當代藏族漢語文學批評評述

朱霞

當代藏族漢語文學批評是當代藏族漢語文學活動的重要組成部分。在當代藏族漢語文學的發展過程中，文學批評起了非常重要的介紹、闡釋、評論和引導的作用。本文擬從當代藏族漢語文學的兩個階段出發，從批評主體、批評方法以及批評形態等方面對當代藏族漢語文學批評的整體特征進行評述，以期呈現當代藏族漢語文學批評的軌跡。

一、當代藏族漢語文學批評的第一個階段

當代藏族漢語文學批評者包括藏族批評者和其他民族的批評者。為了更清晰的展示當代藏族漢語文學批評的歷史脈絡，筆者把當代藏族漢語文學批評分為兩個階段，第一個階段大體上從新中國成立初期至九十年代中期，第二個階段從九十年代中期至今。

當代藏族漢語文學發生初期，詩歌是最主要的文學形式。當代藏族漢語文學批評最先關注的是饒階巴桑、丹真貢布、伊丹才讓等的詩歌，五十年代，饒階巴桑初出茅廬發表詩作時，著名詩人臧克家曾如此評論他的詩歌，“這幾年來，詩壇出現了一些新手……這些作者當中饒階巴桑是最惹人注意的一個。他在個人創作中，已經逐漸形成了自己的風格。他善于體會生活，從中發掘出詩意來，讀他的詩毫無平庸干巴的感覺，總令人感到詩意濃郁、新鮮有味。他寫得很細致、很委婉。像春天的泉水，涓涓地流著，帶著清脆的聲響，把人引到一幽深的詩的境地。”[1]第三次文代會上，老舍曾深情地朗誦了年輕詩人饒階巴桑的詩作《母親》，使饒階巴桑和他的這首詩成為眾人矚目的對象。詩人、評論家張光年等曾系統地研究了饒階巴桑的詩，并對饒階巴桑的詩給予高度評價。1980年代以后，小說創作現出“井噴”之勢，除了上述詩人的詩歌之外，益希單增、降邊嘉措、益西卓瑪、丹珠昂奔等作家的長篇小說，扎西達娃、色波等作家的魔幻現實主義小說，意西澤仁、赤列曲扎等作家的散文，以及《藏族詩歌專輯》等年輕詩人的詩歌等一并成為藏族漢語文學批評的中心。

