舞蹈藝術創作家馬躍訪談錄

王陽文（以下簡稱王）：馬躍先生，您的舞蹈作品《奔騰》可稱得上是新中國少數民族舞蹈創作的里程碑，今天很多蒙古族舞蹈中的男子形象或多或少都能看到它的影子。也是從這部作品開始，您的藝術創作被廣泛地認識，大家也對您有了更多的期待，請您介紹一下這部作品。

馬躍（以下簡稱馬）：《奔騰》在搬上舞臺成為作品以前，在課堂教學中已經有了雛形。1984年參加北京市舞蹈比賽時只有第一段；1986年參加第二屆全國舞蹈比賽，舞蹈形象要更豐滿才行，就在這個基礎上進行了修改?！侗简v》的第一段實際是個馬舞組合，第二段是好來寶組合，這兩個都是我們當時的課堂組合，我覺得這兩段可以做一個對比段落來處理，但是這兩段放在一起只是AB結構，還構不成一個完整作品，然后加了兩段，把它變成了ABCA的結構，這樣就構成了一個完整的作品。在創作中第一段馬舞基本都保留了；第二段好來寶組合給破掉了（在原來組合的基礎上將節奏動作進行了變動——作者注）；第三段是綠浪組合，是一個主要是用手臂來表現的慢板節奏段落，和前邊兩段的舞蹈形象相比有較大變化；最后一段又回到第一段，主題再現。1980年，我第一次到內蒙古草原考察，去了呼倫貝爾、科爾沁、錫林郭勒三個大草原，住在牧民的蒙古包里，和他們一起生活，又到當地的說書廳去看說書，看烏蘭牧騎的演出，感觸很深。其實，那時《奔騰》在課堂上已經出來了，雖然之前沒有到過內蒙古草原，但我覺得我的舞蹈和他們的審美是相符的。《奔騰》編出來以后參加演出、比賽，效果不錯，有一次去內蒙古草原觀看烏蘭牧騎的演出，我們去的時候表演已經結束，他們聽說我是《奔騰》的編導，特別高興，專門為我們幾個人又演了一場。他們也特別喜歡這個舞蹈，認為它把蒙古族的精神、豪氣都體現出來了，那時候我覺得我創作的東西被大家接受了。

王：這么說您是在開始蒙古族舞蹈創作之后才真正到了蒙古草原，那么您在創作的時候怎樣來_把握蒙古族的精神，又怎樣體現在舞蹈中？

馬：上學的時候跳賈作光老師的《鄂爾多斯》，感覺出場很氣派，那時候就喜歡上了蒙古族舞蹈，另外蒙古族的音樂給了我很多感觸。20世紀60年代末，我第一次在北京看烏蘭牧騎演出，馬頭琴拉出的旋律既悠揚又有一些悲涼，長調從空中遠遠飄了進來，這讓我感觸很深。我從蒙古族的音樂里面感受到這個民族的精神、情感，可以說蒙古族的音樂是我創作蒙古族舞蹈的原動力。蒙古族音樂展現出的那種美感很符合我的內心情感，這可能和我小時候的興趣有關。我從小就喜歡成吉思汗的故事，有關他的歷史好像很小的時候就在記憶里了。“文化大革命”那幾年學?；径纪Ｕn了，我就去圖書館找有關成吉思汗的書來看，當時看了一本《成吉思汗傳》，后來又看了一本《蒙古秘史》，改革開放后又看了一些國外對蒙古歷史的研究，看著這些書，腦海里浮現的都是馳騁疆場的畫面。

蒙古族的音樂比較豐富，個性鮮明，種類也多，在我看來把它轉化為舞蹈形象比較容易。其他民族的音樂也有很典型的，像傣族音樂，但是傣族音樂只給人優雅、細膩的感覺，比較單一，不像蒙古族的音樂那么豐富。其實傣族民間舞蹈的語匯要比蒙古族民間舞蹈的語匯更豐富，但是傣族音樂單一，所以創作中舞蹈語匯的開拓性就受到限制。蒙古族的音樂豐富，音樂里蘊藏著豐富的動態形象，聽著音樂眼前就會浮現出很多畫面，這樣創作蒙古族舞蹈的語匯就比較多，比較隨心所欲，很自然地就體現在舞蹈上。

