繪畫史的三條暗流

沙偉臣·私人藝術史

畢業于中央美術學院雕塑系，現生活于北京

為什么要有私人藝術史？

藝術家的首要任務是創作出好的作品，作品包含其思想。何謂好作品，是值得探討的，在中國當代藝術系統下，雖然我們的語境和認知幾乎無法建立客觀的藝術史認知，可是都有自己獨特的藝術史認知。在“自成一體”的前提下，藝術上的理解常常是誤解。想要了解客觀的真相，可是“客觀”在哪？做到盡量的客觀，對藝術史真理的追究成為觸發我一再對藝術史私人誤讀、誤解的原動力。

我認為西方藝術史話語權是建立在嚴謹科學的態度和方法上的，藝術史不只是史家所寫，更是他們這幾百年前赴后繼的藝術家實踐。他們建立了一種藝術家之間在藝術語言上的邏輯和關系。這樣的邏輯關系的建立就是西方藝術史本身。而中西合璧，用中國哲學、政治和社會學去彌補中國藝術家在藝術創作手法上的無能，這樣的藝術在西方話語權下面一定會變成點綴和配菜。如果話語權有大小區別的話，那一定是依據誰的邏輯更完備，更有道理，更有上下文關系；從傳統角度看是有繼承的，從創新角度看是有建樹的。與其抱怨話語權不在自己手里，不如想想辦法怎么做好自己的邏輯，做好自己的上下文。這也許需要幾代人的努力，需要每個藝術家在實踐中找到自己的美術史建立相互的上下文。

藝術家研究藝術史不同于史學家和評論家，既不像史學家那樣注重考據：藝術事件的真偽與現場還原；也不像評論家那樣注重觀點和態度；藝術家對藝術史的研究會更傾向于藝術語言本身的脈絡清理，這也許來自藝術創作的敏感，來自實踐中的技巧。這使他的藝術創作有脈絡有依據有繼承，更有思想和深度。每一段私人藝術史都是對過去源源不斷的重新認識。

首先繪畫藝術何為畫面，首先傳統意義的繪畫是以現實的材料為載體出現在現實空間中的實體存在，也就是畫布，墻面或者畫紙等媒介，這個實體就是畫面，而非傳統繪畫則是在繪畫載體上做文章，改變實體媒介比如在玻璃上畫畫。我所研究的是繪畫藝術史中的三條線索。

空間感，平面空間，和抽象架構，這三條線索是基于對畫面理解的基礎上產生的，原則如下：

此三條線索在美術史中的線索是這樣的.也是從喬托開始擴展開的，在喬托之后，在同一個時代分別有凡艾克，烏切羅，弗朗西斯卡等三個人拉開了三條線索的起點，凡艾克的厚重油畫效果揭開了空間感這一條線索，烏切羅是透視狂人，他的畫面著眼點一直在透視上，為了讓畫面充分地觸碰到透視上的各種問題，他的畫場面都很大，都很宏偉，因此抽象構成是烏切羅做了起點。弗朗西斯卡的畫很多都是壁畫創作，在壁畫中材料限制無法順利地讓畫面細膩起來，所以畫面中的肌理效果和畫法變化都很充分，再加上年代久遠壁畫的斑駁脫落都會豐富畫面平面空間的層次。三條線索的起點大概都在同一個歷史時間點，可見這三條線索是平行的，并不是前后那么分明，這一次我先對認知度比較大的空間感進行評說，這個部分是繪畫史中比較顯性的一條。

空間感

對于空間感，指代跟視網膜一致的追求，這是一種幻覺式的繪畫，純屬為了在墻面上打開一扇真實的窗戶，這個時候就要有正確的比例，解剖，動態，質感，光線，色彩才能做到讓人信以為真，這是一種視覺上的信任！ 空間感的發展并不完全是畫家的寫實技術推動的，所謂寫實技術如果分開來說寫實是畫家不借助其他手段的情況下實際的傳達真實物象的能力，技術是畫家對工具和材料的運用，這里說的不是寫實技術推動而是以科學技術為源動力推動寫實發展的。這一點是依托于大衛霍克尼的研究基礎和我經過長時間的思考得到的結論，科學技術的范圍在九宮格放大，透鏡作為工具的運用，透視的發現，光學運用以及解剖學，還有繪畫材料的發展。這些都是推動寫實繪畫發展的要素，西畫的思維也還是建立在科學上的，在這個思維下做任何事情都要制作感和流程感，做事情很講究方法和方式，喜歡制作工具，所以他們發明了很多輔助繪畫的工具，這些工具都是為了更精確的還原真實物象在畫布上的表現。中國人在學習寫實西畫的時候都還是沒有什么精準的概念，都是用人去操作到大概或精益求精，很少借助工具，并且認為借助工具是一件為人所不齒的事情，這樣的思維是中國人學習西畫的時候沒有注意到的本質區別。

平面空間，塞尚的畫面比較純粹，畫面的傾向十分明確，平面空間為先導的前提下放棄空間感，塞尚更在意繪畫本身的真實而非視覺上的真實。

空間感，維米爾的畫代表空間感的最大傾向，我們對維米爾的認識最多的，是他的畫最接近視覺上的真實的物像，這也是中國的教育對空間感認識的傾向最為偏執的原因，因為最有用途，也最能承載繪畫技巧，所以也是最能被大眾接受的。a

抽象架構，布隆基諾從空間感上來講不是很立體，或者說沒有維米爾那么符合視覺的真實，他把心思都用在人物在畫面中的位置，姿勢擺布、道具安排和畫面背景的切割。這些都是抽象架構，肖像畫里的抽象架構一般來說都比較簡單，但是像布隆基諾這樣大費周章的還是比較少見的。