從批評隊伍的構成上看，第一個階段主要的批評家有中央民族大學教授耿予方先生和李佳俊先生，耿予方先生五十年代就讀于華東大學文學系、山東大學中文學、原中央民院藏語文專業，有扎實的中國語言文學和藏語言文學基礎，后在原中央民院任教。他先后在各類報刊和會議上發表了《真正的農奴典型——從益西單增〈幸存的人〉談起》（《少數民族文藝研究》1983年）、《論藏族當代文學創作》（《西藏研究》1984年第三期）、《〈格薩爾〉和藏族當代文學》（《格薩爾研究》1985年創刊號）、《藏族當代文學的春天》（《民族文學》1985年8月號）、《再論藏族當代文學創作》（《西藏研究》1986年1-2期）、《喜看藏族文學寫新篇》（拉薩五省區藏族文學研討會上的發言）、《當代藏族文學巡禮》（中央民院藏學研究所主辦《藏學研究文集》1986年）。1990年代先后在期刊和學術會議上發表了《藏族文壇上的亮星》（《西北民族研究》1992年、1）、《一顆閃光的藏族詩星——記藏族詩人伊丹才讓》（1992年伊丹才讓作品討論會上的發言）、《向著作家學者化的目標攀登——丹珠昂奔剪影》（《章恰爾》1992年第二期）、《藏族當代文學面面觀》（《安多研究》1993年創刊號）、《藏族民俗文化與藏族當代文學》（中國社科院民族文學研究所召開的民族民俗文化座談會上的發言）、《情鑄詩魂——饒階巴桑和他的詩》（《雪域當代學人》1995年，中國藏學出版社）、《降邊嘉措及其〈格桑梅朵〉》（《藏族文學史》）等，這些評論文章都收錄在耿予方先生的文集《雪域文苑筆耕錄》（上卷）（民族出版社，2000年8月）中。他高屋建瓴，從宏觀和全局的視角把握當代藏族文學的發生和發展，總結當代藏族文學發生發展的主客觀原因，“第一，社會主義制度的建立，是那些在舊西藏不能跨進學校門，今天能進入而文學殿堂；過去不敢問津文學創作，今天成為名符其實的作家、詩人；過去默默無聞，今天脫穎而出成為文壇闖將的根本保證。……第二，各民族文化交流活動的廣泛開展，也是促進當代藏族文學大繁榮的一個積極因素。……第三，創辦文學刊物和有關出版社的大力支持，為藏族當代作家開辟了成長之路。……第四，藏族當代作家的高度責任感，為發展藏族社會主義文學事業而刻苦攻關奮勇登攀的雄心壯志，是推動當代藏族文學迅速發展前進的關鍵力量。……第五，黨的民族政策和文藝方針的正確指引，人民的加倍愛護和全力支持，是藏族當代作家得以發揮文學才能的及時雨。”[2]另一方面，他對年輕作家的寫作傾注了熱切的期望，對當代文壇上的絕大多數藏族作家的創作，給予深切的關注，降邊嘉措、益西單增、丹珠昂奔、伊丹才讓、饒階巴桑、央珍、梅卓等，都給予恰當中肯的評價。他的專著《藏族當代文學》對活躍在1949至1990年代的藏族作家擦珠·阿旺洛桑、桑熱嘉措、恰白·次旦平措、饒階巴桑、伊丹才讓、丹真貢布、格桑多杰、昂旺·斯丹珍、端智嘉、班果、列麥平措、伍金多吉、喬高才讓等詩人，益西澤仁、尕藏才旦、扎西達娃、扎西班丹等短篇小說作家，降邊嘉措、益西單增、班覺、益西卓瑪、多吉才旦、丹珠昂奔等作家和作品給予評論。在1992年10月伊丹才讓作品研討會上，耿予方先生在發言中分別論述了“伊丹才讓是最有代表性的藏族詩人，是最有民族特色的藏族詩人，是最有激情的藏族詩人。”在論述伊丹才讓是最有民族特色的藏族詩人的時候，他總結了五點，一是繼承和發揚藏族詩歌優良傳統；二是唱出了藏胞真切的心聲；三是對藏族獨有的歷史文化、江河山川充滿了拳拳赤心；四是創造發展藏族詩歌的新形式新手段；五是立足高原，面向全國。放眼世界，為改革開放鼓與呼。[3]作為和詩人有近二十年密切交往的批評家，他的論述結合伊丹才讓的詩歌作品，無虛飾，不拔高，字字中肯。

