荒謬背后的真實(shí)

王曉俊

引言

1.經(jīng)典童話故事和唐-巴塞爾姆的戲仿本

《玻璃山上的公主》是斯堪的納維亞的一部經(jīng)典童話，故事發(fā)生在長著一顆金蘋果樹的玻璃山上。這部同名童話的原形回顧：在一座險象陡峭的玻璃山上，有一個金城堡，里面住著一位美麗富有的公主。如果哪位男子能夠登上玻璃山上的城堡，并采摘到門前那棵蘋果樹上的金色蘋果，便可以步入城堡與這位公主成親。前來挑戰(zhàn)登山的男子絡(luò)繹不絕，都以失敗告終，有的還付出了生命的代價。曾經(jīng)有一位身穿金鎧甲的騎士，騎著一匹駿馬慕名而來，在他即將到達(dá)山頂時，一只老鷹突然飛來，啄瞎了馬的眼睛，連人帶馬都跌落山下，凄慘死去。終有一日，來了一個聰明、勇敢的男子，把野山貓的利爪捆綁在自己的手腳上，爬到天黑仍未見到山頂，便精疲力竭睡著了。當(dāng)兇狠的老鷹飛來時，紋絲不動的他被看成死去的獵物，老鷹叼起他飛離而去。男子強(qiáng)忍巨痛，待老鷹帶他掠過蘋果樹頂，說時遲那時快，他迅速拔出腰劍斬斷老鷹的利爪，穩(wěn)健地掉落在蘋果樹上，摘下金蘋果后，如意地娶到了這位公主。從此他們幸福地生活下去。這是一個頌揚(yáng)個人英雄主義、宣揚(yáng)人間真善美的傳統(tǒng)故事。

唐·巴塞爾姆的獨(dú)創(chuàng)重寫本《玻璃山》，是戲仿和顛覆上述經(jīng)典童話的文本，其故事的主線和布局都做了很大的改變。盡管文本的互文性仍可以使讀者識別出童話故事的背景，但絲毫找不到任何英雄主義或浪漫主義的蹤跡，同時也沒有出現(xiàn)原文中快樂的完美結(jié)局。巴塞爾姆通過支離破碎的碎片和東拼西湊的章節(jié)和片段，拼貼出一幅反映現(xiàn)實(shí)生活的意象拼接畫面，成功完成了從一個美麗的童話故事到一個揭示丑陋的后現(xiàn)代主義寓言的蛻變過程。讀者跟隨作者游走在后現(xiàn)代主義的迷宮之中，在虛構(gòu)的世界里進(jìn)一步還原現(xiàn)實(shí)生活的真面目。

2.巴塞爾姆短篇小說的特征

巴塞爾姆短篇小說的布局往往格外的緊湊，篇幅短小被稱為“超短篇小說”“微型小說”或“明信片小說”；因其故事情節(jié)發(fā)展迅速，有時被稱作“閃小說”或“突然小說”等。文本只注重情節(jié)而忽略系統(tǒng)完整的敘述方法，因此他的短篇小說被貼上“荒謬”“模糊”“戲仿”“語言失態(tài)”“解構(gòu)”“不連續(xù)”等標(biāo)簽。巴塞爾姆的思想很大程度上受到20世紀(jì)焦慮的影響，如帕斯卡、胡塞爾、海德格爾、克爾凱郭爾、尤奈斯科、貝克特、薩特和加繆等。他的短篇小說顛覆了讀者的期望，回避傳統(tǒng)模式和結(jié)構(gòu)，依靠累積看似無關(guān)的碎小片段，需經(jīng)不斷的邏輯推論，方能知曉故事的結(jié)局。因此，他的小說中處處隱藏著對當(dāng)前后現(xiàn)代社會與價值觀的揭露和嘲諷。

