電視紀錄片中農民形象的真相與想象

劉修榕+劉行芳

【摘要】在我國電視屏幕上，有關反映中國農民形象的電視紀錄片鳳毛麟角，似有若無，缺乏全面系統對農民的生活境遇和社會貢獻的應有記錄。我國農民形象的電視表達主要以新聞、專題和影視的形式出現，在一些零星散見的紀錄片中，偶爾也能見到農民的影子，但這些作品多以制作者的主觀視角和形勢需要來“想象”和“建構”農民形象，離“真實的農民”尚有較大距離。因此，在加速推進城鎮化的大背景下，以紀錄片形式加大表現農民群體的力度，給予他們應有的媒介表達通道，是電視工作者不可推卸的歷史責任。

【關鍵詞】紀錄片；農民形象；真相；想象

縱觀我國電視銀屏，目前尚未看到有電視臺開設專門的農民紀錄片頻道，亦無固定成型的農民紀錄片欄目。有關農民生活的報道和農民形象的傳播不僅鳳毛麟角、難覓蹤跡，而且多是以“新聞”片、“專題”片乃至影視作品來表現的，難免存在“片段呈現”或者“藝術建構”的問題，無法展現出農民真實的生存狀態；偶爾播出的涉及農民形象的紀錄片，更多的是以拍攝者個人視角或者是為了適應某一時期的形勢需要而攝制的具有濃厚“創作”色彩的藝術化了的作品，是較為典型的所謂“遵命”之作，難以表現出農民生活的“原生狀態”和“本來面目”，觀眾很難分辨出哪些是農民的真相、哪些是作者的想象，從而消解了紀錄片“展現事情的原汁原味”、“達到更深入人心”[1]目的之效果。如何通過農民紀錄片形式來真實地反映農民的生活現狀，展現他們的生活境遇和喜怒哀樂，揭示農民的內心世界和他們的理想追求，使社會加深對農民群體的認知，是擺在我國電視媒體面前的一項現實課題。

一、似有若無的農民紀錄片

紀錄片是以現實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，并對其進行適度的藝術加工，展現生活本質，引發人們思考的電影或電視藝術形式，農民電視紀錄片便是其中的一個分支。近年來，隨著中央對三農問題重視程度的不斷提升，各地電視臺紛紛開辦了涉農頻道、涉農欄目和涉農節目，一個振興三農的傳媒大合唱格局初具規模。其中，尤以中央電視臺農村頻道《聚焦三農》、河南衛視《農村頻道》、河北電視臺《農民》頻道、遼寧電視臺《黑土地》等影響較大，其中《聚焦三農》欄目還被中國廣播電視協會評為第四屆“紀錄·中國”一等欄目，榮膺“2010年度中國最具網絡影響力的十大CCTV欄目”稱號。從經濟較為發達、城鎮化程度較高的江蘇情況來看，除江蘇廣電總臺開辦了3個廣播電視“三農”節目外，13個市級臺先后開辦了9個、62個縣級臺開辦了85個相關欄目。其中，以播報農事新聞、宣傳社會主義新農村建設和城鎮化進程中新人新事新風尚的新聞專題類節目有23個，以傳播新觀念、寓教于樂、豐富農民精神文化生活為主題的談話類、綜合類、文藝類節目有13個，播出時段也基本符合農民群眾對收聽收看時段的訴求。[2]分析發現，這些欄目和節目，均以碎片化、動態性報道為主導，未能全面系統深入報道農民真實生活狀態，未能帶領觀眾深入農民生活的原生態環境之中，無法讓觀眾真切地體會到農民生活的酸甜苦辣、喜怒哀樂，無法和農民形成心理上的共鳴。

