“小說也許是最接近歷史‘真相’的”

張學東+姜廣平

關于張學東：

張學東，1972年生于寧夏。中國作家協會會員。被評論界譽為寧夏文壇“新三棵樹”之一。曾在魯迅文學院及上海作家研究生班就讀。現居銀川。迄今已公開發表長、中、短篇小說三百萬字，多部作品被重要選刊和選本轉載，多次入選國內權威性小說排行榜，部分作品被譯介到海外發表。曾獲《中國作家》、《上海文學》及《北京文學·中篇小說月報》等刊物優秀小說獎、寧夏文學藝術小說一等獎。其中，短篇小說《獲獎照片》、中篇小說《堅硬的夏麥》入圍全國第三、第四屆魯迅文學獎。著有短篇《跪乳時期的羊》，《送一個人上路》等百余篇，中篇《艷陽》、《工地上的女人》等三十余部，長篇《西北往事》、《妙音鳥》、《超低空滑翔》三部。

導語：

張學東因《跪乳時期的羊》受到關注。張學東坦承《送一個人上路》多少受了點兒《枯枝敗葉》的影響，長篇小說《妙音鳥》采取的正是魔幻現實主義的手法。在張學東的小說中羊既是主角受難者，也有一種文化符號的意味。而饑餓仍然是張學東的主題之一。《超低空滑翔》則轉向現實，以民航為背景，進行了一次對新寫實主義的再度“光大”，一路而下，在《人脈》、《西北往事》里與現實主義完美對接。

寧夏大學人文學院副院長郎偉教授認為，“寧夏文學”這幾年已經得到中國文壇的肯定。上世紀90年代以來,隨著中國經濟形勢格局的變化，中國文學呈現出一種“多中心”狀態，比如說北京中心、上海中心，與此同時，西部也是一個中心。從各類文學獎項的評選中可以看出,西部作家占了半壁江山。寧夏是西部中心中的一個重要板塊。寧夏上世紀80年代有張賢亮，他在寧夏一枝獨秀，以其出色創作奠定了在中國文壇的重要地位。上世紀90年代以來，寧夏作家“三棵樹”和“新三棵樹”，也引起了文壇的關注和肯定。在這種狀態下，我們討論張學東的創作，可能就不是寧夏一個地區的意義了。將他的創作放在西部這個更大范圍里來討論，也許意義更大一些。郎偉教授認為，張學東在寧夏青年作家群中是一個非常勤奮的作家。從張學東1999年發表第一部處女作，到2008年發表第三部長篇小說，他已經完成了300余萬字的創作，數量龐大，令人驚訝。張學東的創作態度非常嚴肅，他勤于學習，從他的長篇小說《妙音鳥》里可以看出，他讀了許多加西亞·馬爾克斯的作品，而且正將他的閱讀逐步融入自己的血肉。張學東在寧夏青年作家群中是一個敘事和虛構能力非常強的作家。張學東的小說創作在為讀者提供新鮮的思想，或者是試圖為讀者提供新鮮的思想。20世紀的中國有一個最重大的主題——被傷害；國家的傷害、家庭的傷害、內心的傷害等等，張學東緊緊抓住了這個主題。

一

姜廣平（以下簡稱姜）：先說你的短篇吧。《送一個人上路》廣受好評。我也認真讀了。首先讓我覺得頗有意味的是，你的片斷處理，用了地支的“子、丑、寅、卯……”，為什么不用天干的“甲、乙、丙、丁……”或者數字“一、二、三、四……”？這里面有什么考究嗎？

張學東（以下簡稱張）：一般中短篇小說都會有小節符號如一、二、三之類，具體到《送一個人上路》，子、丑、寅、卯等承擔著區分小節的用途，但我更多考慮的是，這些符號跟文本的契合度以及儀式性問題。這篇小說始終縈繞著一種濃濃的儀式氣息，不論包括“我”在內的家庭成員對韓老七的敵意與抗拒，還是我們的祖父信守承諾地百般庇護韓老七以及最終親自送他上路，這個過程對于一個卑微的生命意義重大，甚至可以說它已上升到了宗教層面。而采用子、丑、寅、卯等劃分小節，既符合中國傳統文化的喪葬儀式特點，又暗合了國人命運與屬相的關系。另外，民間俗話道“這事你得給我說出個子丑寅卯來”，那么，韓老七近乎瘋狂地在小說中作踐他自己和祖父一家人，這總得有個前因后果吧。

