蘇小松：新古典主義的時代性格

王悅陽

在畫家蘇小松看來，中國傳統(tǒng)繪畫中，新和舊是沒有特定區(qū)別的：“比如說花，每到春天都開，每個都是新的，但不能說去年的花就是舊的，并不是說我們現(xiàn)在畫了電腦，畫了鍵盤，或者畫了高樓大廈，就是新的；新的畫其實應(yīng)該是指它的內(nèi)涵是新的，也就是說，你表現(xiàn)的語言是從古人那邊過來的，但是又有自己的發(fā)展，這種新是有它自己的根源的，它是有源之水，因此可以持續(xù)發(fā)展。”

的確，在蘇小松的筆下，山水、人物、花鳥，甚至案頭清供、瓜果小食……無一不能入畫，且表現(xiàn)得有質(zhì)有韻，有筆有墨。近年來，蘇小松的作品逐漸受到眾多書畫愛好者的欣賞與追捧，他的畫風(fēng)被譽為“新古典主義”，作品清麗秀美、工細潤腴，在傳統(tǒng)的繪畫基礎(chǔ)里融入頗多時代新意，古艷中又不乏勃勃生機。恰如蘇小松其人，外表上看似詼諧幽默，實則骨子里嚴謹、細膩、深刻到了十分。

少年時代，愛好繪畫的蘇小松曾一度投身唐云先生門下，但唐老晚年雜事纏身，雖有愛才之心，卻無閑暇教學(xué)，于是就將他介紹給了老畫家蕉雨先生。老先生一見面，就教導(dǎo)后輩：“千萬不要去講人家畫得不好，想想自己畫得有什么好？”這句話始終影響著蘇小松。整整八年，在師從蕉雨先生的那些歲月里，他從清代畫家虛谷畫風(fēng)入手，漸漸練就了不俗的筆墨功底。進入上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院國畫系后，蘇小松又受到了俞子才、應(yīng)野平等一批手段高超的老先生們的影響。而到了上海人民美術(shù)出版社工作后，編輯《藝苑掇英》的同時，蘇小松得以接觸到了大量宋元繪畫精華，由此眼界大開，手追心摹，堅定了自己以宋元傳統(tǒng)為正道的藝術(shù)追求，直至今日。

待過出版社，搞過拍賣行，最終無法割舍自己對繪畫的熱愛，蘇小松義無反顧地選擇當起了職業(yè)畫家。如今的他，除了擁有一手精到的好筆墨，好交游，喜美食，對古琴、昆曲、文玩等也頗為喜愛，甚至一周兩次打羽毛球，雷打不動。在他看來，藝術(shù)的豐厚來源于傳統(tǒng)的滋養(yǎng)與生活的潤澤。

宋元傳統(tǒng)

《新民周刊》：看了不少您的作品，從風(fēng)格的變化上來看，這十多年來您從表現(xiàn)手段的多元到如今個人面目鮮明，在宋元繪畫的古典風(fēng)格中蘊含新意。這一過程是如何取舍的？

蘇小松：我深深地感覺到真正中國繪畫的脊梁，應(yīng)該是宋元繪畫，它的那種博大精深，以后很多繪畫的風(fēng)格皆是從中而來。因此我覺得要真正學(xué)到中國畫藝術(shù)的精髓一定要找尋到根源，要追根溯源。而且宋元的繪畫根基很強大，人的一生有限，但宋元的繪畫是學(xué)不完、畫不完的，這樣一來就很有意思。

《新民周刊》：自清以來，宋元繪畫經(jīng)歷了由褒到貶的過程，愛之者贊譽其為國畫正道，厭之者則嗤之以鼻，不屑一顧，可張大千、謝稚柳、于非闇、陳佩秋等大師皆從中學(xué)習(xí)、走出了全新的道路。近年來，宋元繪畫逐漸又得到重視，可謂起起伏伏，眾說紛紜。蘇老師是如何評價宋元繪畫的？

蘇小松：宋初宋太祖黃袍加身之后，杯酒釋兵權(quán)，為穩(wěn)定社會提倡抑武揚文，削弱了“武”對當時中國政治、文化、經(jīng)濟、道德的影響，而開始了“尚文”，把“文”提高到了非常高的歷史高峰，以至于宋徽宗時期達到了頂峰。宋元繪畫對整個中國美術(shù)史的影響是非常之大的，它是中國美術(shù)史的脊梁，歷史上很多大家的出現(xiàn)，都是從宋元繪畫中得到了許多啟示，比如說，明朝的董其昌，他就曾經(jīng)說過，“人得一鱗，盡可化龍也”，也就是說，你在宋元繪畫的基礎(chǔ)上，加上自己的發(fā)展，你就可以得到一個非常好的前景，這就足以說明宋元繪畫在中國繪畫史上的重要性和它的主導(dǎo)地位。