各級電視臺在反映農民日常生活問題上何以如此淡定、超脫而沒有熱情呢？原因大體有以下三個方面：

一是出于對觀眾面的考量。數據表明，電視觀眾的忠實主體為城市居民，無論是上班族還是已退休的老人，無論是上學的孩子還是遠道而來的親友，一旦進入都市環境，都習慣于坐在電視機前，邊看電視邊聊家常。而農村固定觀眾的數量有限，且收看電視節目沒有規律。特別是作為農村中堅的主要勞動力，他們常年在外務工打拼，忙于賺錢，回到鄉村又忙著走親串友，聯絡感情，基本上沒有時間也沒有興趣收看電視。那些花費大量時間收看電視節目的農民，差不多也都是收看反映城市居民生活內容的節目，是把城市生活當作“夢”來欣賞和追求的。以中國人民大學王琪延教授為首的生活時間分配課題組對全國城市居民生活時間進行的抽樣調查表明，中國城市許多人每天在電視機前度過3個多小時，而農民平均每天收看電視不足1小時[3]；北京統計局公布的數據稱，北京居民看電視的時間為2小時37分鐘，而農民收看電視的時間僅為1小時12分鐘[4]。雖然有報道稱農民收看電視人數比例達到56.2%[5]，但能夠連續坐在電視機前完整收看電視節目的寥寥無幾，且以老人、小孩和無所事事者居多，“忙于生計”是他們無法坐下來收看電視節目享受電視文明的主要原因。

二是出于對傳播效果的考慮。盡管在作家筆下農村生活是“充滿生機”“豐富多彩”“幸福快樂”的，但事實上農村生活內容單一，較少變化，節奏緩慢，是比較單調乏味的。農民一年四季日出而作，日入而息，頂風冒雨，不分寒暑；春種夏管，秋收冬藏，循環往復，了無新意。作為農村中堅和承載農村希望的青年農民之間的交往，即使是令人激動、充滿神秘色彩的愛情，亦表現得簡單純樸、平靜安詳，“故事”不多，難有波瀾，很難滿足電視媒體“講故事”的要求，更不大容易拍攝出懸念迭出、包袱連連、激動人心、令人叫絕的紀錄片，所以業內一般認為，拍攝農民紀錄片多半是吃力不討好，起不到應有的傳播效果。

三是基于經濟效益的權衡。隨著財政斷奶、經濟獨立，各級電視媒體必須自己從市場上去找效益，這就免不了會對其所反映內容的經濟效益以及那些可以轉化為經濟效益的社會效益做必要的權衡，那些能夠帶來豐厚回報的題材，如公司老總、國有企業、市場新貴、金融保險、社會名流甚至是政府官員，自然就成了各家電視媒體競相追逐的對象，作品的系列化、立體化甚至堆積化呈現幾乎成為常態；而像農民題材的紀錄片，內容單一難以拍出新意，節奏緩慢難以激動人心，城市觀眾難以興趣盎然，很顯然，農村題材的片子難以獲得理想的市場回報，很難為臺里掙來真金白銀，備受冷落幾乎是不可避免的。

事實上，我國農民電視紀錄片，總體上呈現出三少三多的局面。

一是相對數量少，而內容顧此失彼的多。新世紀以來，盡管有關農民的紀錄片難覓蹤跡，但涉及農村題材的電視劇創作的絕對數量則呈現直線上升趨勢，甚至有人認為它已經成為堪與歷史題材、軍旅題材以及都市題材比肩的電視劇類型。[6]不過，與其他熱門題材電視劇相比，農村題材電視劇數量上依然沒有大的突破，比例失調，質量上又良莠不齊、魚龍混雜，遠未滿足廣大農村受眾的收視需求。如有一年中央電視臺熱播《劉老根2》《希望的田野》《好爹好娘》《走進八里堡》《燒鍋屯鐘聲》《三連襟》《郭秀明》《遠山遠水》，一時間銀屏好像成了農民的舞臺，但細細一數，央視一年播出的農村題材電視劇不過七八部，有評論諷為“九億農民八部戲，農民兄弟不滿意”。經濟決定文化，文化決定人們的審美取向。農村題材電視劇數量偏少，是全社會集體選擇的結果。城里人對農村題材電視劇沒有興趣，即使是農村人，他們也更喜歡看城市題材電視劇，“因為那里寄托著他們對未來的向往”[6]。在影視劇都遭受冷落的大背景下，投巨資來拍攝農民電視紀錄片顯然會被認為是不明智的決策，農民電視紀錄片少而又少的局面不可避免。

