建筑技術美學的生成發展

李劍鋒

摘 要：當代建筑技術美學是在人文基點上研究人、技術和自然之間審美關系的一門學科。它并非美學簡單地應用于技術，而是在更深層次上關注人類在實踐活動中對技術非人性化的遏制，將人的存在和生命意義的審美感悟合二為一，以實現人類“詩意地棲居”為其終極目標的學科。然而，建筑技術美學的生成發展卻不是一蹴而就的，它經歷了一個從人文的缺失到人們對技術人文價值不斷探索和反思的漫長的過程，本文將對建筑技術美學的生成及人文主義轉向進行論述。

關鍵詞： 技術美學；人文；自然

所謂技術美學，就是技術和美學原理的具體結合和有機統一。它是以人文為基點，運用美學原理研究技術領域中的審美形態和審美價值，以及人、技術和自然之間審美關系的一門的實用性學科，它并非將美學簡單的運用于技術，而是著重于更為根本的人類技術活動的審美化或人類生存狀態的審美化。[1]從歷史的角度看，技術美學是科學技術革命和現代大工業生產的產物。本論文將討論研究的是建筑領域的技術美學。

一、建筑技術美學的生成

1.傳統建筑的藝術表現轉向技術表現——技術的覺醒

古羅馬建筑師和工程師維特魯威在《建筑十書》中，主張一切建筑物都應考慮“實用、堅固、美觀”，這一思想逐漸發展演變為西方建筑的三大要素，即“形式、結構、功能”三位一體的理念。但實際上西方傳統把形式定為了建筑的本質。從傳統建筑發展的歷史來看，基本上是一部風格史，它更多注重的是形式風格的變化，風格成為建筑視覺經驗的中心，技術只作為一種手段隱藏在傳統建筑華美的外衣下。可以說，傳統建筑的本質是審美意義上的形式風格，技術只作為了一種隱性的事實存在。

到了現代主義時期，作為在傳統建筑中的首要目的的形式，開始讓位于基于新技術的空間、結構、功能。以裝飾為主的傳統風格形式，已經無法附著在現代主義的建筑之上，成為一種虛假無用的裝飾，“裝飾即罪惡”，必須把它們拋棄，形式風格開始退出建筑的中心地位。新建筑呼喚著新形式，現代主義建筑師們依據理性主義原則，認為建筑物應該是構造的，即認為視覺詞匯應當從建筑物的結構框架中產生，或與結構框架有直接的聯系。

研究傳統風格形式的建筑美學、藝術哲學轉變成了機器美學、工程師美學、技術哲學。技術作為建筑的構成三要素從幕后走向了臺前，從存在建筑中的隱性事實浮現出來，技術作為一種相對獨立的要素開始覺醒。

2.建筑技術美學的確立及意義

密斯曾說過：“當技術實現了它的真正使命，它就升華為藝術。”[2] 19世紀中葉，英國的政論家和藝術理論家約翰·拉斯金在《建筑七盞燈》《威尼斯之石》等著作中，首先提出了美學應該與技術結合的思想。20世紀上半葉，在德國一些建筑師、設計師和工藝美術家創建的“德意志制造聯盟”和現代主義建筑大師格羅皮烏斯組織和領導的“包豪斯”，注重新材料、新技術、新工藝的利用，注重將藝術和技術迅猛發展的現代社會相結合，他們的實踐為技術美學最終形成為一門獨立的學科起了奠基的作用。1957年，在瑞士召開“國際技術美學協會”成立會議上，與會各國普遍接受并采用了“技術美學”這個概念，在這種社會時代背景下，技術的美學屬性已經確立。

在建筑中，實現技術美學獨立，使建筑的表現手段轉變成了審美對象。建筑技術不再是僅僅具有建筑實現手段和方法的物質化屬性，而是具備了審美屬性，建筑技術與建筑藝術相結合，技術升華為新的藝術。

二、 建筑技術美學的人文主義轉向

建筑技術美學生成發展并不是一帆風順的，它經歷了一個曲折而漫長的探索過程。建筑史從20世紀進入具有深刻影響的現代主義建筑，再到當代紛繁錯雜的建筑流派經歷了多次的階段性發展，從中可以清晰地看出，人們經歷了從理性思維在社會生活的獨斷化，迷失于技術，遮蔽人和自然的價值到技術人文主義不斷探索和反思，逐漸朝人文的回歸，以人本質的提升為最高境界，以創造與自然和諧共生的詩意的人類生存環境為目標的轉變。因而建筑史從一個顯性的層面展示了技術美學的人文主義轉向和理論的完善。