王：《奔騰》這部作品和之前《鄂爾多斯》《草原女民兵》等蒙古族舞蹈的動作風格很不相同，您是基于什么創作的？

馬：創作的時候我不會按照已有的人們已經認可的動作風格去做，而是按照音樂的走向，以音樂的風格為標準。我記得上學的時候在《藝術概論》里法國布封說的一句話，他說風格即人。我是這樣理解的：風格就是人，人有時間、地域、社會環境的烙痕，人的生存受環境社會的限制。50年代賈作光老師最先開始創作蒙古族舞蹈，有《鄂爾多斯》《擠奶舞》《雁舞》，后來又有了《草原女民兵》，抖肩、馬步都是那時出現的蒙古舞的基本形象。當時的創作主要是從內容出發，整個社會都是要從政治內容出發，社會要求要有很正規、很正派的東西，所以舞蹈也是這樣，他們創作的蒙古族舞蹈、形成的蒙古族舞蹈的動作風格是他們那個時代的理解。

我在創作的時候界定我的作品是表現800年以前草原上的蒙古人，這里有時間的限定：800年以前而不是現代；有地域的限定：茫茫草原而不是城里；人物是蒙古人，什么樣的蒙古人呢？800年前的蒙古人，過著馬背上的游牧生活，充滿了部落與部落之間的廝殺，從草原深處走出來……我常想那個時代、那個環境下的人應該有什么樣的情懷和精神，什么樣的動作，所以《奔騰》的音樂和賈老師所用的時代感很強的音樂有很大區別，動作風格也就不一樣。

我們今天限定的或強調的某個民族的舞蹈風格并不能說就是這個民族的舞蹈風格。50年代初期，出現了很多歡快、熱情的音樂，相應地就出現了很多這樣的民族舞蹈，這有那個時代的烙印。像《鄂爾多斯》《擠奶舞》，都是表現歡樂、高興和歌頌的。而《奔騰》的音樂急促、緊迫、銜接快，是表現彪悍的蒙古人，這個時候不是歌頌，而是表現自己，表現蒙古人自娛自樂，這和《鄂爾多斯》不是一個風格，也不是一個時代和社會環境下的創作。

王：作品的舞蹈形象是怎樣產生的？

馬：我和別人做舞蹈不同，他們先把音樂、配器完成后才開始編舞蹈。我在音樂上要花費很多時間，要求也特別高，音樂做出來以后，舞蹈形象都在腦子里形成了，然后再把音樂形象轉化成舞蹈形象。

《奔騰》的音樂剛開始并不是激昂的，所以不能像《鄂爾多斯》一開始就是比較向上的、奔放的動作形象，也不像《草原女民兵》那樣是一種很正、很穩的形象。它的音樂既快速又比較輕，是一種匍匐的感覺，不適合做很大的動作，但還要在動的狀態，所以就出現了這樣的動作形態。

（馬老師一邊說著，一邊情不自禁地跳了起來，他將身體壓低似匍匐狀，雙手半握拳在身體前方微微起伏，忽然間他的身體由匍匐變為昂首挺胸，哼唱的音樂也由低轉高，但雙手的動作幅度依然不大）

這就是《奔騰》剛開始的動作形象，這個動作也不是無緣無故出現的。60年代，烏蘭牧騎來北京演出，我就看到有這樣的動作形態，當時他們的動作是慢的，是完全敞開的。自那時起我的腦海里就有了這樣的動作形象，但《奔騰》主要用的是這個動作的感覺，配合作品的音樂就構成了這樣的舞蹈形象。所以我作品中的舞蹈形象主要是從音樂里獲得的，是按照音樂的形象、結構來設計、安排舞蹈形象，舞蹈的起承轉合和藝術形象都在音樂中蘊含著。