更令人擔心的是，屈指可數的農民電視紀錄片，內容顧此失彼、憑空想象者亦隨處可見。即如備受好評的《農夫和野鴨》，本來是數萬只野鴨大肆破壞農田，造成農民80多畝稻田絕收、100多畝稻田受損，給農民帶來了巨大的經濟損失，農民苦不堪言，記者也用鏡頭記錄下“萬只野鴨盤旋，每天田地搶食，農夫驅趕無效，叫苦不迭”的現場畫面，但記者為了表現出所謂的獨特性，居然“用三個月時間跟拍一只雌性野鴨從發情求偶到孵化幼雛直至遭到人為捕殺的全過程”，來“展現野鴨的生存境遇，把野鴨與農夫之間矛盾和沖突的情節和細節具體化、形象化、獨特化”。[7]作品雖然看上去很美，也展現了制作團隊的專業水平，但卻未能具體呈現農民的艱難和無可奈何，更沒有提出人與野鴨之間的終極解決之策，未能讓人看到出路。

二是反映農民真實生活的內容少，而憑想象制作的作品多。2011年12月15日，中央電視臺“看見”欄目播報了題為《“淘寶”的村莊》的紀錄片，介紹了江蘇省睢寧縣沙集鎮東風村在短短4年時間，由一個普通農村變成一個“淘寶村”、村民們靠在網上賣家具致富的經驗。作品完全聚焦于“在1180戶的村莊里，現在已有600多家農民網店；睢寧原本是江蘇的貧困縣，東風村也是個窮村，但在2010年阿里巴巴公司主辦的第七屆網商大會上，沙集鎮卻獨得大會唯一的‘全球最佳網商沃土獎”的成績，而完全忽略了他們還有農田要種，還有小孩要上學，還有老人要侍奉，甚至還有各種矛盾、情感生活要處理等，這些都未能做出必要的交代，作品給人的感覺是，“只要一上網，就可賺來黃金萬兩”。特別是完全忽略了沒有條件開網店的那部分農民，這就使得紀錄片誤入顧此失彼、憑空想象的歧途。再如曾獲中國小康電視節目工程電視專題片獎的《農民老板孫昌武》，主人公就被拍攝成為一個賺錢機器，除了賺錢還是賺錢，再把賺來的錢拿去回報社會，然后再去賺錢，最后見證歷史的進步。人物被拍得干巴巴的，沒有血肉，觀眾難以看到主人公的日常生活和情感世界，免不了會敬而遠之。

三是能夠吸引觀眾的作品少，而遵命應景、對付上面的作品多。國內有關反映農民形象的紀錄片，整體上能夠吸引觀眾的作品少，奉命行事、遵命應景、拍給領導看的作品居多，而獨立創作、形象生動、具有一定深度的紀錄片作品難覓蹤跡。正如李長春一針見血指出的那樣，不排除有些作品就是“以獲獎為目的，以評委為標準，以政府為市場，以虧損為結局”。[8]此類作品幾乎成為當前涉農電視片的主流，這里不一一贅述。

二、用紀錄片形式表現農民生活是時代賦予的新使命

我國是一個傳統的農業大國，幾千年來農民一直是這個社會的主體。今天，隨著社會的變革，上億農民背井離鄉，踏上進城務工的征途；而且，隨著國家發展的需要，他們又面臨著需要市民化的挑戰。依據《全國促進城鎮化健康發展規劃（2011-2020年）》，到2020年我國城鎮常住人口將達到8.4億，每年會有1200萬左右的農村人口轉移到城鎮。由于中國城鎮化起步晚，需要轉移的農民數量龐大且千差萬別，其經濟基礎薄弱和媒介素養較低的矛盾十分突出，如何順利實現城鎮化，學者們進行了各式各樣的探討，提出了各式各樣的方案。但只有農民才是這一天翻地覆歷史進程中的主角，他們身份的轉變與職業的轉型一定是非常艱難甚至可能是極其痛苦的，電視鏡頭有責任對準他們，真實記錄下他們的轉型歷程，反映他們的喜怒哀樂。

自2006年3月5日國務院正式向全國人大提交五年規劃綱要草案，首次把建設社會主義新農村、提高農民的生活水平、把基礎建設投資的重心從城市轉移到農村列入大會議題并最終獲得通過以來，新農村建設一直作為國家層面的一項重要任務，被列入重要議事日程，并以每年的一號文件來加以強調，可見“三農”工作在全局工作中的突出地位。實現農民脫貧致富這一繁重的歷史任務，離不開新聞傳媒的積極參與，當然也包括以紀錄片形式來全面深入地反映農民生活和他們的變化。特別是當他們今天又面臨再次轉型的沖擊，需要大規模城鎮化的時候，他們的不安、他們的困惑、他們的抗爭、他們的由“被迫”到主動的轉化，所呈現出來的生活圖景一定是千姿百態、色彩斑斕的，電視媒體絕不能錯過，必須有所作為。