李佳俊先生1960年從云南大學中文系畢業后分配到西藏工作，曾任編輯、記者、西藏自治區宣傳部文藝處處長、《西藏文學》主編等職，并參與籌建西藏自治區文聯，任《西藏文學》雜志評論組組長，撰寫了大量藏族當代文學的評論文章。李佳俊先生的評論集《文學，民族的形象》、《雪域作家的智慧和追求》，對不同時期的西藏作家包括藏族漢語作家的創作給予及時、中肯的評論。李先生六十年代初大學畢業進藏工作，可以說是當代西藏（藏族）文學發展的親歷者，無論是對當代藏族漢語文學的宏觀把握還是對具體作家創作和作品的評價，都是頗有見地的。在《文學，民族的形象》和《雪域作家的智慧和追求》兩部評論文集中，李佳俊先生評論過的藏族作家作品就有降邊嘉措的《格桑梅朵》、益西單增的《幸存的人》、《迷茫的大地》、白瑪娜珍的《復活的度母》、尼瑪潘多的《紫青稞》等。1980年代初，年輕作家扎西達娃初出茅廬，李佳俊先生就寫了《民族化與現代化——談扎西達娃的短篇小說》一文[4]，肯定了扎西達娃小說“傾注著作者火熱的情感和對新生活的渴望，塑造出古城拉薩‘萬花筒般形形色色的藏族青年群像，儼然推開藏族地區一扇及其隱秘的窗扉，使我們窺探到了‘世界屋脊上一個尚未被人注意的角落。”[5]李佳俊先生還為《西藏文藝》1981年第四期的《藏族作者詩歌專輯》撰文，對丹真貢布、道吉堅贊、丹珠昂奔、伊丹才讓、格桑多吉、饒階巴桑等二十多位藏族詩人的詩作給予中肯的評價，他稱贊這詩集“像五彩線串起的珍珠，像玫瑰編織的花環，芬芳，絢麗，光焰奪目。”“不論他們攝取什么題材，采用什么形式，字里行間都燃燒著深厚凝重的民族感情的火花。這種感情，通過各種富有民族特色的形象和語言表露出來，構成優美深遠的意境，在讀者心中引起強烈的共鳴。”“雖然個別詩篇還不完美，尚需雕琢，但氣勢畢竟喜人。”[6]對其作品中用意識流等西方現代文學的某些表現手法刻畫人物心理的大膽嘗試給予肯定，對其創作寄予殷切的希望。2000年以后，李佳俊先生撰寫了《當代藏族文學的文化走向——淺析新時期藏族作家不同群體的審美個性》，從藏族文學的文化走向上分析新時期藏族作家不同的審美個性，《寫在世界屋脊上的壯麗畫卷——回眸當代藏族文學的發展軌跡》一文，從歷史發展的角度回眸當代藏族文學的發展軌跡。李佳俊先生批評的廣度和深度賦予其批評一種獨特的眼光，其思考和回眸是對今天的藏族作家仍然是有價值的。

除了這兩位先生外，在當代藏族漢語文學批評隊伍中，汪承棟，于乃昌、胡秉之，張曉明、徐明旭、田文等批評者對藏族漢語文學有著敏銳的感知力，能夠及時對藏族作家的新作作出批評反應，在八十年代初，益西單增、降邊嘉措等的長篇小說發表不久，汪承棟的《當代藏族作家的一部長篇小說——喜讀益西單增的〈幸存的人〉》（《新文學論叢》1981年第3期），張曉明的《藏族當代文學的一朵奇葩——試論長篇小說〈幸存的人〉的民族特色》（《西藏文藝》1981年第4期），于乃昌的《漫評〈格桑梅朵〉的民族特色》（《西藏民族學院學報》1982年第2期），胡秉之《西藏農奴生活的藝術畫卷——略論〈幸存的人〉的創作特色》（《西藏民族學院學報》1983年第1期）等都給予及時的批評。年輕作家扎西達娃初出茅廬就被批評者關注，除李佳俊先生的批評外，徐明旭的《新時期西藏文壇的弄潮兒——關于藏族青年作家扎西達娃》（《民族文學》1983年第6期），田文的《我凝視這高原的黃昏——談扎西達娃小說的藝術風格》（《西藏文藝》1983年第4期）、藏族學者丹珠昂奔的《西藏的魔幻現實主義—扎西達娃及其作品》等，都從不同的角度肯定了扎西達娃的小說實驗。1982年第6期《西藏文藝》推出了“藏族評論作者專輯”中刊發了藏族評論者勒敖汪堆的《生活·結構·人物——〈幸存的人〉閱讀札記》、格桑旺久的《惟其幼小，所以希望就在這一邊——淺析娜真的形象》，莫福山、澤絨降初等的文學評論。藏族學者丹珠昂奔的《西藏的魔幻現實主義—扎西達娃及其作品》，拉巴群培的《再論藏族文學史分期》（克珠群培譯）等的評論成為當代藏族文學批評中不可多得的優秀之作，入選了《新中國成立60周年少數民族文學作品選·理論批評卷》（中國作家協會編，作家出版社，2009年）。