后現(xiàn)代主義

關(guān)于“后現(xiàn)代主義”的定義，雖然沒有達(dá)成共識，但有以下特征，它們分別是反敘述、反傳統(tǒng)、不確定性、對比性、無序性、游戲性等。后現(xiàn)代主義思潮正式出現(xiàn)是在第二次世界大戰(zhàn)后，迎合了迅猛發(fā)展的信息科學(xué)與空前擴(kuò)張的認(rèn)知領(lǐng)域。20世紀(jì)60年代，“新小說”在文壇上的出現(xiàn)，震懾了思想界，傳統(tǒng)文學(xué)面臨嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。70年代以后，后現(xiàn)代主義思潮逐漸被人們接受并重視，被稱為信息時代的“晚期資本主義的文化邏輯”。

現(xiàn)代主義小說和后現(xiàn)代主義小說都是對傳統(tǒng)小說的極大沖擊和反叛，后現(xiàn)代主義繼承了現(xiàn)代主義的經(jīng)驗，創(chuàng)建了多元化的藝術(shù)形式。后現(xiàn)代作家在批評現(xiàn)實(shí)主義的混亂時，形成一種訴求的戲仿方法：以性格鮮明的典型人物塑造為中心，人物的選擇與眾不同，如相貌、性格、語言、行為、舉止等，都包圍在某個不可回避的特定環(huán)境中，整個故事圍繞著這個反英雄人物而展開情節(jié)。這種技巧具有黑色幽默、蒙太奇、戲仿、反諷、詼諧和迷宮的寫作風(fēng)格。

后現(xiàn)代思想帶有自省性和自覺性，其主題表現(xiàn)為碎片和非連續(xù)、不確定，同時及其解構(gòu)、偏離中心、失去人性等。后現(xiàn)代主義反對虛假藝術(shù)，“現(xiàn)實(shí)是用語言造就的，用虛假的語言造就了虛假的現(xiàn)實(shí)”。

荒謬背后的真實(shí)敘述方式

1.荒謬敘述：荒謬的后現(xiàn)代社會和對待當(dāng)代語言的矛盾態(tài)度

經(jīng)典童話的特征表現(xiàn)在故事的開頭，“從前，有一個……從此他們幸福地生活在一起”，這是元話語的敘述方式。回顧巴塞爾姆的《玻璃山》，我們發(fā)現(xiàn)其顛覆了元話語，而成為反傳統(tǒng)而荒謬的后現(xiàn)代主義敘述方式。

首先，《玻璃山》后現(xiàn)代最直接明顯的特征便是它的布局。文本像是一張排著數(shù)字序號的目錄，在文本與元敘述故事之間存在著潛在的對比。

其次，后現(xiàn)代的互文性廣泛采用碎片拼貼。巴塞爾姆把生活中的碎片拼貼在一起，毫無邏輯地并排在一起。他的滑稽模仿、荒謬敘述及其恣意篡改，將故事拉到一個現(xiàn)代化的繁華都市中，在第十三大街和第八大道的交會處，聳立著一座玻璃摩天大廈。主人公戲仿為一個向往浪漫童話并受到良好教育的小伙子，與當(dāng)時紐約骯臟街頭上色彩鮮麗的狗屎成堆形成鮮明的對比。如此荒謬碎片匯集而成的開放文本，沒有一個中心點(diǎn)，卻真實(shí)反映了后現(xiàn)代社會中混沌無序的真實(shí)畫面。

最后，故事中有真實(shí)的人物。例如小伙子歷經(jīng)磨難，最終爬上這個萬眾矚目的魔幻城堡，出現(xiàn)在眼前的并不是想象中夢寐以求的美麗公主，而是中了魔咒的受困公主。小伙子千辛萬苦，卻換來一個俗物，絕望與憤怒至極，毅然決然地將她扔下山去。這個結(jié)局如此殘忍，幾乎不能鼓舞人心，這種創(chuàng)新和智慧僅僅在一定程度上隱藏了巴塞爾姆的敘述中并不信神教，及其他對當(dāng)代語言的矛盾態(tài)度。

2.插入敘述：現(xiàn)實(shí)生活的無意義及荒謬

蓬皮杜先生的引用語，讓讀者看到了現(xiàn)實(shí)和幻想之間的鮮明對比，就在于小說的荒謬表現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)社會的懷疑及對虛偽的深刻揭露。