文藝復興早期還沒有規范的透視準則，早些時候畫家制造空間的手段還是很簡單，比如圖中這樣的畫中畫的原理：一般來說是建立出畫中畫與畫面之間的一個空間感，這是比較自然帶出來的空間感的辦法，獲取方式也比較容易，到后來的透視產生，馬薩喬的壁畫里在喬托的材料基礎上又增加了較為成熟的透視應用，透視是出自建筑師布魯內萊斯基對人眼觀察物體焦點等規律的總結，差不多同時代的烏切羅也在實踐透視帶來的畫面縱深空間感，他的繪畫可以說已經演變成了純粹的透視研究圖紙，場面宏偉的圖紙。關于透視，總之是對在二維平面上制作三維空間的圖像是一項重要科學技術的推進。

從喬托起600年時間建立了視覺上的相對于中世紀繪畫算是非常真實的幻覺，從功能上講這是繪畫特有的一種對人感官的控制，對畫面真實性的追求，繪畫材料的演變，喬托時代的濕壁畫是個普遍的繪畫應用手段。從技術上講濕壁畫很薄，由于畫面的完成是由顏料跟石灰墻的化學反應，所以需要一遍畫完，畫面色彩效果不夠飽和，顏色不算豐富，素描關系也不強烈，總體講比較單薄。

在濕壁畫盛行的同時代，小幅的畫在木板上的蛋彩畫，多用于祭壇畫的繪制工具，蛋彩畫比濕壁畫效果上厚重多了，表現力也強，畫幅一般不大，尺寸是木板的大小，在沒有復合木板的時代，整塊的木板并不會太大，尺幅也受限制。蛋彩畫尤其精細度上細得驚人，表現質感能力超強，但是由于材料是水性的，所以覆蓋力不強，干燥時間很短，所以色塊間銜接不會細膩，容易留下筆痕，這在一方面導致了畫面的空間維度不夠深遠，會比較平面，畫面容易出現浮雕效果，難以出現空氣感和氛圍良好的畫面。

回到材料上，到了15世紀開始使用油彩，相傳是凡艾克用油彩來解決了蛋彩在材料上的單薄，這時候的畫面出現了前所未有的細膩的過渡層次和更微妙的色差，也出現了油彩和蛋彩同時期并存。油彩的應用解決了筆觸銜接的問題，而且也需要很多遍才能畫完（間接畫法）。此時的油彩已經相當淳厚，層次豐富，變化微妙。

另一方面文藝復興早期的繪畫，主要是對光影的理解不夠充分，所以出現了像范德魏登和波提切利為典型的浮雕式繪畫，包括漢斯梅木靈也還是比較平的，質感強烈，細節充分，但空間層次少。

從這張肖像可以明顯看出表現質感的水平已經很高超了，但畫面的空間感并不是很深，從人物的鼻頭到耳朵的空間很不充分，強烈的浮雕感。而從技術精湛的漢斯梅木靈的畫面中看，整個人物更加傳神：頭發，眉毛，眼神，皮膚等質感也得到更好的處理，但是還沒有擺脫空間上的扁平感。

文藝復興繪畫的標志就是畫面開始正式應用光感，之前的畫也不是完全沒有光，在畫面沒有大范圍出現陰影和暗部之前，繪畫都還是浮雕式的。文藝復興后大面積的暗部和投影才開始在畫面中出現，再同時配合人體的正確解剖，這些在很大程度上提高了視覺的真實度。透視跟解剖的組合應用帶來了文藝復興這個寫實繪畫歷史上的高峰期。

隨著這些科學技術的發展：1對光的理解加深。2透視解剖的純熟。3油畫材料上的改進和掌握。另外木板改成畫布使得畫面尺幅也沖破了限制以及增加各種調和油，油層豐富。所以到卡拉瓦喬，畫面達到了真實度相對較高的時期，畫面組織有瞬間和戲劇性的突破。

魯本斯無懈可擊的構圖組織能力抽象架構和局部刻畫能力以及大場景整體控制力，這些注定會成為圖像歷史的高峰。另外倫勃朗的油畫中始終有著深邃幽暗的光線和空間，他的畫面厚重扎實，層次非常豐富，非常善于表現光感。

到巴洛克時期以魯本斯和凡代克為代表，在質感與空間處理均衡，完全使畫面的空間感明確化，真實再現視覺的水平達到最高峰。

總結下來，透視，解剖，光影，繪畫材料，透鏡應用，細數每一次在復制視覺上進步時，都是一次科技革新來推進的。

有人說以視覺真實為目的的繪畫階段是視網膜藝術時期，這個時期對畫面空間感的追求達到了高度，畫面視角固定，純屬為了在墻面上打開一扇真實的窗戶，這個時候就要有正確科學的比例、解剖、動態、質感、光線、色彩才能做到讓人信以為真，做到視覺上的信任。科技針對的是人感受上的刺激，藝術才是針對人心靈的。

寫實必定是有功能性，必然是功能要大于其他方面，為什么要用繪畫傳達一個真實的物象給觀眾，在畫家還肩負著再現視覺真實的視網膜藝術時期是不需要理由的，那個時代的畫家是負責制造圖像的，現在這個時代圖像都是攝影和數字化的產物，現在的畫家是在選擇圖像，現在要想運用寫實來解決藝術的問題是需要理由的。

而19世紀的學院派，可以用油畫還原非常真實的場景，接近現在photoshop處理過的照片。值得注意的是那個時候也已經是攝影技術發展到了一個相對成熟的時期，繪畫再和照片的追求一樣就沒有存在價值了，所以畫得像處理過的照片。