王：看來音樂是您舞蹈創作中的關鍵因素，您是怎樣把音樂形象轉換成舞蹈形象的？

馬：對，音樂在我創作的舞蹈中非常重要，在我看來音樂與舞蹈結合在一起，是100%的表現力，如果這兩個結合不到一起，只有10%的表現力。同樣，在我創作的舞蹈中，音樂離開了這個動作也不合適，音樂就是為這個動作而存在的。我會參與每一部作品的音樂創作，《奔騰》的音樂旋律就是我寫的，在這之前創作的一些作品也都是自己寫音樂，雖然轉調與和聲不會，但是旋律沒有問題，寫完了再請音樂老師修改，有些作品是我把構思、想法和要求告訴作曲老師。

（說著馬躍老師在電腦上放了一段音樂。馬頭琴拉出深遠悠長的音樂，其間伴著幾聲金屬的敲擊和長號的附和）

《草原深深》是一個女子群舞，你聽這音樂，茫茫草原，蒼狼出沒，人在那種環境下，動作形態就是這樣的——

（馬老師昂首挺胸望向遠方，雙手握拳似拉著馬韁，身體輕微的向左前和右前擰轉，雖然動作幅度不大，但帶給人很強的內在力量感）

這個感覺在我腦子里，我把這種感覺告訴編曲老師，我要這樣的音樂，找來找去，最后覺得就是這個了，反復商量、調整，最后把它定了下來。

（這時音樂漸漸加快，女聲的長調飄進了主旋律，聲音嘹亮高亢但并不尖銳，在每一句的尾音處帶著蒙古歌曲常有的花音，蒙古馬隊的形象越來越清晰……）

按照我的構思把音樂完成后，在反復聽音樂的過程中舞蹈動作就在腦海里面浮現。我的舞蹈創作主要是通過音樂形象找到一種動作的感覺，這時是浪漫的、無意識的，可以任憑我的想象。但是只限于音樂開頭，或者音樂變化的時候新的音樂開頭，接著基本動機主題就有了，后邊的動作是很精確的，是“算出來”的。

王：算出來的？！

馬：就是說想象可以很浪漫，但是在具體的動作設計上要一招一式的研究，就不完全是感性的了。抓住主題動作，再不斷地進行變化，要靠理性思維來編排。這個動作往前走，下個動作就要往后走；有了上下的動作，下一個動作就要橫著走；再往下又要變化，也就是破壞，不斷地破壞，但是最后還要回到開頭的地方。

我們那個年代并沒有什么“編舞技法”，我能認識這一點也是從音樂和詩歌里找到的。音樂作曲中的反復、模進、再現、卡農，我把它們借鑒過來用到舞蹈的編排中。還有詩歌的韻腳，第一、二句要押韻，第三句要變，最后一句又要回來，所以我編舞也是這樣，有一樣的，有破掉的，最后還要回來。雖然沒有編舞技法，在舞蹈編排的時候文學、詩歌都可以拿過來，不用想這個動作后邊要接什么。

王：您從小就對音樂和舞蹈很感興趣吧？

馬：沒有，那時候還不知道音樂和舞蹈是什么，我學舞蹈是個很偶然的機會。1959年中央民族學院的李才秀老師到我的家鄉云南保山來招生。那天我正在上課，班主任通知我到圖書館去，滿屋子都是人，老師一個個叫名字，然后讓幾個同學留下，第二天到招待所去。第二天我們幾個到了老師住的招待所，他讓我們站成一排，又是搬腿，又是下腰，我之前沒有接觸過舞蹈，不會這些，記得當時都是彎著腳踢腿的，回來后也沒當回事。隔了大約兩個多月，有一天校長把我叫過去，說北京來通知了，要錄取我，我就這樣來了北京。當時我特別喜歡文學和歷史，對舞蹈其實并不是很感興趣，但是那時候來北京上學是件光榮的事情。那個年代從我們那兒到北京是不可想象的事情，從保山到昆明就坐4天汽車，然后從昆明坐車到貴陽，再從貴陽坐火車到柳州，從柳州坐火車到武昌，再從武昌坐火車才能到北京，一路上僅坐車的時間就要12天。所以那時雖然對舞蹈沒什么概念，但是想先來北京再說，然后也可以改行嘛。

