從話劇到電影的改編看電影敘事的特殊性

2014-09-12 17:49:31張穎

山東青年 2014年6期

張穎

摘要：本文以中國話劇史上的一部經典之作的改編——《茶館》作為電影敘事學的觀照對象，主要從敘述者、敘述視角、敘事結構三個方面看對話劇改編后的電影版《茶館》如何敘事，挖掘電影版《茶館》為表意而顯現的深層結構。

關鍵詞：電影敘事學；敘述者；敘述視角；敘事結構

老舍先生的《茶館》作為“京味兒”話劇的代表作之一，是繼1958年舞臺演出后又于1982年在遵循原貌不變的原則下又拍成電影搬上銀幕。就敘事而言，舞臺再現和銀幕再現有很多相似之處，“這是顯而易見的：影片和戲劇都是展現，不是講述，……。”［1］而從文學的角度更進一步講，“話劇、電影以再現為基礎，通過生活真實的再現以體現創作者的評價。”［2］從演員到臺詞，以及情節安排、角色塑造，都是以裕泰茶館三個不同時期的經營狀況為背景，“大茶館，小社會”，借形形色色人物的出場，展現清朝末年戊戌變法失敗后、民國初年北洋軍閥割據時期、國民黨政權覆滅前夕民眾的生活狀態，濃縮半個多世紀的世事變遷。無論舞臺演出還是院線播放，都是再現那三個不同時期的真實生活，雖然同屬非文字媒介敘事，但二者畢竟外在表現形式不同，拋開對《茶館》表意的研究，從敘事學角度出發，對比話劇舞臺敘事，通過如下幾個方面挖掘電影版《茶館》為表意而顯現的深層結構。

一、敘述者

無論是觀看話劇《茶館》還是電影《茶館》，首先想到的問題是作品中的事情是誰講述的，或者換句話說，是誰將《茶館》這個小社會呈現出來的呢？籠統概之，是敘述者。那么，與話劇相比，電影的敘述者是誰呢？

話劇，以對話為主，并伴有少量的音樂、歌唱，以演員在臺上的對白或獨白為主要敘述手段。而電影則是運用蒙太奇的組接技巧展現文學、戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建筑等各項藝術的一門綜合藝術。因此，根據話劇和電影的主要特征得出二者的敘事模式分別為舞臺敘事和蒙太奇敘事（或稱銀屏敘事）。這里，所謂的敘事就是“存在于通過某種機制講述故事的一切文本中（書寫、舞臺、影片或其它）。”［3］通俗的講，話劇是通過舞臺敘事來再現生活真實，電影就是運用蒙太奇手段對影片進行制作，最終上映來達到銀屏敘事的目的。電影在話劇（或戲劇）基礎上運用蒙太奇的組接技巧制成影片搬上銀屏的一種傳播形式。相應的，話劇導演成為電影導演，話劇演員成為電影演員，舞臺泛指為影片所需的場景。可見，電影敘事是“敘事傳播的兩種基本模式的融合：敘述和我所說的演示。”［4］

話劇敘事和銀幕敘事的差異即已清楚，電影敘述者也就一目了然。“敘述者就是敘事作品中故事的講述者，也稱敘事主體。”［5］話劇《茶館》中，每個人物形象都對應著一個人生故事，不同類型的人物出現都在詮釋不同的人生。因此說，演員作為敘述者的主要形式存在于話劇敘事當中。而電影版《茶館》可將話劇中的敘述者搬到電影中。除了基本敘述者老舍、導演謝添先生及相應的扮演者之外，與話劇最大的區別就在于蒙太奇的組接技巧。“蒙太奇的活動能夠將各個時空段落組合起來。”［6］而在戲劇里沒有“閃回，也沒有影像畫面、構圖和分鏡頭的混合。”［7］蒙太奇的組接技巧是通過攝影機來完成的，是“通過攝影機的錯位，觀眾感覺到影片敘述者的引導作用。”［8］這里，“影片敘述者的蒙太奇活動能為敘事建構一個真正的過去時及動詞的其它時態或語式。例如，條件式，祈愿式。因此，必須承認，如果鏡頭是現在時的，如果涉及的是一個過去的現時化。那么，一些蒙太奇的操作（當然不會是全部）就承擔了時間的操控，這是任何敘述者活動的可能性之一。”［9］這與話劇舞臺上正在發生的故事形成鮮明對比。因此，在電影《茶館》中，有一個最核心的敘述者，那就是蒙太奇，它將所有鏡頭組接起來，形成一個完整的連續的有時間過渡的故事情節。

另外，電影《茶館》里，一開頭切入“茶館”這個電影名字是，有一段畫外音交代茶館作者、故事發生的背景，等等，這也是話劇《茶館》所沒有的。因而，也將其歸屬于區別于話劇《茶館》的敘述者之一。

二、敘述視角

敘述視角，指的是敘事作品進行敘述時觀察的角度。根據布斯的敘事理論，敘事就是一個交流的過程，由敘述者向受述者發送作品信息，影響到觀眾或讀者的認知判斷能力，最終得到接受者的認同或反駁。因此說，敘述視角就是敘事交流的重要手段，是向接受者傳遞敘事作品中信息的重要方式。