宋徽宗建立了畫院，所以他對畫院里面的畫師，要求也非常高，比如說孔雀升墩，孔雀上樹枝的話先上哪只腳？哪個季節(jié)應(yīng)該出現(xiàn)什么花？哪個季節(jié)應(yīng)該出現(xiàn)哪個蟲？陰陽向背，四時分明，在那個時代都是非常講究的。統(tǒng)治者把繪畫抬到這么高的高度，使得畫院的畫師們也非常重視，從而每一個人都達到很高的水平，才出現(xiàn)宋元繪畫如此之繁盛的局面。宋徽宗把宗教，特別是道教，道德，文化等等滋養(yǎng)進繪畫里，把宋代的花鳥、山水、人物等繪畫都提升到前所未有的高度，從而為之后的繪畫確立了一個非常高的標準。還有就是《宣和畫譜》里面也提到，他把很多宋以前的繪畫整理、收藏、編目，做了很多細致的工作，因此之后歷朝歷代的中國繪畫，都以宋元為基礎(chǔ)，都具有很強的生命力。

古韻與新意

《新民周刊》：傳統(tǒng)與創(chuàng)新，古韻與新意，在很長一段時期里是相互矛盾的概念，甚至涇渭分明，但在您的作品中，兩者卻碰撞出了明麗的火花。恰如劉旦宅先生所說的那樣：“新不一定好，但好一定是新”，您是如何看待這一觀點的呢？

蘇小松：在中國傳統(tǒng)繪畫當中，古和新是相對的概念，“古”在我們繪畫傳統(tǒng)里不是一個貶義詞，而是傳承和師承的目標以及來源；“新”是我們往后發(fā)展的方向，所以古和新并不矛盾，比如說，某某同學(xué)是跟喬木老師學(xué)的，那么人們就會聯(lián)想到，喬木老師是跟江寒汀老師學(xué)的，江寒汀又是從林良呂紀過來的，林良呂紀又是源自南宋院體，南宋院體又從北宋大景花鳥這邊發(fā)展而來，所以這樣可以呈現(xiàn)出完整的發(fā)展脈絡(luò)。還有比方說，在美術(shù)史上有很多大師，他們是中國美術(shù)史上具有巨大轉(zhuǎn)變的一個個重要節(jié)點，所以時間過得再久他們的存在都可以稱之為“新”。

《新民周刊》：您剛才談到了，我們要捍衛(wèi)傳統(tǒng)，那么捍衛(wèi)傳統(tǒng)與仿古，擬古有什么區(qū)別？仿古和擬古是不是意味著保守的態(tài)度？

蘇小松：仿古和擬古必須從兩塊來看，很多歷來的大家，在他的作品上，會有擬古現(xiàn)象，但絕不可能一模一樣，比如仿董源、仿巨然、仿李成、郭熙，這個仿其實是說明了他繪畫的師承、脈絡(luò)關(guān)系，并不是真正的模仿古人；那么還有一種擬古，那是不求發(fā)展，只津津樂道古人的一鱗一爪，追求近乎一樣的相似，這種擬古是一種沒落，所以說這兩種擬古是兩個概念。

至于創(chuàng)新，在我看來是學(xué)了古代的東西，按照藝術(shù)家自身的發(fā)展，是自然的一種流露。因為我們活在當下，我們看到的東西和以前古代截然不同的，很多畫家，他學(xué)古代的東西，會覺得很糾結(jié)，他想我的畫以后會不會跟古代人分不清楚，人們會說我是古代人。其實可以把他們的作品放在古代，會發(fā)現(xiàn)完全就是兩碼事，就像人家說了，你吃牛肉，不一定你身上就長牛肉。所以這就是消化的一個過程，很多優(yōu)秀的藝術(shù)家是學(xué)習(xí)了古代先進的東西，好的東西，然后轉(zhuǎn)變成自己的，傳遞出各具特色的味道與韻味來，這才是新的東西，是自己的東西。endprint