這一時期的當代藏族漢語文學批評隊伍中，漢族批評者居多，藏族批評者較少，除藏族批評者外，漢族批評者或其他民族的批評者大多有在西藏（藏族地區）工作或從事藏族語言文學教學和研究的經歷，有較多的機會接觸藏族文學。如耿予方教授，李佳俊先生以及土家族詩人汪承棟，汪承棟1956年到西藏工作，參加過西藏民主改革等一系列重大政治斗爭，曾游歷西藏各地，在詩歌創作之余關注藏族文學批評。于乃昌、胡秉之等在西藏民族學院語文系從事教學和研究工作，徐明旭等也曾在西藏工作。

這一時期的文學批評有如下特點。從批評形態上看，一是微觀批評多，宏觀批評少，大多數批評多集中在單個作家或單篇作品上；二是批評者使用的批評方法大體屬于社會歷史批評和直覺批評，批評焦點多集中在作品的思想內容、人物形象塑造以及作品體現的民族特色上。從批評的視角上看，大多數批評文章從藏族當代文學本體論的角度來分析評價具體的作家作品，批評視角相對封閉。從批評者持有的文學觀念和批評方法上看，大多數批評者從文學是社會生活的反映這一文學觀念出發，如對降邊嘉措的《格桑梅朵》和益希單增的《幸存的人》、《迷茫的大地》等作品的批評，都立足社會歷史批評，土家族詩人汪承棟在《當代藏族作家的一部長篇小說--喜讀益西單增的〈幸存的人〉》中寫道，“我們透過作者所描寫的紛紜復雜的生活現象，清晰地看到農奴制社會的本質：領主階級兇狠毒辣的政治壓迫和經濟剝削，農奴階級的痛苦生涯和仇恨心理。”[7]以社會歷史批評為主要批評方法，持論相對單一，批評理論的建構相對薄弱。從批評的價值導向上看，當代藏族漢語文學批評的價值導向突出地表現在文學批評的政治傾向上，作品中的政治和意識形態因素成為藏族文學批評的重要內容，一些有見識的批評者把當代藏族文學批評作為思考當代藏族社會文化現實的手段。

二、當代藏族文學批評的第二個階段

當代藏族文學批評的第二個階段大體始于20世紀九十年代中期至今。除了益希單增、降邊嘉措、益西卓瑪、饒階巴桑、丹真貢布、伊丹才讓、丹珠昂奔、扎西達娃、色波、意西澤仁、赤列曲扎、《藏族詩歌專輯》等年輕詩人的詩作外，藏族漢語文學迎來了又一次高峰，阿來的《塵埃落定》斬獲茅盾文學獎，新崛起了一代被評論界稱為“新生代”的作家群有次仁羅布、吉米平階、白瑪娜珍、梅卓、格央、央珍、桑丹、尼瑪潘多、列美平措、格桑多杰、班丹、羅布次仁等一大批漢語作家。這是當代藏族漢語文學的全面發展時期。

這一時期的藏族文學批評隊伍中，知名批評家耿予方先生在九十年代中后期仍然堅持關注藏族文壇的新老作家，除藏族詩人饒階巴桑、伊丹才讓等詩人，1995年代以后，他還評論過丹珠昂奔、央珍、梅卓等的作品。《央珍、梅卓和她們的長篇小說》（《民族文學研究》1996年第三期）、《藏族文學主題思想的演變》（1997年北京藏學討論會論文）等，都是這一時期的佳作。李佳俊先生的文學批評一直持續到本世紀前十年。他后期的文學批評，著眼于當代藏族文學的整體發展態勢，在李佳俊先生寫于九十年代末的批評文章《寫在世界屋脊上的壯麗畫卷—回眸當代藏族文學的發展軌跡》中，他把當代藏族文學批評作為思考當代藏民族文化現實及其發展的手段，在談到1985年《西藏文學》上推出的扎西達娃等作家的一組“魔幻現實主義”小說并在文壇引起的震動時，他入情入理的寫道：“實際上，西藏的這群‘魔幻現實主義作家并不都是加西亞·馬爾克斯的信徒，只不過表達了更新文學觀念、多角度表現民族生活的強烈追求。在現代文化和傳統文化的激烈碰撞中，實行‘拿來主義，為我所用，才是他們的真正目的。”并從民族文化和文學發展的高度，贊揚了藏族作家的有益嘗試，“封閉的民族，拒絕吸收外來文化的營養是沒有前途的，文學發展也是如此。至于吸取什么，如何與傳統文化融會貫通，只能由作家根據自己的生活體驗、文化素養和創作需要進行取舍。作家們的有益嘗試給當代藏族文學注入新的生命，結出了鮮活的果實，預示著二十一世紀更加輝煌的未來。”[8]