66.“多虧各位充滿自信的智慧，整個國家才一片安寧。”

描述與事實(shí)恰好相反，人們在戰(zhàn)后不得不面臨殘酷的現(xiàn)實(shí)，原子彈轟炸、大屠殺、冷戰(zhàn)的開始及其人們的幻想破滅、信仰缺失等，這似乎讓尼采更加堅定地認(rèn)為上帝已經(jīng)死亡，此時西方知識分子的幻滅和醒悟達(dá)到高潮。因此，他們認(rèn)為，真實(shí)的世界既不是平靜的，也不是和平的，人人都缺乏信心，現(xiàn)實(shí)生活是毫無意義的和荒謬的。

66行和87行都屬于插入敘述。真與假、實(shí)與虛的無序碎片混淆了真實(shí)與虛構(gòu)的荒謬世界，以第一人稱出現(xiàn)的小伙子講述著所見所聞，中間插入眾多風(fēng)馬牛不相及的“情節(jié)”，其實(shí)也是作者對社會的思考和疑問。endprint

86.我決心繼續(xù)往上攀，不要急救繃帶。

87.“在一些世紀(jì)里，人類的想象力讓生活成了一切可愛活力的緊張實(shí)踐。”（約翰·曼斯菲爾德）

88.鷹用銳利的雙爪刺進(jìn)我細(xì)嫩的肉中。

曼斯菲爾德的引用語插入和文本中71行中插入詞典的一項，在告訴讀者，作者支離破碎的語言文本是無關(guān)緊要的。真正重要的是，突出對支離破碎世界的荒謬描述技巧和作者創(chuàng)作中的荒謬形式。

70.街上的人們將他們的鎮(zhèn)靜藏在一種表面的莫名的恐懼之后。

71.傳統(tǒng)的象征（比如常代表“憂郁”的夜鶯），盡管是由人們約定認(rèn)可的，卻不是一種（像交通燈一樣的）符號，因為它可能會引起人們的情感反映，被認(rèn)為具有肉眼無法看見的特征（《文學(xué)術(shù)語詞典》）。

72.幾只夜鶯從我身邊飛過，腿上都綁上了交通燈。

3.傳統(tǒng)敘述方式的無能

整個故事是由100個獨(dú)立的和有序編號的段落，巧妙地編織成這樣一個意象情節(jié)：“我”爬上坐落在紐約市中心的神秘玻璃山。山頂上有一個金色的城堡，里面住著一個被施了魔法的象征符號。“我”經(jīng)歷了我熟人們的嘲諷，看見眾多騎士們都紛紛倒下，最終打敗了巨鷹，守衛(wèi)了城堡，并進(jìn)入了城堡，然而只發(fā)現(xiàn)了這個被詛咒魔法的象征是被施了魔法的美麗公主。“我”是如此的失望，于是“我”義無反顧地把公主扔下山去。

巴塞爾姆想表現(xiàn)出傳統(tǒng)敘事方法的不可信和無能。對他來說，寫作，尤其是虛構(gòu)寫作，只是一種語言游戲罷了。由于語言才是真正的主角，他反對傳統(tǒng)情節(jié)和人物描寫的方式。巴塞爾姆抵制傳統(tǒng)小說清晰的描寫，保留讀者對玻璃山中遮掩和隱藏的意義。所謂詞的意義并不是一成不變的，在歷時與共時之中無盡地延續(xù)移動著，始終保持著意義的不確定性。語言只不過是異延的永無止境的游戲。因此，意義的停止意味著語言的死亡與世界的滅亡，而意義的開放才能使語言更富有生機(jī)。他嘲笑尋求文學(xué)作品的隱藏內(nèi)涵的學(xué)術(shù)傾向。