到了北京上學才真正接觸了舞蹈和音樂，上學以后我也是按照自己的興趣來學習，在完成了自己的課程以后，用其他時間來學習音樂、文學和歷史。除了練功每天堅持練習三個小時的鋼琴，中專畢業后接著上大專時我想轉到音樂系，后來還是被李才秀老師勸下了，但我對音樂的學習沒有放棄，跟著音樂班的同學和作曲老師單獨學。那時我也很愛看書，看了很多有關成吉思汗的歷史文學方面的書。

王：您雖然并不是從小就酷愛舞蹈才走上這條路的，但您在舞蹈職業生涯中創造了很多成績，您是從什么時間開始舞蹈創作的？

馬：1966年2月大學畢業正式留校當老師，從那時就開始創作了，我記得第一個作品是1966年創作的一個藏族舞蹈，一個小男孩的獨舞；第二年創作了一個小舞劇，表現解放軍救紅衛兵的故事。我一開始的舞蹈創作就是與音樂創作同步進行的，藏族舞的音樂是我寫的，舞劇的音樂有一大半是我寫的，主題歌也是我寫的，從那以后就一直在進行創作，先后有了《奔騰》《?。〔菰贰睹葎印贰渡陂W爍》《西鳳烈》（《綠色暢想》《草原茫?！贰稏|方朝陽》……我比較喜歡想象、喜歡浪漫的表達，舞蹈是人的思想和情感在虛擬世界中的一種浪漫行為，舞蹈創作能夠體現我的想法，所以我感興趣。

王：您說過《萌動》是您一個比較重要的作品，為什么這么說？

馬：《萌動》是1999年創作的作品，它是個傣族男子獨舞，其實在1985年就有了個男子五人舞，叫《春之萌》。我看重這部作品是因為它表現了我對生命、對生活的觀點。地球是有生命的，人類也是有生命的，小草在春天發芽，綠綠地長出來，夏天成長得比較健壯，到了秋天變得枯黃，冬天就會死亡。我覺得人也是這樣，只不過不是一年而已，生命并不是無限制的，生命過程中怎樣生活得有價值是我們應該思考的。生命需要經歷、需要承受，蘇醒、拼搏、奔涌是人生命的價值并且貫穿整個生命。在創作《萌動》之前我寫了一段詩：在萌動中蘇醒，在蘇醒中萌動，在拼搏中求生，在求生中拼搏。生命是一首浪漫的歌，生命是條奔涌的河。這就是我對生命的理解，也是創作這個作品的基本構思。

王：您創作了多部蒙古族的舞蹈作品，在您心中是怎樣理解這個民族的？

馬：我從小就喜歡成吉思汗的故事，也看了很多這方面的書。我認為成吉思汗代表了蒙古族最輝煌的一面，他的勇往直前、無懼無畏代表了這個民族的精神，我正是從了解成吉思汗出發找到了創作蒙古族舞蹈的情感與動機，《西風烈》《生命在閃爍》就是根據成吉思汗少年時的經歷和情感創作的。

有一次我在北京觀看烏蘭牧騎演出，聽著呼麥、馬頭琴和長調的旋律，我感到在他們澎湃激蕩的內心中透出一種無奈與悲涼的情懷，把萬丈豪情化成聲嘶力竭的嘶啞的吼聲。在《草原茫?！穭撟鲿r我是這樣寫的：“強健的旋風曾橫跨歐亞，悠揚的長調浸透肺腑，遼闊藍天回蕩著奔馳的心，茫茫草原蘊藏著澎湃的情。”這就是蒙古族歷史和興衰的寫照，所以《草原茫茫》中剛開始的音樂很急促而舞蹈是在地下緩慢地起伏，是表現草原下蘊藏的氣勢，回蕩在藍天的雄心，這就是我對蒙古族的理解。