在一些批評者因退休等原因淡出藏族漢語文學批評領域的同時，又一批年輕的批評者隊伍正在形成，這批批評者隊伍普遍學歷較高，中西方文學理論的知識扎實，他們當中，有大專院校的教師，有專門從事藏族文學研究的碩士、博士，高學歷的藏族批評者增多，他們發揮地域和文化上的優勢，在藏族漢語文學批評領域里做出了很大的貢獻。

由于大多數批評者有較為開放的文學觀念，批評方法和批評視角較前一階段更為多樣。總體而言，在這一時期的藏族漢語文學批評中，大多數批評者能夠自覺地借鑒西方文學理論，把全球化背景下當代文化發展的熱點問題與當代藏族漢語文學創作結合在一起，使當代藏族漢語文學批評呈現出全方位，多元化的批評態勢。如中國社會科院民族文學研究所丹珍草博士的《阿來的空間化寫作》一文，就把20世紀末學術界的“空間轉向”引入當代藏族漢語文學批評中，從列斐伏爾、米歇爾·福柯、邁克·克朗等的空間生產、文化地理學等理論中汲取有益的養分，從空間背景、空間記憶與文化表征、作家文化身份界定的意義上評述阿來的空間化寫作，從而對阿來將地理、空間、文化與文學相結合，通過對嘉絨藏區民族文化空間背景、空間記憶及其文化表征的描述，展示了一種生動有機的地域文化身份，也使阿來的文學文本生產了空間的多元性與文本自身的異質性。這種批評無疑是非常有見地的。尼瑪扎西的《浮面歌吟-關于當代西藏文學生存與發展的一些斷想》雖然著眼于西藏文學的生存與發展，但其中對西藏的藏族作家的漢語創作和漢語文學批評，提出了許多很有見地的看法。如對扎西達娃和色波等“西藏現代小說”（魔幻現實主義小說）的批評，指出，西藏文學“在當時乃至現在，從整體上而言尚未到必須以技巧及形式創新來尋找出路的地步，同時西藏現代文學的生存與發展如果僅僅依靠技巧和形式的創新，而不求對于傳統文化表達思路和發展前景的理性的、現實化的、反神秘的清晰思辨恐怕難以為續。”“扎西達娃的‘魔幻現實主義，出于某種文學技巧‘創新和更深入地表現沖撞之中民族魂魄的動機，以一種銳意反思的表面態勢，實際卻不由自主地遵循著傳統的思維模式，在缺乏界標的歷史空間和神秘主義氛圍中追尋臆想中的意義。這既沒有獨創性，也未能如巴爾克斯重構起一個民族的精神歷史的斑斕圖景，且就西藏傳統語境自身而言還是毫不新鮮的。它在一定程度上阻礙了讀者對于西藏意境的理性把握，更多地渲染和強化了同傳統文化沒有質的差異的不可言說的神秘與某種曖昧（雖然這種神秘和曖昧被不少人認為是西藏之殊異、西藏文學的魅力之所在），并無意識地帶動起一股迷失更深的刻意強化神秘色彩的文學熱。”因此，名噪一時的魔幻寫作，不僅“回避了現實西藏的諸多矛盾和問題”，是“對現實生存層面‘出逃和取巧的寫作策略”，而且，從單純寫作的角度看，與“優秀文學所應當承擔的精神哲學的理性反思與現代建構不相干”，甚至導致作家“有勇氣試著鉆進去，卻因為方向的迷失，多少有些鉆不出來的意味。”[9]尼瑪扎西的批評立足西藏社會文化發展，從文學的精神擔當與文學家的歷史使命等角度發出的。他敢于直面問題，透露出尖銳、敏感的批評氣質。