1. 現代主義建筑

19世紀工業革命帶來了科學技術的迅猛發展，孕育了現代主義建筑的誕生。現代主義大力地推崇理性和技術，提倡建筑工業化、標準化、機械化生產，割裂了歷史、文脈等非理性的因素。技術對現代主義建筑在空間、結構、形式、功能中進行了全面地滲透。這時期建筑的美學風格表現為“功能主義”的技術美。它的審美特征突出表現為：形式服從功能，把功能作為建筑美的基礎甚至全部，追求新材料的表現力。它影響并試圖改變人們傳統的藝術和審美觀念，引起人們對建筑技術的關注，偏重于立足科學技術，著眼于建筑的物質方面，這是現代建筑勝利發展的關鍵之一。現代主義把藝術引入了技術領域，把技術轉變成了審美對象，實現了建筑技術美學的獨立。

然而，現代主義建筑的審美性是建立在功能主義和效用原則的基礎上的。“功能主義”把適用與美等同起來甚至代替了美；而機器美學把美屈從于機械，技術逐漸超越其工具的角色并在與人文，以人為本的共存中占據了上風，人文思想中的自由與人權漸漸被科技理性所主導的標準化、統一性，整體性所侵蝕，這樣人類創造出的科學技術反過來控制了人的思想行為，人和自然在技術中逐漸被異化。

現代主義對技術樂觀崇拜和片面的追求技術帶來的對世界強大的征服力，必然帶來副作用，對技術極端崇拜注定了現代主義本身不能解決這些矛盾，從而必然會出現反抗和修正現代主義的一系列新的理論和主義。

2. 后現代主義建筑

20世紀60年代，面對現代主義帶來的理性的冷酷，千篇一律和毫無人情味，后現代主義的開創者文丘里在《建筑的復雜性和矛盾性》與《向拉斯維加斯學習》中提出一套針對現代主義的理論，認為建筑功能不斷增長的復雜性和捉摸不定的模糊性是建筑存在的必然，建筑師必須在建筑創作中不斷地對這一方面加以探索，開啟了現代主義技術的人文主義的思索。后現代主義建筑師們更多地根據文丘里提出的利用傳統元素和或者是用新的方法來組合傳統元素的方法來建造他們的建筑，文丘里概括說：“對藝術家來說，創新可能就意味著從舊的現存的東西中挑挑揀揀” [3]。endprint

后現代主義對于現代主義的批判同時帶來了對技術不自覺的反叛，顯示出對技術悲觀看法，建筑設計中也對新技術新材料產生了抵觸情緒，要求在建筑中還原歷史的記憶。這對于技術的批判帶來了人們對技術極端崇拜和片面的強化的追求反思，雖然后現代主義并沒有發展出建設性的建筑新內容，卻把基于人文主義的反思機制帶入了科學技術體系中。

3. 解構主義建筑

解構主義哲學的產生是以人文主義哲學為背景、在“二戰”后歐美哲學由過去占主流的理性主義與新發展起來的非理性思潮平行發展，在各分秋色的情況下發展起來的。解構主義對于現代主義，國際主義的正統原則與正統標準進行否定和批判。它試圖在一種純幾何語匯、純結構形式的基礎上，通過破壞創造出不純的結構形式，從而使建筑語言變得更加豐富。并試圖在對全球一體化和國際標準的對抗之中，使地域的、民族的、歷史的、個人的文化在當今世界中顯出意義，哪怕這種意義只存在于建筑的片段中，以反對現代主義建筑的意義的固定形式，反對形式與功能等的因果聯系。

解構主義建筑師并沒有像后現代主義建筑師一樣拒絕新技術表現能力，他們把技術帶入了他們的新的建筑語言形式中。然而，解構主義建筑追求了技術形式對意義的表達，但對形式的過分關注卻忽略的建筑功能的需要，而這種怪異的建筑形式也只能作為幾個建筑師的個人作品。

和后現代主義一樣，解構主義也僅僅是在純粹的哲學和美學意義層面上對建筑進行了重新的解讀，帶有濃厚的主觀色彩，并沒有從根本上解決實際問題。正如吉迪翁在《空間·時間·建筑》一書就對當時建筑發展狀況進行了描繪：“像在繪畫領域一樣，當代建筑始終存在著某種程度的混亂，存在著一種停頓，甚至一種枯竭。所有人都意識到了這一點。” [4]同時，他認為建筑的發展需要找到“對于我們時代而言是可取的生活方式的詮釋” [5]的建筑模式。

在經歷了后現代主義和解構主義思想對建筑和技術舊有體系的否定與瓦解后，建筑師意識到單純地批判與對抗并不能解決問題，除了對技術的人文主義的批判外，正視技術的積極作用和發展適應新時期的新建筑才是最好的出路。生態建筑，高技派建筑，新鄉土主義等新思潮對歷史、文脈、環境、人文、技術的進行了各自的關注，開始用新的理念解決新的問題和發展新的建筑形式。