荒謬背后的真實(shí)臺詞

1.現(xiàn)實(shí)的荒謬和無意義

巴塞爾姆并沒有喪失理智，他沒打算在狗屎的顏色上浪費(fèi)篇章，而是將它們無序地羅列堆砌開來。

30.人行道上狗屎成堆，色彩鮮麗：黃褐、深棕、火黃、濃黃、翠綠、象牙墨、茜草紅，各色俱全。

荒誕背后的真實(shí)是通過描述這些荒謬的事情來嘲弄?dú)埧岬默F(xiàn)實(shí)。同樣，騎士的19個名字列表都展現(xiàn)在63行中，這種堆砌給讀者留下的仍是一個荒謬的印象。這種語言游戲暗示著現(xiàn)實(shí)的荒謬。

63.下面提到的這些爵士們已經(jīng)失敗了，正在山腳下的人堆里呻吟：基爾斯·格韋福特爵士、亨利·勞威爾爵士、阿爾伯特·丹尼爵士、尼古拉-福克斯爵士、帕特里克·格雷福特爵士、基士波恩·高爾爵士、托馬斯·格雷爵士、彼得·科爾維爾爵士、約翰·布朗特爵士、理查德·威倫爵士、瓦爾特·威洛比爵士、斯蒂芬·斯比爾爵士、羅杰·福康布里奇爵士、克萊倫斯·福根爵士、赫伯特·蘭特克里夫爵士、詹姆斯·泰雷爾爵士、瓦爾特·赫伯特爵士、羅伯特·布雷肯伯雷爵士、萊昂列爾·伯福特爵士，以及其他很多人。

后現(xiàn)代主義作家希望，在探索寫作的過程中，他們可以構(gòu)建自己的意義，更加強(qiáng)調(diào)形式和內(nèi)容的無意義。

2.唯物論的無用和無助

急救繃帶在現(xiàn)代生活中只用于小傷口止血的包扎，而文本所提及的急救繃帶用來治療與老鷹搏斗的傷痛，表現(xiàn)出巴塞爾姆對現(xiàn)代生活的批判：在人們追求傳統(tǒng)的價值觀中，現(xiàn)代生活的唯物論是無用和無助的。

82.我忘了帶急救繃帶了。

83.當(dāng)鷹用銳利的雙爪刺進(jìn)我細(xì)嫩的肉中……

84.我該倒回去拿急救繃帶么？

象征背后的真實(shí)

文本中的“我”被描述為“年輕人”，這是一個孩子過渡到成年的代名詞。小伙子是人們對童話版的印象，一直在艱難生活的他，在機(jī)遇降臨之時實(shí)現(xiàn)了自己的夢想。而“我”被玻璃山深深吸引，下定決心爬上山。“我”披荊斬棘到達(dá)終點(diǎn)，卻發(fā)現(xiàn)它并不是有價值的東西。“我”是誰呢？“我”是一個受過教育的知識分子，至少是一個不能滿足于現(xiàn)實(shí)生活和有著某種精神追求的憤世嫉俗的人。

玻璃山不是一座自然形成的山，而是一幢閃閃發(fā)光的摩天大樓，一個人工建造的高層建筑，這意味著主要的沖突不再是人與自然之間的了。它不再是人類征服自然及如龍和巫師之類的超自然生物征服的故事，而是人類和社會之間發(fā)生沖突的故事。某種程度上，玻璃山象征著藝術(shù)、崇高、一種超越現(xiàn)實(shí)的精神追求。

結(jié)語

巴塞爾姆的寫作，如同生命本身一樣的復(fù)雜。他一直在不斷的創(chuàng)新中，反傳統(tǒng)中，拒絕存在的意義中。他抵制表達(dá)的連貫性，宣稱邏輯在現(xiàn)實(shí)生活或小說中是不存在的。他強(qiáng)調(diào)生活的混亂和荒謬，模糊了小說和非小說之間的界線。《玻璃山》的特點(diǎn)是碎片文本、無中心、反風(fēng)格和反情節(jié)，這一切都在渲染和突出一個主題——荒謬。只有采用這些荒謬的方法，巴塞爾姆才能向讀者揭示后現(xiàn)代中這個真實(shí)的世界。endprint