為很棒的藝術發現品，照片中滿是不為人知的人和物。阿杰自身擁有古老的技術設備，成為一種活生生的藝術發現品，這也是當時美國年輕攝影師貝倫奈斯·阿爾博特·曼·雷眾多助手中的一位，在1927年為他照了肖像的原因。蘇珊·桑塔格認為超現實主義斗士們的錯誤在于，他們以為超現實是某種非同尋常的東西，也就是說，是心靈方面的事情。然而它卻原來是最具地域性的，最具種族特性的，階級界限最敏感的，最具時代特征的東西。因此，最早的超現實主義照片出現于1850年代，當時攝影家們首次走出室外，逡巡在倫敦、巴黎和紐約的街頭，尋找不事修飾的栩栩如生的現實生活的側影。如今，這些具體、特別、充滿常人軼事的照片——一刻刻逝去的時間，消逝的習俗——對我們來說，仿佛要比任何經重疊、曝光不足、曝光過度等手段處理過的抽象和詩意的照片要超現實很多。事實上，斯蒂格利茨于1915-1916年所主辦的291雜志，后來成為超現實主義出版物的先驅。為了一個人自身經歷的現實性考慮，斯蒂格利茨一直反對標簽，他熱情地投入生活，發現新生事物，反對模仿、重復的精神已亡的人。

那么，斯蒂格利茨的純粹攝影主張是什么呢？評論家薩達基奇·哈特曼的觀點與其最為接近，他認為攝影家要耐心地等待，直到你的畫面視野中的場景與對象展示其最美的瞬間。簡言之，去構成你想要拍攝的如此完美，以致于底版絕對完美，不需要或只需一點點加工的照片。我們從阿杰的影像可以看出，他對攝影的態度也是非常符合這些主張的。正像美國著名攝影家安塞爾·亞當斯所說的：“阿杰特的魅力并不在于他能嫻熟地使用當時的底版和相紙，也不在于他的照片中所顯示出來的漂亮的服裝、建筑物和人物，而在于他公正和親切的觀點……他的照片也許是純粹攝影藝術最早的表達方式。”

可見，阿杰與斯蒂格利茨的攝影提供了一種新的觀看之道，一種直觀事物本質的哲學技藝，一種不假于任何假設、概念、學說和無根的思辨而返回事物本身的分析和描述的技巧。其觀看方法是在具體的現象中看出來并描述出來事物的本質，所以它具有描述的特征，而不是解釋、論證和反思的特征。也就是說，他們的本質直觀是在個別中見普遍，在現象中見本質，在感性之中見觀念，在知覺之中見范疇。他們的影像所表明的，只是活生生的事物本身曾經在那里。也許羅蘭·巴特的想法是對的，他認為研究照片是不是相似的，或者是不是有寓意的，不是分析問題的正道。重要的是，照片具有一種證明力，這種證明針對的不是物體，而是時間。依照現象學的觀點，照片的證明力勝過其表現力。

（責任編輯：楊建）

參考文獻：

[1]（法）羅蘭·巴特著，趙克非譯：《明室——攝影縱橫談》，文化藝術出版社，2003年版

[2]（美）阿瑟·羅斯坦著，李文吉譯：《紀實攝影》，廣西師范大學出版社，2005年版

[3]（美）蘇珊·桑塔格著，艾紅華 毛建雄譯：《論攝影》，湖南美術出版社，1999年版

[4]（德）瓦爾特·本雅明著，許綺玲 林志明譯：《迎向靈光消逝的時代》，廣西師范大學出版社，2004年版endprint