首先，數以億計的農民工離開其賴以安身立命、難以割舍的故鄉本土，貿然投入他完全不熟悉、連交通規則都無所適從、對命運無從把握、對未來全然不知的大都市，其變數可想而知，這事實上給電視媒體系統拍攝農民生活展示農民形象提供了歷史契機。他們為什么要背井離鄉來到完全陌生的城市？他們在城里都做些什么工作？他們的收入比起在農村種糧食有多大的區別？他們的子女教育、父母贍養、農田管理是靠什么來完成的？每年春天進城、年底返鄉的交通問題如何解決？還有，他們的醫療保障、日常生活、親友往來甚至性方面的需求怎么滿足？這些問題不再只是農民自己的問題，它已經成為全社會都在關心、都在尋找答案需要共同面對的問題，所以，加大對農民工問題的采訪報道，以紀錄片形式來記錄他們在這個偉大時代發生的重大變革，記錄他們在這個偉大變革時期的種種困惑、種種拼搏、種種改變，是我們義不容辭的責任。

其次，如何面對農村的空心化問題。很多學者用“空心化”“空巢家庭”等詞匯來形容農村青壯年勞動力外出打工后廣袤農村面臨的現實困境。然而，中國農村究竟“空心化”到了何種程度？隱含著什么樣的危機？那些空巢家庭，那些留守的老人、婦女和兒童，他們在怎樣過日子？有什么難處？農村的出路在哪里？如果只是浮光掠影泛泛而談，絕不可能找到從根本上解決這一問題的辦法，必須以有血有肉的農民典型，真實地記錄他們日常生活的點點滴滴、酸甜苦辣，深入他們的內心世界，體會他們的歡樂與辛酸，這是電視媒體體現人文關懷表現人性本質的基本要求，對于這么大一個“失落”的群體，電視媒體置若罔聞，紀錄片拍攝者無動于衷，顯然是不合時宜的。

再次，解決“三農”問題，高層提出的最終解決之策是大規模推進城鎮化。這意味著，在未來數十年中，我國將有數以億計的農民要實現兩個根本轉變：一是要實現居住地由農村向城鎮的轉變，他們要面對由熟人社會向生人社會轉變帶來的種種困惑，他們必須依靠自己的力量克服在新環境下人際交往中出現的種種不確定性；二是要實現就業由第一產業向第二、第三產業的轉變，他們熟悉的耕種管養技術不能再作為他們的生計依靠，而他們不熟悉的新的生產方式、新的工作方式又將要成為他們的衣食之源，如何實現這一轉變，他們面臨著嚴峻的挑戰。農民能不能過好這一關，電視工作者理應忠實地進行記錄，完整地表現他們由農民轉化為市民的整個過程。

最后，農村經營方式的改變，“餐桌安全”問題的日益嚴峻，也給農民帶來了種種挑戰，需要我們去跟蹤記錄、去研究探索。一方面，隨著農村“土地流轉”政策的普遍推行，農田會不斷向種田能手、有經濟實力的涉農公司、有一技之長的種養大戶集中，他們經營的好壞，直接決定了食品市場的供應局面；另一方面，我們越來越深切地感到，食品安全已經成為最為重要最為緊迫的公共安全問題，而農業生產、種養加工則是確保食品安全的第一道閘門。作為公共服務機構，作為社會的雷達和穩定器，電視媒體有責任有義務真實報道農業生產的每一個環節，給社會提供安全信息，給公眾吃上定心丸。

以上列舉的這些題材，是時代特別賜予電視媒體的特殊禮物，這一時機千載難逢，只要我們精心策劃，深入采訪，精心拍攝和精心制作，就能制作出無愧于時代的農民電視紀錄片，為全國人民送上反映農民真實生活、真實情感、真實命運的精神食糧，而不是刻意去創作那些并無生活依據的、桃花源式的農村美麗景象、一夜暴富的農民典型和缺乏人文關懷的所謂農村能人。