對于敘述視角的分類一般遵循熱奈特的三分法。在熱奈特的敘事體系里，“敘述視角”被稱作“聚焦”。無論是“聚焦”還是“敘述視角”，都表述的是同一概念范疇，都同樣“被定義為敘述者與他的人物之間的一種‘認知關系。”［10］根據這種“認知”關系，將敘事作品中的聚焦大致分為三類：“未聚焦的或零聚焦的敘事：敘述者是‘全知的，即他說的比任何人物所知道的的要多；內聚焦敘事：有固定的內聚焦，敘事說明的事件仿佛是經過唯一一個人物知覺的過濾，變化的內聚焦，焦點人物隨小說的進展而發生變化，多重的內聚焦，同一個事件根據不同人物的視點被多次地提及；外聚焦的敘事，讀者或觀眾無法得知人物的思想情感。”［11］換句話說，零聚焦是通過全知的敘述者的眼睛來傳遞信息，內聚焦是以作品中人物的眼睛來過濾信息，而外聚焦則是通過作品外的旁觀者傳遞信息的。因而，無論是文字媒介敘事還是非文字媒介敘事，相同的故事情節，選取的敘述視角不同，會產生大相徑庭的效果，直接影響到接受者對作品的理解和判斷。即便是話劇版《茶館》與電影版《茶館》同樣的故事原型，也難逃敘述視角的差異。

話劇《茶館》主要是通過舞臺上的人物對話來展開故事情節，每個人物的形象塑造都是由人與人之間的對白來完成。觀眾是坐在劇院里觀看舞臺上的人物之間的對白來感受整個劇情的發生、發展、高潮和結局的。盡管每個出場的人物臺詞簡短明了，但是在其背后蘊含著深刻的人生道理，伴著濃郁的“京味兒”，更使其無愧于話劇史上之經典的美譽。例如，常四爺面對流氓打手二德子的無理挑釁，隨即甩出：

“要抖威風，跟洋人干去，洋人厲害！英法聯軍少了圓明園，尊家吃著官餉，可沒見您去沖鋒打仗！”

這地道的北京腔兒，話里帶刺，鋒利無比。無形之中嘲諷了二德子，同時更表現出常四爺豪氣的愛國情懷，有著濃厚的感情色彩。如此的例子不勝枚舉，話劇《茶館》就是若干個這樣的對白堆砌起來供觀眾享受的語言藝術。顯然，話劇的的敘述視角就是通過人物的語言來完成故事情節的陳述，可以將其歸類于內聚焦的一種。除此之外，舞臺布景、燈光、音響等因素也會對故事情節的發展產生一定的影響。譬如，舞臺燈光的調節對觀眾的敘事認知給予一定的操控，某一處的光明或者黑暗可以局限觀眾的事業，等等。

“如果舞臺空間使觀眾的視野受到一定的限制，電影則可通過各種技術處理，從某些方面超越舞臺甚或文字的局限”［12］，最典型的就屬蒙太奇手法了。如果說人物對話可視為內聚焦的一種，那么，蒙太奇的手法就算是外聚焦了。蒙太奇是獨立于敘事作品之外的，可以使觀眾看到不同時間、不同地方發生的事情，有些特寫鏡頭可以把敘事作品所要表達的東西清晰的呈現于觀眾面前，慢鏡頭更是可以將故事進行藝術加工，使其產生更好的視覺效果。

電影《茶館》除了人物對話這一敘述視角外，更重要的是鏡頭與鏡頭間的切換和銜接，聲音的配合來為觀眾敘述故事情節。它需要一定的空間和迅速變換的場景，于是運動便成為電影的基本特點。整個《茶館》就一堂景，但是蒙太奇使得其繁衍了五、六百個鏡頭，最終獲得生動且豐富的表現力。與話劇《茶館》開場最大的區別就是電影《茶館》一開始就用一個很長的搖鏡頭介紹茶館的面貌，隨著畫面的逐層推進，由茶館門柱上的對聯到茶館里的茶具、凳子，跟著畫外音切入：

“《茶館》是老舍先生留給我們的一部不朽的名譽。這樣的茶館現在已經沒有了，可在舊北京卻布滿四城，一個大茶館就是一個小社會。人民藝術家老舍先生，通過一個大茶館的興衰，為我們描繪了一副舊時代的畫卷。……”

這幾個鏡頭的組接并伴隨著畫外音的切入，不僅讓觀眾知曉《茶館》的創作者，而且同時介紹了故事發生的時代背景，觀眾也隨之而進入到電影的情景敘事當中。

再如，掌柜王利發，導演運用鏡頭的切換來依次表現三個不同時代的王利發，歲月流逝，由年輕走向年邁，他的茶館也在經歷著歲月的洗禮，生意逐漸蕭條，茶館里的茶客發生變化，茶館的布置也隨時代而跟著變化，萬事萬物都在變，唯一不變的是“莫談國事”，可最終還是難逃“國事”對它命運的改變。與話劇不同的是，這三個場景的變化不受舞臺的限制，不時的變幻茶館周邊環境的鏡頭，告知觀眾相應的社會狀況，一定程度上給電影更添一些真實感。因此，敘事視角上比話劇更具靈活性。