《新民周刊》：學(xué)習(xí)宋元的畫家往往會在畫到了一定的階段時碰到瓶頸，一度會畫得僵硬、程式化，少生氣。據(jù)說謝稚柳、陳佩秋兩位先生也曾講起過自己遇到過這樣的狀況。不知您曾遇到過么？

蘇小松：晚清、民國時代，宋元繪畫風(fēng)格有一陣是非常匠氣的，因為它的解構(gòu)是很簡單的，近、中、遠。但為什么張大千、謝稚柳先生出來了？我覺得，這和寫字、讀書有關(guān)。拿我來說，有一段時間也畫得生硬、呆板，怎么辦？只有再去從宋元里找養(yǎng)料，每個人看畫、臨畫的結(jié)果是不一樣的，這就是因為他從畫中讀到、學(xué)到的東西有深有淺。一旦覺得自己不夠了，就去宋元里再學(xué)，再找，吃透它，加上寫字、讀書，也必不可少。

《新民周刊》：宋元繪畫都來自生活，再加以概括、提煉、表現(xiàn)，因此也具有強大的生命力與豐厚的技巧性，值得后人不斷學(xué)習(xí)。總結(jié)前賢成功的經(jīng)驗，案頭繪畫與外出寫生的結(jié)合，越來越受到畫家的重視。這是否也是避免學(xué)習(xí)宋元繪畫走向僵化的重要因素？

蘇小松：是的。繪畫好比爬樓梯，左手是寫生，右手是書本。哪個手先伸？應(yīng)該是書本，也就是案頭臨摹。只有了解了古人的繪畫語言，才會知道中國畫是如何表現(xiàn)自然的。因此對于山水的寫生，還是要建立在對傳統(tǒng)繪畫的基本理解之上，然后去畫的時候才感到可以下手，很多美術(shù)學(xué)院的學(xué)生出去寫生，面對真山真水的時候，他們反而沒辦法下筆，是什么原因？因為他們對山水沒有真正的理解，也不知道在真山真水里面需要得到什么東西。比如說臨水的地方山石是怎樣的？高聳的山又是什么形態(tài)？背陰面是怎樣？面陽的又是怎樣？山上長什么樹？靠水的又是什么樹？很多東西是很有講究的。只有在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上了解了以后，再看真山真水的時候就知道你想要的是什么東西，那個時候才會覺得真山真水有挖不盡的寶藏。

《新民周刊》：自然的山山水水化入畫家筆端，又不再是眼前的景致，而是畫家心中的境界了。

蘇小松：人在自然中是非常渺小的，所以移步就可以觀萬象。山的四季也是非常明顯的，以前有句話叫做十里不同天，一山有四季。山底和山頂，它們的溫度確實不一樣，見到的樹木也是不一樣的，所見到的景色更是不一樣。春天有春天的樣子，春花初開，繁花點點，鳥雀飛在其間；夏天的時候非常蔥蔥郁郁，漫山遍野都是綠的；秋天的時候色彩斑斕，紅黃一片；到冬天大雪漫山……所以說四個不同季節(jié)本身就能帶給人很多想象的空間，中國傳統(tǒng)繪畫里四季的四條屏，就是表現(xiàn)山的四季，人在四季里的作息、活動、生活、勞作，是人和大自然相融相合的表現(xiàn)。山水里面的人物似乎有兩種，一種是點景人物，畫得非常小，他可以點綴山的雄偉，比如說范寬的《溪山行旅圖》，背景是一座高聳的大山，山腳下不仔細看人像螞蟻一樣，有一串人，還有驢，驢背上還背著糧食；還有一些清代的畫家，弘仁的作品中不出現(xiàn)人物，他認為人物在畫中是污染了畫面，看畫的人就是畫中的人，這是非常有趣的現(xiàn)象，所以藝術(shù)家都是一花一世界，一葉一如來，每個人的想法和表現(xiàn)方式都是不一樣的。

藝術(shù)家筆下的山水是他想象的山水，并不是真山真水，人家說我畫的畫非常寫實，看上去很舒服，其實只是取了某種符合人們心里必然的結(jié)構(gòu)，無論是樹木的長勢，或者是它的安排都非常合理。中國的山水畫完全是藝術(shù)家心中的山水，表現(xiàn)了美好的事物，對真山真水是一種提煉，并不是說照抄，照摹，自然界的石頭很漂亮可以移過來；瀑布下面的小水口非常漂亮，人可以在邊上洗腳，可以看云起云落，也可以移過來；秋天的樹可以變黃變紅，色彩斑斕也可以搬過來……把自然的東西搬到自己的畫里面，自己的畫其實是自然最美好的表現(xiàn)，是向往的山水之體現(xiàn)。