姜：在這篇小說里，你經常站出來，用括號里的話跟我們讀者交流。你不擔心小說的氣場破了？我的意思是，你一個敘述者用不著經常站出來的。我與畢飛宇聊過這種寫作，畢飛宇說，這是作家自己與敘事者“搶話”。當然啦，也就是作家自己與自己搶話。

張：事實上，每個作家都有他自己的寫作習慣，或者說話方式，畢飛宇的小說也并不是完全沒有“搶話”的現象。我以第一人稱講述《送一個人上路》的故事，這里面有種邏輯是不言而喻的，第一人稱的好處是作者往往可以充當主人公，比如魯迅的《孔乙己》，咸亨酒店里的小伙計其實文化程度相當低，但魯迅正是通過他來俯視一個卑微生命的，讓他不知不覺發出慨嘆和憐憫，其實讀者完全能感受到那不是小伙計的所思所想，而就是魯迅本人，這樣的敘述方式在西方經典短篇里更是不勝枚舉，我們大概不能輕言這些作品是有瑕疵的吧。我倒覺得如果采用第三人稱出現這種現象才是不正常的。

姜：徐大隆先生說這篇小說里有黑色幽默的元素，我覺得非常中肯。說到這里，有一個話題就自然露出水面了，那就是，現代主義與先鋒文學，一定是你的文學營養了。

張：說實話，幽默這種東西不能刻意去制造，就好比一個人言語表情老是自作幽默狀，可能他是最不懂幽默的人。我個人以為這篇小說“黑色”的成分遠遠大于“幽默”，現實那么殘酷，人生如此無常，有時候真的幽默不起來，至少我創作它時心情沉重。我的文學給養很大程度上來自于傳統評書和古典小說，直到如今我還保持著用iPad每晚聽一個半小時評書連播的習慣，我迷戀文本變成聲音后的那種一瀉千里和峰回路轉。

我最喜歡的小說當數《紅樓夢》。但凡記性好的讀者，一定不會忽略其中的兩個極小的人物，即小紅和興兒。小紅本名紅玉，她是府中世仆林之孝的女兒，因為她的名字這個“玉”重了寶玉和黛玉的名，要避諱，她就得做出犧牲，所以更名小紅。在封建社會一個小人物的名字絕對不能跟大人物同字或諧音，這其實很不公平，可小紅他們必須無條件接受。正是這樣的小紅，她跟鳳姐卻有一段經典對白，她說“平姐姐說我們奶奶問這里奶奶好，原是我們二爺不在家，雖然遲了兩天，只管請奶奶放心，等五奶奶好些， 我們奶奶還會了五奶奶來瞧奶奶呢，五奶奶前兒打發了人來說，舅奶奶帶了信來了，問奶奶好，還要和這里的姑奶奶尋兩丸延年神驗萬全丹，若有了，奶奶打發人來，只管送在我們奶奶這里，明兒有人去，就順路給那邊舅奶奶帶去的。”話語不多，卻有五個不同的“奶奶”，這里說的完全不是一個人，而小紅卻輕易地區分并流利地表達了這種復雜的關系，可見她的聰明與伶俐，當然還有一心往上爬的妄想。人往高處走，用現代人的眼光看，做領班當然要比做一線服務生好得多，這是人生價值的體現。至于興兒，他不過是賈璉手下一個跟班的小子，因主子偷娶一事而被鳳姐拿來盤問，要他自己打自己嘴巴，興兒只得自己左右開弓，打了十幾個嘴巴，并把賈璉偷娶尤二姐的經過一一告知。興兒說話最具幽默感，更能一針見血地揭示人物的本質。在談及林、薛二人時，他說“我們幾個是大氣也不敢出一下的，怕氣出大了，吹倒了姓林的；怕氣吹暖了，吹化了姓薛的”。多么精辟而又傳神地表述出了黛玉和寶釵的性格特點。還有，他在同尤二姐說鳳姐的壞話時，興兒的語言更是魅力四射所向披靡，他說“我告訴奶奶，一輩子別見她才好。嘴甜心苦，兩面三刀；上頭一臉笑，腳下使絆子；明是一盆火，暗是一把刀，都占全了”。接下來，小說就寫到了“苦尤娘賺入大觀園”及“弄小巧用借劍殺人”，興兒所說的那些話全部應驗了，鳳姐的惡毒和手腕可謂叫人驚心動魄。這兩個奴才一樣的小人物為什么會叫人過目不忘？道理其實非常簡單，因為曹雪芹在寫作時，從來沒有忽略他們的存在，并且，在敘述中充分表達了他對小人物的尊重，對下人的體恤與同情，讓他們自由地開口說話，即便他們是那么卑微渺小，也同樣閃耀光彩，這完全是一個現代寫作者的視角，也許這就是我從事創作十余年來一直持續不斷讀《紅樓夢》的原因吧。在我看來，最古典的東西往往具有最可貴的現代性，《紅樓夢》就是最好的例證。