三、用紀錄片表現農民形象的現實路徑

毫無疑問，用紀錄片來展示農民群體的真實形象，反映他們的生活變遷、喜怒哀樂和夢想與追求，必須緊扣“農民工”“城鎮化”“空巢家庭”“留守兒童”乃至“食品安全”這些時代命題，深入“三農”一線，融入農民群體，親身感受他們的歡樂與痛苦、成功與失敗、奮斗與挫折，與他們同呼吸共命運，想他們之所想，急他們之所需，方能拍攝出真實生動、思想深刻、震撼人心、啟人心智的好作品，而這正是我國的電視媒體和電視工作者目前還沒有充分認識到、正是當前反映農民群體的電視紀錄片所欠缺的。

在國內同仁還在為是否需要和如何通過紀錄片的方式來表現農民生活而拿不定主意的時候，國外的同行們卻以其訓練有素的職業敏感和雷厲風行的職業作風搶占了先機，先后拍攝出讓我們振聾發聵的反映中國農民生存狀態和豐富情感世界的紀錄片，其代表作就是由日本NHK和加拿大、美國、歐洲等地的新聞工作者通力合作，利用奧運會之機所拍攝的系列紀錄片：《激流中國》和《中國崛起》。這兩個系列的紀錄片，是北京奧運會前西方國家的電視媒體抓住機會，拍攝中國社會百態的紀錄片，其中多處內容涉及了中國農民，反映了中國農民群體的真實生活狀態，在所播出的國家和中國都引起了巨大反響。

《激流中國》是NHK（日本放送協會）制作的電視紀錄片《NHK特集》的系列題目之一，共15集。2007年4月開播，每月播出一至二集，播出時間為一年，該紀錄片反映了當今中國社會的部分現狀。《中國崛起》由加拿大、美國及歐洲等地的新聞工作者合力制作，于2006年在加拿大廣播公司CBC播出。《中國崛起》分4個主題，分別是“奧運盛宴”（Party Games）、“走向富裕”（Getting Rich）、“民以食為天”（Food Is Heaven）、“都市尋夢”（City of Dreams），其中“都市尋夢”直接表現了中國農民在城里的生存狀況。與此同時，法國導演雷蒙·德巴東也花了10年時間，攝制完成了《現代生活》等反映法國農村生活的電影紀錄片，不僅獲得良好的市場表現，還摘得法國電影最重要獎項之一的路易·德呂克2008年度“最佳電影獎”。而由范立欣導演的國產紀錄片《歸途列車》，不僅獲得國內觀眾的廣泛好評，還于2009年12月在荷蘭阿姆斯特丹國際紀錄片電影節上奪得最佳紀錄長片獎。

這些紀錄片的攝制播出雖然已經過去了好多年，但今天來反觀這些紀錄片，它們帶給我們的思考依然是深刻的，也是全方位的。它啟示我們，要拍好農民題材的紀錄片，必須做好以下幾方面的工作：

1.在題材上，要關注農民的命運起伏、悲歡離合、情感世界和農民與社會的各種聯系

2012年12月6日，廣州市白云區政府發布消息，決定向全世界征集“中國農民工與城市變遷題材紀錄片”，并將其主題確定為“白云有約·中國農民工與城市變遷印象”，目的是“認同農民工的貢獻”、“豐滿農民工形象”、“為見證農民工與城市變遷的歷史，銘記農民工精神，給予新時代新的激勵和憧憬”。[9]這是政府第一次如此高調鼓勵拍攝農民題材的紀錄片。

中國農民自古就和勤勞與辛苦緊密聯系在一起。杜甫筆下的賣炭翁，魯迅筆下的閏土，茅盾筆下的老通寶，他們的遭遇雖各不相同，但他們的命運卻大體一致。正如葉圣陶在《多收了三五斗》中所表現的那樣，無論是災荒之年還是豐收之年，農民的肚皮總是難以填飽。“興、百姓苦，亡、百姓苦”，這是對中國農民史的真實寫照。