新古典主義

《新民周刊》：聊了那么多有關(guān)宋元繪畫的問題，也談到了很多您的作品，能不能概括一下您的藝術(shù)追求，或者說藝術(shù)理想是什么？

蘇小松：我想用一個音樂的概念概括我的藝術(shù)理想，就是新古典主義。這里面包含了三個元素：其一，必須要有中國傳統(tǒng)文化貫穿于始終；第二個，是以宋元架構(gòu)為基礎(chǔ)的延伸；第三個，需要有代表當今的筆墨呈現(xiàn)。也就是說：只要符合以上三個標準，基本上是屬于新古典主義繪畫范疇。通俗一點講：在當下如果是在前人的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，并有自己獨特面目的，都可以稱之為新古典主義。舉幾個例子來說：張大千、吳湖帆他們兩位的作品，放在古典主義里面是極其恰當?shù)模麄兊淖髌防镉兄袊奈幕秦灤┦冀K，基本架構(gòu)又是從宋元過來的，所以他們繪畫非常具有正統(tǒng)性，繪畫語言博大，是有根基的；同時這兩位畫家，他們都有非常鮮明的個性，張大千非常豪邁，吳湖帆非常儒雅。他們的繪畫又都有新古典主義的三個特點，所以他們正是新古典主義的代表。

我們再反過來舉一個其他例子，比如說林風(fēng)眠先生，早年留洋在國外，提倡新國畫，他的作品非常具有代表性，但是他表達的內(nèi)容，架構(gòu)不是宋元的，作品的中心內(nèi)涵和中國的文化有一點點偏差，但個人面目非常強烈，自然他是一個非常優(yōu)秀的藝術(shù)家，非常高端的藝術(shù)家，也有非常鮮明的個性，但是他不符合新古典主義的三個標準，也就不屬于新古典主義繪畫的范疇。

《新民周刊》：您提到新古典主義無論是哪種創(chuàng)作方法，創(chuàng)作流派，歸根到底都是中國文化，在您看來，中國文化指的是什么？

蘇小松：繪畫是中國文化的一枝，比方說中國文化是一棵大樹，它有很多枝干，有戲曲、有繪畫、有書法……有各種各種的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，繪畫只是其中的一個。繪畫的主脈依舊是中國文化，所以拋開中國文化的話，其實不能稱其為中國畫。有些畫家具有天縱之才，可以把畫面表現(xiàn)得非常完美，但是這不屬于中國文化范疇，或者說是西洋繪畫、彩墨畫，所以我看見有些所謂的中國畫，用的是光影，畫的題材是和中國文化沒有關(guān)系，但是他恰恰用的是宣紙和毛筆，以及中國的顏料，在我看來這不是中國畫，中國畫的中心還是中國的文化。

《新民周刊》：在繪畫風(fēng)格日趨多元的今天，您如何評價當代的文化創(chuàng)作環(huán)境？。

蘇小松：當下的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境非常好，有很多學(xué)者認為這是中國新的文藝復(fù)興的開始，首先中國的政治環(huán)境、經(jīng)濟基礎(chǔ)決定了中國文化的發(fā)展；在“文革”的時候，我曾經(jīng)看到很多藝術(shù)家，白天在街上受批斗，搞運動，晚上他們把窗簾拉起來，還在玩字畫，探討藝術(shù)，這就說明中國文化的文脈是沒有斷過的。但是如果要發(fā)展的話，需要大的環(huán)境和平臺。當下中國的形勢這么好，對中國的文化非常支持的情況下，才可以大力地推廣和發(fā)展。不過在大力的推廣和發(fā)展當中存在著魚龍混雜的情況，有很多人會在這個大環(huán)境里面混淆視聽，很多內(nèi)行的人不屑去說的事情，外行人又不敢說，所以這里很多留了很大的空間，有很多藝術(shù)的投機者可以在里面大行其道，誤導(dǎo)了很多人，使得很多人對藝術(shù)的方向感到模糊，到底什么是好的？什么是黃鐘大呂，什么是羊腸小道？什么是精華，什么是糟粕？完全被弄混了，有待于好好地梳理、辨別。endprint