從批評視點看，這一階段的藏族漢語文學批評有兩個立足點，一是批評者立足當代藏族文學，以藏族（漢語）文學為本體，如李佳俊《寫在世界屋脊上的壯麗畫卷——回眸當代藏族文學的發展軌跡》、《當代藏族文學的文化走向—淺析新時期藏族作家不同群體的審美個性》等，立足于藏族漢語文學的發展歷程，對當代藏族漢語文學進行宏觀、全局的批評；也有批評者通過具體作家作品的考察，著意強調當代藏族漢語文學與藏民族傳統文化、宗教文化、民間文化和文學的關系。如丹珍草對阿來的長篇小說《格薩爾王》與藏民族的英雄史詩的關系進行了分析批評，指出阿來的小說與民間口耳相傳的史詩之間既保持著密切的“互文性”，又經歷著逐步疏離自身文類獨有形態的差異性，體現了傳統的民族民間文化精神與現代理性的審美錯綜，阿來用“故事新編”的方式以及現代視角的切入、個性化的敘事和闡釋方式“重述”英雄史詩，從而賦予藏民族民間傳說理性的高度和異常繁復的精神意蘊[10]，西南民族大學的藏族批評者德吉草教授立足于從藏族文化和藏族文學本體的視角考察作家作品，認為阿來在對民族文化的深刻認知后，其作品中表現了對藏文化的回歸之情，提出“藏族當代文學應以抒發本民族在新的時代里的存續與發展為主，在守候自己民族慣有的傳統文學的基礎上，面向整個文學世界，這樣才能豐富和拓展藏族文學新的走向。”[11]。在《多元文化主義與藏族母語文學》一文里，她指出當代藏族漢語作家伊丹才讓、丹真貢布、格桑旺杰、阿旺·斯丹珍、毛爾蓋·桑丹、饒階巴桑、益希單增等作家“在創作原則上堅持立足于民族文化的土壤，在民族文化的肌體深處根植自己創作的精神基因，并以民族傳統文化的詩情與哲理，言說自己的生命信仰與理想精神，在民族母體文化的血統奔涌中，尋找到永不枯竭的創作生命活力，以理想主義色彩和人文精神構筑獨特了他們的藝術世界，而他們對母體文化的清冽依附和文本中凸顯的生命本真情感，超越了語言的疆界，被閱讀者深切領受并加額祝福。這些作家的共同特征時以鮮明的民族文化特性，在本民族文化系統和語言語境（或是漢語言語境）中，顯示出了個體或民族群體賴以生存的厚重的歷史文化和宗教情感。”[12]在對藏族青年作家多杰仁青的小說的評論中，她滿懷激情的寫道，“藏民族幾千年的歷史發展，形成了自己固有的文學、藝術、倫理、宗教、哲學文化體系，在這種文化的慣性發展軌道上，形成了屬于本民族特有的審美標準，每一位作家，都有權利與義務用這種審美態度去感受生活，構筑自己的文學世界。我們的作家，如果都能從本民族的傳統美學中去追求選擇自己最佳的藝術觀點，那么，他們的表現自己民族的特征，就會用‘本民族的母語，在同胞的心靈里喚起回喚，并給以美的欣賞（欽吉斯·艾特瑪托夫語）。”[13]