4.生態主義建筑

20世紀中后期，隨著工業社會種種矛盾的不斷加劇，能源危機、環境污染、生態破壞等一系列現象使人類感到賴以生存的地球出現了深刻的危機。20世紀60年代美籍建筑師鮑羅·索勒里把生態學和建筑的概念結合在一起，提出了“生態建筑學”的新概念。而美國著名風景建筑師麥克哈格在1969年所著的《設計結合自然》為創造實踐提供了重要的理論指導。建筑師根據地方的自然生態環境，運用生態學、建筑技術科學的基本原理和現代科學技術手段等合理安排并組織建筑與其他相關因素之間的關系，使建筑和環境之間成為一個有機的結合體，使人、建筑與自然生態環境之間形成一個良性循環系統，建立起人、建筑與自然生態環境和諧。同時地域主義建筑對建筑的生態問題提出了鄉土化的反饋。他們積極地從本地自然條件和經濟情況出發，運用地方特有的經驗和傳統技術，利用低技術的方式創造了一批優秀的作品。與地域主義著重發掘與改良傳統技術，傾向于以“繼承”方式為主的創造策略不同，另外一些建筑師則更多的借用新技術、新材料，針對當地氣候在創作中注入新的內容，創造新的適應手段。生態主義為人類塑造一個最為舒適合理且可持續發展的環境，它是現代建筑設計發展的重要因素，也是人文主義基點上人們通過技術對自然的關照。

5.高技派建筑

20 世紀60 年代，伴隨著技術重要性的凸顯，在建筑藝術多元化思潮的促進下，以諾曼·福斯特、皮阿諾、羅杰斯為代表的高技派登上了歷史的舞臺。高技派以現代先進技術為手段，采用預制裝配化構件的建筑，極力表現新材料及新結構的特性。到了20世紀末21世紀初，隨著社會意識形態的改變，高技派建筑師開始重新審視建筑的意義，重新回到冷淡了許久的人類人文價值，越來越多地關注技術、物質以外的精神層面上的東西，建筑不僅僅是一個簡單的容納人活動的容器，更應該是一個能供人們詩意棲息的場所。高技派的主要代表諾曼·福斯特曾說過：“建筑就是關系人類及其生活質量，這些才是真正的推動力，而風格和形式都是外在、第二位的。”[6]在今天高技派建筑師眼中，早期的極端強調技術理性的高技派建筑已成為舊的設計觀的象征。

在高技派建筑中，“功能與表現”就像科林-戴維斯在《高技派建筑》中描寫的那樣，達到了一種“精致的平衡” [7] ，某種意義上說，高技派繼承了現代主義對技術和理性的積極態度，同時卻逐漸修正了技術超越其工具理性凌駕于人和自然之上的技術本質的異化，把技術帶回到了人文主義的起點。高技派脫離了現代主義建筑從功能中尋找建筑美的抽象理性的美，而把藝術美還原到建筑中，并成功地實現了技術藝術美。當可持續發展的生態理念在全球產生深刻影響時，高技派建筑開始引入生態理念，并利用技術優勢將建筑的生態性能大大提高，顯現了強大的生命力。另外一方面，由于地區建筑文化對全球化的自覺抵抗以及由后現代主義復興的歷史意識的深入，高技派建筑越來越從對技術的藝術表現走向對地區文化，歷史環境的重視，現今的高技派建筑除了仍舊對技術的發展保持著強烈的敏感性之外，還致力于探索如何利用技術來解決社會所面臨的問題，讓建筑呈現出生態性、藝術性、情感性以及地域性等，展現出全面而成熟的技術美。

三、建筑技術美學人文主義基點的復歸

建筑的發展從現代主義到如今紛繁復雜，多元并存的建筑流派的局面，人們一方面對現代主義實證主義的非人性化唯理性進行批判和反思，對技術的本質認識從實證主義轉到以人文為基點的超越論到客觀的看待理性思維和人文精神的辯證統一，以推動建筑朝著展現了人類飽滿的生命活力和建立人與自然和諧共存的人類理想棲居的方向發展。另一方面，建筑技術美學也從忽略其美學本質對揭示技術因素對人的審美心理和情感世界的作用機制，片面地把技術美學中技術理性提高到了技術美學本體的層面，混淆了技術的人文價值的本質的這樣一種認識轉向了技術美學的人文學科屬性認識的回歸，并真正地實現了建筑技術美學的確立。

參考文獻：

[1][3]李 衛，費 凱.建筑哲學[M].上海：學林出版社，2006：381—403.

[2]吳煥加.論現代西方建筑[M].北京：中國建筑工業出版社，1997：168.

[4] [5] （美）卡斯騰·哈里斯.建筑的倫理功能[M].陳朝輝譯.北京：華夏出版社，2001：1—2.

[6]竇以德.中國建筑現代化的維生素——《諾曼·福斯特》編后感[J].建筑學報，1997.

[7]Source Wikipedia.High-Tech Architecture[M]. London：Thames&Hudson，1988：6.

（作者單位：廣東輕工職業技術學院）endprint