阿倫·雷奈：空白制造者

洪鵠

15天前阿倫·雷奈還出現(xiàn)在柏林電影節(jié)上。他91歲了，仍然在工作。新片《縱情一曲》講述了一個身患絕癥的男人在生命垂危之際，如何處理成群結(jié)隊浮出水面的舊情人的故事。這些女人和他或締結(jié)過婚約，或暗通款曲，他們在人生里相逢又失散。每一個女人都認為和這個男人的故事獨一無二，因而相信自己才擁有陪伴他最后一程的權(quán)力。她們自信于經(jīng)過和他的愛情變得成熟，卻不知道—他恨不得只記得她們年輕時的樣子。

3月1日，阿倫·雷奈于巴黎去世。20世紀頂尖導演的清單，如今在世者慢慢接近空白。如果不是像戈達爾那樣—活得和雷奈一樣久，其他那些半個世紀前和雷奈在塞納河左岸并肩、在右岸和他互相打量的同行們，或許很難想象這個曾經(jīng)以極度的前衛(wèi)著稱，以復雜的形式感（《廣島之戀》）和曖昧的記憶迷宮（《去年在馬里昂巴德》）為標簽的旗手式的人，在生命的最后一段，何以迷戀上了拍這樣輕松跌宕的喜劇小品：談?wù)動務(wù)勄槿耍務(wù)勀腥藢τ谀贻p女人的永恒渴望和對垂垂老矣這件事的回避，談?wù)勊腥藢τ谒赖膮拹骸?/p>

“記憶是一只手提箱，你所有的情感行李都塞在里面，越積越重。”薩賓-阿澤馬告訴那些好奇于她丈夫最后一部電影的天真的人們。她是不是想說，他年輕時候塞在里面的那些東西都太重了？那些熾熱、那些叛逆、那些對戰(zhàn)爭和愛情傷痕的不屈不撓。曾經(jīng)重重地放，到最后可能卻只想輕輕地抽取。現(xiàn)在，阿倫·雷奈走了，留下了他的手提箱。

阿倫·雷奈1922年6月生于布列塔尼，在一座叫布丹的小城度過了他迷戀普魯斯特、赫胥黎和曼斯菲爾德的小說的童年。13歲時為買一本沒有法譯本的漫畫，他可以一個人跑去意大利。1943年他考進了法國高等電影學院，但只讀了18個月便匆匆退學。“那里的課程不適合我，收獲不及我在電影資料館一個人看片子來得大。”

26歲時阿倫·雷奈已經(jīng)憑借電影《梵高》拿到了威尼斯影展的兩個獎，其35mm重排版本第二年還獲得了奧斯卡最佳短片。兩年后他又拍了《格爾尼卡》，用蒙太奇的手法在對畢加索這幅名畫的展示中表達著他對戰(zhàn)爭的不滿。但對影史而言，阿倫·雷奈真正有意義的第一部作品發(fā)表在1955年。這一年，30分鐘的短片《夜與霧》誕生了。阿倫·雷奈用攝影機帶觀眾回到了奧斯維辛：電影的現(xiàn)實場景里這里正是春天，青草發(fā)芽，一派祥和美麗的風光。只有旁白和照片簡潔的提示（或者說是暗示）著人們，這是一個非人化的機構(gòu)，這里曾發(fā)生過同類的哭喊、暴行與恐怖。

在晚年談及這部電影時阿倫·雷奈表示，他不認為在電影里展現(xiàn)大量的屠殺有意義。因為在影視時代，觀眾對任何種類、尺度的暴力都已經(jīng)習以為常，并且會默認為這是媒體制造的一種“景象”。唯有通過提示、暗示，而非顯示、展示，勾起人的想象和回憶，戰(zhàn)爭的粉碎性和非人性才能被傳遞出去。

也正是從《夜與霧》開始，“記憶與遺忘”成了糾纏在阿倫·雷奈的電影里的母題。1959年上映的他的第一部長篇電影《廣島之戀》同樣是這一命題下的產(chǎn)物。“人們會說，噢，又是戰(zhàn)爭，還是原子彈，但其實不是這樣的—沒有人會一覺醒來說我要拍一部關(guān)于原子彈的電影。”事實上這部電影的觸發(fā)點很荒誕：當時這家叫Argos的制片公司有一筆錢押在日本，拿不出來，對方提的條件是要法國人拍一部有日本人角色的電影。“他們說我可以和我感興趣的作家合作，”阿倫·雷奈回憶，“我先問了弗朗索瓦·薩岡小姐，但她似乎（對日本）沒興趣。然后我才找到了杜拉斯。”

那是阿倫·雷奈和瑪格麗特·杜拉斯的第一次見面，他們在一起待了四個小時。“我們喝茶，喝啤酒，知道與此同時滿載核彈頭的飛行器正繞著地球飛，還有更多的原子彈或者別的什么試圖改變我們的星球。”他們討論了戰(zhàn)爭如何摧毀愛情—不是那種“在前線”的摧毀，因為一顆炸彈的爆炸而帶走了兩個人中的一個，而是更深層次、更具本質(zhì)毀滅性的那種，如同平庸和幸福的生活對愛情的摧毀一樣的那種摧毀。杜拉斯很快完成了《廣島之戀》的劇本，一個法國女人和一個日本男人，帶著核爆后的恐懼在廣島相愛。恐懼的緣由在于女人背負著一段有強烈背叛感的記憶：她曾經(jīng)的愛人死于戰(zhàn)爭，一個德國士兵。