《一代天驕》中有一幕女子穿黑色的服裝，當時內蒙古很多搞服裝設計的專家提出異議，說我們蒙古人最忌諱黑色，黑色不吉祥，讓我修改，但我堅持沒有修改。后來我解釋說，歷史上成吉思汗的戰旗就是黑色的，叫哈日蘇勒德，戰旗上面是個三叉刀，下面飄著黑色的馬鬃，黑色戰旗是成吉思汗勇往直前的象征，黑色能帶給他力量和勇氣，這一幕叫《黑色戰旗》，表現的是成吉思汗征戰時的情景，所以要選用黑色，并且在這里用黑色是最吉祥的！白色雖然也是吉祥的意思，但它象征的是風調雨順，一個是吉祥如意，一個是勇往直前，兩者是不同的！這一幕我表現的是成吉思汗征戰的場面，因此在這里就要堅持用黑色，也必須用黑色！

王：所以只有真正了解一個民族歷史的時候，才不會是片面的認識，也只有這樣才能真正理解一個民族。歷史和文學在您的創作中有很大幫助。我發現您很喜歡給自己的作品寫詩，在每一次創作之前都要寫一首詩嗎？為什么？

馬：我在每一部作品創作之前，哪怕是一個很小的作品，我都會寫一首詩，這就是我的劇本，也是我對這部作品的主題構思。我創作時先寫一首詩歌形成文本構思和意境，然后把這個構思和意境寫成音樂，在音樂中基本形成了結構、起伏、想象，同時舞蹈的性格、結構、美感也已經形成了，編舞只是把聽覺形象轉化成視覺形象。

王：寫詩、作曲、編舞，似乎在舞蹈以外的知識中獲益良多，您是否把這些收益也帶到舞蹈教學中？

馬：在我的舞蹈創作中音樂和文學很重要，我在自己的舞蹈實踐中很能感受到音樂、文學對舞蹈的幫助，后來在舞蹈教學方面我也意識到要多方面培養學生。1999年民族大學招收第一屆本科，當時加了民族學的課程，一個民族有自己的審美觀念，只從動作出發是找不到的，要通過民族學的知識來補充；還加了音樂學的課程曲式分析，讓學生們對音樂的結構有所認識，這樣對認識舞蹈的結構有幫助；色彩對舞蹈演員來說也很重要，因此開設了舞臺美術與色彩的課程；除此之外還開了寫作課，從我自己的經驗來看，文學對舞蹈創作很有幫助。

我們專業的民間舞教學重點是要提高學生的可塑性，所以一個學生不是只能學一個老師、一個民族、一個流派的動作，而是要在有限的時間內接觸更多的東西。我這種想法和當時的很多老師想法不同，我認為舞蹈教學不是一定要把某個動作、某一種風格做得如何規范，而是要讓學生適合各種節奏、風格，能夠表現各種作品。所以當時從北京舞蹈學院和解放軍藝術學院聘請古典舞老師，聘請俄羅斯外教來上芭蕾舞課，還給他們開設現代舞課程。當時還從各地聘請了一些民間舞專家給學生們上課，像蒙古族的斯琴塔日哈老師、維吾爾族的海里倩姆老師等。讓學生接觸不同風格、不同流派的舞蹈訓練。我的觀點就是盡可能全方面培養學生，訓練學生的可塑性、創造力和表現力，要為舞臺表演服務，我們要培養舞臺上的龍與鳳而不是鏡子前的英雄。

王：很感謝您談了這么多，您的藝術之路帶給我們很多啟迪，您對舞蹈的理解，對舞蹈事業的思慮，是值得我們每個人學習并敬仰的。

馬：不能說我的舞蹈創作和教學理念就是對的。每個人都有不同的理念，匯聚到一起就能夠給舞蹈的發展帶來益處。舞蹈的發展就像一條河流，開始只是小溪，途中不斷有支流匯入，每個人的創造只是歷史長河中的一小部分，不能成為永遠的代表和不變的模式，只有這樣，我們的舞蹈事業才能向前發展。（編輯 王雪）

（作者是北京師范大學藝術與

傳媒學院博士后）