農民是什么樣子？把億萬農民的特征抽象出來綜合而成的“農民形象”又是什么樣子？顯然，用一張臉譜來反映中國9億多農民肯定不行，必須表現出他們的千姿百態和千變萬化。況且，農民形象與歷史時代和生活環境密切相關，拋開歷史條件和地域分劃，不去表現農民命運的跌宕起伏、悲歡離合、千差萬別和他們與世界的聯系，而去談所謂的“農民形象”也是不行的。一些好的紀錄片，正是抓住了農民的不同命運這個關鍵點，才產生了扣人心弦、攝人心魄的沖擊力。如《山里的日子》全景式描繪20世紀中國農村“空巢家庭”的生活畫卷，《遠去的水鄉》記錄江南小村一個四世同堂家庭的變遷和這個有著百年歷史的村莊的消失過程，《歸途列車》中張昌華一家返家探親所經歷的悲苦、親情與生計間的矛盾等。這些紀錄片正是因為真實地記錄了農民工的生活問題、子女的教育問題、受城里人的歧視問題，才深深地打動了觀眾。[10]

與農民紀錄片相聯系的是農村題材電視劇。這些電視劇主要表現農民的生活，但一些作品為了追求通俗性和喜劇效果，以笑料貫穿全劇，未能表現出農民的壓力、痛苦與追求，無法從中讀懂農民、無法從中看清農村、無法進入農民的內心世界，“現代化進程中的代價和壯烈被愛情糾葛所遮蔽，社會轉型期失地農民的復雜心理被簡單的樂觀所沖淡，農民思想領域的現代性延滯被創業致富的口號所混淆”。[6]這種弊端在電視紀錄片中也有所表現，比如《農民工司令》中的張全收就被塑造成農民工的救命恩人和保護神，“張全收每年讓他們（駐馬店農民工）掙的錢都在4000多萬元”，農民紀錄片中的這種神化手法值得警惕。

“農民是國家的根基，農民不改變，國家就不能從根本上改變。”紀錄片《鄉村里的中國》主人公之一杜深忠發出了這樣一句發人深省的道白。[11]它提醒我們，拍攝農民形象的紀錄片要著力揭示農民的命運、處境和他們與整個世界的聯系，比如與傳統習俗、與城市經濟、與其他行業部門的聯系，要揭示人與自然、人與社會、人與他人相互依存同時又不可避免地存在矛盾沖突的社會現實。比如，《井底三姐妹》中井底村中榨油是男人的活，而拉磨是女人的事。這就是祖祖輩輩傳下來的習俗，不可挑戰。《遠去的水鄉》中村里老人至今仍然保持著的祭祀傳統，《山里的日子》里雙城村過年的殺豬鄉俗，以及根據鄉俗來祭祖、逛廟會、為孩子們舉行婚禮等等，各種社會關系都直接或間接地影響著農民的日常生活，需要加以表現。

2.在手法上，要寫實白描，放慢節奏，注重細節

農村生活以節奏緩慢、時間觀念差為特色，以順其自然、悠閑自在為常態。表現農民形象的紀錄片也必須體現出這種特色。要突出表現農民恬淡中的厚重，誘惑下的堅守，重壓下的不屈，迷茫里的求索，還有對未來的憧憬與永不失落的夢。有了這種基本的生活基調，然后再表現出農村變革的激烈與農民的茫然，反映農村資源的貧乏和農民承受的不公，以及他們以變求勝的智慧和頑強不屈的精神，就會更讓人過目不忘，心靈受到震撼。

2009年，一部名為《歸途列車》的紀錄片受到全世界的關注。這是一部記錄身處異鄉的農民工夫婦張昌華和陳素琴帶著孩子們在春運高峰期回鄉的真實故事。紀錄片開始也沒多少內容可圈可點，略略顯得平淡無奇、單調乏味。但一個出人意料的鏡頭一下子讓觀眾的心突然收緊，這就是片中大女兒張琴決定輟學離家打工而被父親扇了一記耳光后，張昌華面對鏡頭大喊：“你們不是要拍真實的我嗎？這就是真實的我！”這一細節的捕捉和表現，比說一千道一萬的任何分析都有價值，都能直達人心。“這是一個家庭的悲劇，也是這個時代的悲劇”，[10]而這種悲劇完全是靠白描和細節來加以表現的。

在當代中國，電子產品與網絡生活同樣占據了農村兒童與少年除學習以外的大多時間，網上活動農村孩子和城里孩子似乎沒有兩樣，但他們的日常生活內容又與城里的孩子完全不同。紀錄片《學生村》中，制作者捕捉到孩子用板凳打乒乓球所帶來的喜悅、用勞動掙來的9元錢買一本《新華字典》所帶來的滿足這樣一些生動有趣又令人心酸的生活鏡頭，使那些養尊處優、揮金如土的城里孩子看到了世界的另一面，從而知道對奢侈的生活有所節制。