二是批評者既立足于藏族文學本體，又兼顧藏族文學與國內各民族以及世界各民族文學的關系，把藏族當代文學納入中華民族文學乃至世界文學的大家族中，共時性的考察當代藏族文學的發展狀況，既強調藏族漢語文學獨有的個性與藏民族文學民族性，也強調藏民族文學在構建中華民族文學的民族性中的重要作用。鄭靖茹在《再談“理解色波——色波小說述評》一文中說，“我以為在理解色波小說的過程中，有兩個背景是至關重要的，一是世界現代小說藝術發展史，其次是中國現代小說藝術的發展狀況。色波的小說觀念其實是一種現代小說觀念，具有精英式色彩。對色波來說，小說作為一種文學形式之所以存在，就其本質來說是要不斷地創新，從語言、從敘事、從結構……而作為一個有著自覺的小說文體意識的小說家，色波一直致力于這樣的努力。”[14]文章從中國現代小說和世界現代小說發展的高度肯定了色波對更新小說觀念的努力和貢獻。

從當代藏族漢語文學批評的理論建構上看，當代藏族漢語文學批評既離不開批評者所持有的多元開放的文學觀念，以及對西方各種文學批評方法的借鑒和運用，也離不開當代少數民族文學研究和批評理論的深入發展。當代藏族漢語文學批評借鑒了諸如社會歷史批評、文化批評、生態批評、文化身份等多種批評理論，當代藏族漢語文學的現代性、藏族漢語作家的文化身份建構、主體意識、民間立場、生態意識、空間化寫作等問題，不僅豐富了當代藏族漢語文學的批評話語（鑒于本文篇幅，當代藏族漢語文學的批評方法和批評話語將另文論述），也為當代少數民族文學批評理論的建構做出了自己的貢獻。

從批評文本的形態上看，既有單篇論文，也有批評專著；從數量上看，其中從宏觀和整體上對當代藏族漢語文學的把握與批評的文章與對單個作家和作品的批評在數量上相比稍顯遜色；可喜的是，藏族批評者出版了藏族漢語文學、雙語文學的批評專著，如丹珍草的《藏族當代作家漢語創作論》（民族出版社，2008年）和德吉草《當代藏族作家雙語創作研究》（民族出版社，2013年）等，填補了當代藏族學者在當代藏族漢語文學研究領域中的空白。

文學批評不應該是穿著紅袍的君主，它應該挾著風暴和閃電，應該是生長著的有生命力的批評。萊斯利·菲德勒說“我同人爭論，不是堅決反對說有一些文學著作較另外一些更好，即是說，更加動人，魅力也更為長久。在我看來不合情理的是這一信念，它認定一種作品天生罪大惡極（在我們的文化中，作者大體是女性、黑人、拉美裔人或其他臭名昭著的少數族裔，經常被認為是奇形怪狀、無病呻吟，再不就是色情），另一種作品天生美好無比（其作者是種族和性別上世世代代享有特權的作家群體，通常是模仿和反思性質）。……故此，我們決心來探索一種言說方式，它相較于我在學堂里接受的教育，應更能說出一個所以然來。……倘若批評有意在不遠的將來經過必要的改革幸存下來，它就必須繼續來作判斷。……故此，任何批評文字，因為剛愎自用而要逃避價值判斷，勢必就會喪失讀者，除了跟他氣味相投的同道批評家。”[15]當代藏族漢語文學批評的旨趣和價值判斷趨向多元化，但它卻并不一味下判斷，它是批評者基于專業精神和文學的良知與作家作品的對話，在對作家作品“同情之理解”的同時，發出的真實的聲音，張揚和保存了藏族漢語文學已有的精神空間和表達空間的珍貴因素，為藏族漢語文學的發展作出了一定的貢獻。

※本文為教育部2011年度人文社會科學規劃基金項目《當代藏族漢語文學轉型及其多元文化背景》課題的階段性成果。項目批準號：11YJA751106

參考文獻

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5李佳俊.文學，民族的形象[C].拉薩：西藏人民出版社，1989.

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13德吉草.根：現實的依托——談多杰仁青小說之根[J].西南民族學院學報，1998（3）.

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15萊斯利·菲德勒.文學是什么？——高雅文學與大眾社會[M].陸揚譯，北京：譯林出版社，2011：138-139.

責任編輯：吉米平階