姜：當然，雖然說這里的現代味兒與先鋒味兒非常濃，但現實主義的元素卻非常豐富。或者，這是基于一種現實的寫作。一些細節，如撼麻雀、眼角附近的指甲蓋大小的斑點等，這些當然可以通過想象獲得，但是，這種想象的現實基礎是那么強大。

張：其實，《送一個人上路》多少受了點兒《枯枝敗葉》的影響，我不否認自己對馬爾克斯的喜愛，我后來創作完成的長篇小說《妙音鳥》采取的正是魔幻現實主義的手法。馬爾克斯是一個可以讓沉重的現實插上翅膀的優秀作家，他的作品告訴我們想象力怎樣依托現實，又如何超越現實飛翔起來。

姜：委實，我在讀《送一個人上路》時，也常有感慨，你的想象力與現實描寫的結合，是那樣的有力。譬如，寫韓老七與我們的對抗那一段，“他簡直像生了根似的，死豬一樣躺在炕上。當我們撲向他的時候，他用牛一樣大的賊眼怒視著我們每一個人，嘴巴公猴似地呼呼張著，……他的指甲肯定有五十年沒有修剪過，鐮刀刃一樣劃拉在我們的手臂、腿腳和臉上。最后，他還用他的排泄物惡毒地朝我們的身上胡涂亂抹。我們堅持不住了！我們在節節后退。”我不得不感慨，你的語詞力量的強大。當然，還有，想象力的強大。

張：這里想象倒是其次的，我想可能是怒視、張著、劃拉、涂抹這一系列動詞的恰當使用，才讓整個句子動能十足，字里行間充斥著一種劍拔弩張的力量。我發現很多作家不善于使用動詞，總是習慣于形容再形容，看起來華麗無比，但好像缺乏有效的表現力。

姜：也是在這一篇里，我發現了你一如既往的主題：生命。“祖父一只手里捏著潮濕的抹布，在他的身體上來來回回來來回回地擦弄著，那架勢仿佛是在清理一件剛剛出土的古董。祖父很是悉心，他的嘴里始終耐心地咕噥著，就像父親在跟兒子說悄悄話在逗兒子開心。”這種終極關懷的溫馨，兩個生命之間的對話，顯然，有著很多常人難以理解的地方，但正是這些地方，體現了作品的張力，當然，更體現了生命的質樸與高貴。我必須承認，這里有一種逼人的力量。并且，其最為得體的表現方式，被你找到了。