在《母親騎摩托四千里回家看兒子》的電視片中，思念兒子女扮男裝星夜趕路回家的李春鳳，由于長時間疲勞駕駛，在經過長沙時不幸摔倒在地，“費了九牛二虎之力，也未能將車扶起來”，“感覺特別委屈，眼淚嘩嘩地流”；李春鳳“面色憔悴，抱著一個摩托車頭盔沖進來，說完‘我是羅云飛的媽媽，之后抱著兒子大哭”，這樣的細節，絕對令人心靈震撼，絕對具有打動人的強大力量。

人們常說，“細節決定成敗”。一部電視紀錄片的好壞，往往可以從細節之處看出端倪；拍攝水平和制作功力，也往往在細節中體現得淋漓盡致。好的紀錄片，一定是細節真實、細節生動和細節豐富的，因此，在拍攝反映農民群體形象的紀錄片時，除了要使影片風格與農村生活的節奏大體一致、盡量采用白描手法真實呈現原生態的農民生活場景外，精心選擇具有表現力的細節來表達主題、塑造人物，也是必不可少的。

3.在語言、用光、場景變化上，要多用特寫、對比、回放等拍攝手法

新世紀以來，以東北農村為背景的農村題材電視劇大行其道，出現了所謂“趙本山現象”和“吉林農村題材電視劇現象”。但是，中國是一個有著豐富多樣性的國度，不僅東北與西北差異巨大，南方農村與北方農村的生活更是迥然不同。因此，拍攝制作反映農村群體的紀錄片，必須顧及地域的廣覆蓋和風格的多樣化。

語言是生活的產物，什么樣的語言表現什么樣的生活內容，因此紀錄片要善于捕捉那些能夠表現特定生活內容、揭示人物內心世界的充滿生機的群眾語言。比如張昌華那句“你們不是要拍真實的我嗎？這就是真實的我！”還有重慶英雄媽媽李春鳳那句“我當時確實沖動了點，再喊我這么做，打死都不敢……”的反思以及“太沖動了，太沖動了……”的自責，其表現力是任何別樣的描述都無法替代的。

生動的語言絕不意味著打地方腔，絕不意味著只能靠方言、俗語、俚語、歇后語等以噱頭換眼球的雕蟲小技。近年來東北的影視作品之所以深受歡迎、歷久不衰，主要還是通過人物的語言、行為，展示了東北人的性格氣質和生活樣態。[6]

拍攝農民電視紀錄片，最能表現他們生活機遇的方式，是將他們處在不同生活環境下的生活狀況進行對比，是把他們的日常生活與其他群體的日常生活進行對比，通過對比來顯示農民生活的艱難、辛苦和在他人看來不值一提的歡樂。比如重慶黔江英雄媽媽李春鳳，平日里膽小怕事，連生人都害怕見，但因為做了一個噩夢，就決定騎摩托車奔波2000多公里趕回老家；為了安全起見，她想到了女扮男裝；到了家鄉，不顧一切地沖進教室里去見兒子，這一幕幕畫面真實表現了一個農民媽媽的淳樸和勇敢，表現出人性的堅強。《中國農民工調查》中農民工小陸說的那句話也堪稱善用對比的典范：“我常想，對于城里人而言，我們農民工就像空氣。城里人平時感覺不到我們的存在和價值，有時還會像嫌空氣太冷或者太熱一樣嫌棄我們的種種不好。”

經典的特寫畫面、好的情節細節的對比，好的經典畫面的合理回放，恰當的明暗光線的運用，能夠起到特殊的強調作用，能夠讓觀眾浮想聯翩。比如《歸途列車》里所有田園的鏡頭都光線明亮，色彩鮮艷，給人的感覺是最美的。但如此美景卻留不住世世代代生于斯長于斯的當地農民。列車上擁擠的人群，污濁的空氣，昏暗的光線，還有各種不可預測的意外，卻是農民們自愿做出的選擇，加上一些特寫鏡頭和時不時地回放此前已經出現過的鏡頭，觀眾不禁會問：為什么農民要離開這么美的地方，去沿海城市擁擠、簡陋的環境里打工？這就是特寫、對比和回放相結合的魅力，它能夠引起人們的思考，激勵人們去尋找答案。