《廣島之戀》標志著“作家電影”的誕生—專門為電影寫作的小說（不是名著翻拍，也非傳統(tǒng)意義上的“劇本”），具備文學化的對白和情感線索，以及對觀眾對于情節(jié)起承轉(zhuǎn)合的要求置若罔聞。而包括阿倫·雷奈、杜拉斯，以及后來陸續(xù)加入的阿蘭·羅伯-格里耶、亨利·科爾皮等人組成的松散團體，由于定居在塞納河左岸而被稱之為“左岸派”，也成為了后來影史上最具知識分子氣質(zhì)且最反叛的一群人。他們經(jīng)常被拿來和“新浪潮”相提并論，但其實從任何角度他們都是完全不同的兩個派別：后者恰恰最樂于使用“業(yè)余”的劇本和演員（而“左岸派”會用專業(yè)的戲劇演員），如果說“左岸派”試圖以文學化的情感代替老式電影里陳舊的道德體驗，“新浪潮”則是展現(xiàn)即興、無意義的生活碎片。并且，安德烈·巴贊創(chuàng)辦的《電影手冊》雜志的辦公室恰恰在塞納河右岸—“新浪潮”的旗手們戈達爾、特呂弗、侯麥都是它的撰稿人。

臺灣電影人焦雄屏在她的著作《法國新浪潮》里寫到這段“新浪潮”和“左岸派”隔岸呼應、并峙而行的時代時，稱其為“重拾電影史上最熾熱的歲月”。根據(jù)《電影手冊》雜志內(nèi)部工作志的記載，1959年，編輯部認為，“《廣島之戀》的發(fā)行是一件看起來重要到必須開一次圓桌討論的事了”。讓我們來看看“新浪潮”在私底下是如何評價“左岸派”的阿倫·雷奈的—在這次圓桌對談中，戈達爾最先提出，《廣島之戀》可以稱之為文學，而不僅僅是電影，“任何法國作家都想創(chuàng)造出這樣的作品”。埃里克·侯麥則對此表現(xiàn)出了疑慮。戈達爾反駁他：“看這部電影你會想到福克納或斯特拉文斯基—和這兩者的作品一樣，這部作品里有強弱節(jié)奏和休止符的不斷交替。但你絕不會想到其他導演，或他們的電影。”另一位“新浪潮”導演希維特則指出，《廣島之戀》意味著小說和電影的同步變革：故事已不再由主題和情節(jié)決定，而是由純粹的抒情動態(tài)來決定。“沒有動作，你只能用雙倍的努力來理解一個愛情故事的意義。”

侯麥最終被說服了，“不論怎么說，它是一部非常重要的電影。”他表示他想過二十或三十年后再次審視《廣島之戀》的意義。

而兩年后阿倫·雷奈和“新小說派”旗手羅伯·格里耶合作推出了更具實驗性的《去年在馬里昂巴德》。電影里只有一座迷宮般的酒店，反復出現(xiàn)無窮盡的門、走廊、鏡子，男女主角X和A看起來不具備任何情感和人性，如同道具般游走于連續(xù)但充滿斷裂感的時空，交換著關(guān)于情感和回憶的語言。羅伯-格里耶對此的解釋是：“我們試圖抽掉情感的傳統(tǒng)表達方式，即情緒，來看一看形式本身是否可以激發(fā)情感。”

不出意外地，發(fā)行商看了樣片后拒絕發(fā)行。雷奈和羅伯·格里耶邀請了包括薩特、安東尼奧尼等人在內(nèi)的名流觀影，對方也未置一詞。但在當年秋天的威尼斯電影節(jié)上，該片摘下了金獅獎。雷奈回憶看片會上現(xiàn)場觀眾先是震驚、動怒，似乎被冒犯，“但在電影過半后變得平靜和接受”。

雷奈認為，世界的形式和內(nèi)容是統(tǒng)一的，形式就是情感，他并非單純地玩弄形式，“獵奇”正是因為對世界本質(zhì)性的東西不明白、不理解。傳統(tǒng)的電影如同是上帝之手拍出來的—全知全能地講述故事，制造回聲、創(chuàng)造永恒。而雷奈說，他“制造了一些空白，想告訴觀眾這里和這里正是我無法了解的”。

如同阿多諾在談?wù)搫撞竦臒o調(diào)性音樂時所說的—這種音樂的革命意義在于，一旦它發(fā)生了，音樂便不可能回頭了，作曲家可以繼續(xù)寫作“有調(diào)性”的音樂，但它已失去了之前那種沒有反思的直接性：重回“有調(diào)性”的譜曲只能當做對“無調(diào)性”的不滿，卻再也不能只意味著它自身。

同樣的情節(jié)也發(fā)生在阿倫·雷奈和他的電影身上：當有人拍出了《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》這樣的電影，以后的電影人再也不能裝作它們沒有被拍出，裝出這種新的游戲、這場革命沒有發(fā)生過—是攝影、配樂、所有的技術(shù)、陳述的方式即“形式”本身成為了主體。如果觀眾在黑暗中為《去年在馬里昂巴德》落淚，那也不是為X和A—而是為了電影藝術(shù)本身。