三、敘事結構

我們通常所說的“結構”是指所研究的對象的組織或排列形式。那么，敘事結構就被視作是一種敘事作品的框架，是依次展現于接受者面前的故事情節。我們要想了解一個敘事作品，首先要關注的問題是它的結構。把握了敘事作品的敘事結構，我們才能更好地去一步一步去挖掘作品的內在涵義。

“藝術作品，不論小說、戲劇、繪畫、雕刻。無一不需要結構（布局）”［13］，話劇和電影業是如此。在話劇中，敘事結構說的就是在有限的舞臺空間和時間里展開的故事情節。它的基本單位是“幕”。“幕”作為話劇的基本結構單元，每一幕終止就代表著作品中一個故事環節告一段落，而每一幕之間都有一定的連貫性、邏輯性和順序性，最終組合成完整統一的有機體。就以話劇《茶館》為例，整場演出歷時139分鐘，共有三幕，每一幕代表著一個時代，用三個時代的人情世態來講述半個世紀的社會變化。從清朝末年的腐敗到軍閥混戰再到國民黨倒臺，大大小小的事件都濃縮在這個小小的茶館里，茶館里從開始熙熙攘攘的茶客到最后要靠小丁寶來“拉客”，情節高度集中，臺詞簡短凝練，用兩個小時的時間感受五十年的世事變遷。由于受到時空的限制，《茶館》在表演故事情節的時候采取順序的方式，在舞臺上按照時間的推移依次為觀眾展現特定時代應該發生的事件。諸如“你完了”，盡管一語雙關，但沒有辦法同時出現故宮火災、皇室出逃、清兵潰敗和老百姓避難等一系列的場景，從接受者的角度對敘事作品的理解上有一定的局限性。

電影則不同，它以鏡頭為單位，按照故事情節推進的需要無時無刻不在變換著鏡頭，切換著場景，它相比較話劇而言在敘事結構上打破了時空對其的局限性。“在影片總體結構的意義上，敘事結構與通常所說的電影蒙太奇結構含義相當，他表明著一部影片的總體架構方式，……包括……隸屬于影片構成和影片感知的各個方面的組合和建構。”［14］一部影片要給人新鮮的感受、心靈的觸動和情感的宣泄必須要有別出心裁的敘事結構，而敘事結構就需要蒙太奇的組接技巧了。但是，電影的敘事結構沒有話劇那么明顯的分段，并非直觀可見的對象，也讓常常不會被觀眾所重視。但要作為理論研究的對象，不得不對其進行了解。《茶館》里，有長鏡頭、短鏡頭以及特寫鏡頭等，通過對鏡頭的組合和剪輯演繹一部橫跨半個世紀社會變遷史。鏡頭給了電影敘事極大的自由，它利用不同的角度來表現事物，故事情節的發展就像本來的生活一樣自然而流暢。電影《茶館》一開始的熱鬧場面，有玩鳥的、“談事兒”的、下棋的、有在這個地方進行不道德交易的，等等，鏡頭的隨意切換，仿佛真的帶著觀眾回到了那個年代的“茶館”，生活的真實油然而生。可以說，鏡頭作為電影敘事結構的基本單位為電影“怎么樣講故事”做好了鋪墊。

簡言之，以上贅述是從敘述者、敘述視角、敘事結構三個方面對《茶館》的話劇版和電影版進行比對，從話劇與電影在敘事理論方面的差異性看到電影敘事的特殊性——蒙太奇。但在電影敘事學理論中，還應對敘事空間專門進行探究，以豐滿敘事學理論本身。

［參考文獻］

［1］（加）戈德羅著，劉云舟譯.《從文學到影片：敘事體系》.北京.商務印書館.2010.第14頁.

［2］安葵.《戲曲“拉奧孔”》.文化藝術出版社.1993年版.第136頁.

［3］（加）戈德羅著，劉云舟譯.《從文學到影片：敘事體系》.北京.商務印書館.2010.第25頁.

［4］（加）戈德羅著，劉云舟譯.《從文學到影片：敘事體系》.北京.商務印書館.2010.第26頁.

［5］譚君強.《敘事學導論：從經典敘事學到后經典敘事學》.北京.高等教育出版社.2008.第51頁.

［6］（加）戈德羅著，劉云舟譯.《從文學到影片：敘事體系》.北京.商務印書館.2010.第125頁.

［7］轉引自（加）戈德羅著，劉云舟譯.《從文學到影片：敘事體系》.北京.商務印書館.2010.第125頁.

［8］（加）戈德羅著，劉云舟譯.《從文學到影片：敘事體系》.北京.商務印書館.2010.第126頁.

［9］（加）戈德羅著，劉云舟譯.《從文學到影片：敘事體系》.北京.商務印書館.2010.第127頁.

［10］（加）戈德羅、（法）若斯特著，劉云舟譯.《什么是電影敘事學》.北京.商務印書館.2005.第176頁.