張：這大概正是我早期文學創作一直苦苦追尋的東西，當然更多來自于童年生活記憶。我祖父的兄弟，也就是被我稱作二爺爺的老人，早年做過生產隊的趕車夫，后來改行做了屠戶，他一生無兒無女，仿佛陷入某種宿命之中，尤其晚年生活甚是凄涼。我虛構這樣一篇小說，既有憑吊之意，亦想以我個人的方式反思一下那個極左的時代。

姜：“補記”似乎是神來之筆，將主題引向了救贖。只不過，我是讀到這樣的內涵，卻不知道你寫作之時的想法了。

張：實話實說，這個簡短的“補記”的確是在我以為小說已經完成了之后才加上去的，打個比方，就像一個人出門旅行拖著沉重的行李箱離開房間后，忽然意識到自己竟忘了帶身份證。“身份”在那個極左時代非同小可，出身不好就意味著悲劇人生的開始，韓老七和祖父的身份關系在這篇小說中極其重要，不交代一下這個作品也許就不成立。

姜：《送一個人上路》是非常優秀的短篇，還有一個問題，我們得正視，那就是語言。我同樣不得不承認，這篇小說，你的語言非常精彩。精彩之處在于，它是那么妥帖地用在它們應該待著的地方。“他身體上的垢甲肥胖的蚯蚓似地紛紛爬滾下來，他的陰囊早就萎縮了，剩下一團蔫巴的死皮，上面的毛發猶如被雨打濕而又發了霉的玉米纓子。”，“那身老衣已經顯舊了，皺皺巴巴的，跟從死人身上扒下來的沒有兩樣。還有，褲子的襠部沾染上了他每回死前的最后一些排泄物，看上去硬撅撅的像用木頭撐著。”像這樣的語言，如此之妥帖，我忍不住想問，你的這種語言感覺從何而來？

張：我以前跟徐大隆、周立民、張昭兵和王穎等朋友對話時均談到這個問題，語言是隨著單篇作品而定的，這里面除了作家的千錘百煉，很大程度上是由作品本身的氣質所決定的，好比量體裁衣。《送一個人上路》的故事很民間，也很生活化，屬于那種泥沙俱下一片渾濁的樣子，我只是在寫作時恰到好處地用自己的語言感覺營造出這種氣氛。

二

姜：連帶著這一問題的就是文化問題，特別是地域文化。我發現，與《送一個人上路》相比，你在剛剛開始進入寫作時，還沒有強烈地意識到這一點。

張：我最初引起文學界關注的作品并非這篇，而是稍早一些發表在《十月》上的《跪乳時期的羊》，那完全是在一個地域文化考量范圍內。這里我想引用近期何言宏先生在《文學報》上開辟的《70以后讀札》里的一段文字：雖然在張學東的小說中，問世較早的成名作《跪乳時期的羊》不太被人經常提起，但相對于其后來的作品，這篇小說的生命力也許會更加強大和更加久遠。當我們談到“生命”，談到諸如存在主義所經常說到的“生命的悲劇意識”的時候，我們所說的“生命”，往往只是指我們“人”的生命，其中的人類中心意識非常明顯。而《跪乳時期的羊》，則將上述主題無限拓展，提升到我們對整個世界的生命的思考。這篇作品雖然寫到了自然，寫到了羊，也渲染了“人畜共居”的溫馨與美好，但并不是一般意義上的、非常廉價的“生態小說”。在作品的整個敘事進程中，處處彌漫和埋伏著兇險與不祥，人與動物間表面的和諧之下，充滿了血腥。作家沒有簡單化和時尚化地倡導什么“動物權利”和“生態意識”，而是有對動物處境的真實揭示，充滿了悲憫。——在我們人的生命和動物的生命之間，實際上是一種相當復雜的悲劇性關系，這樣的揭示，使得作品無比深刻，也給我們留下了難以忘懷的永恒的疼痛。

我一直認為，《跪乳時期的羊》是我對童年生活，尤其是人畜共居的那種西北地域文化的一次深情回望與關照，而且，是帶著非常強的文化自覺的。如今回過頭再看這篇小說，我還是強烈地感到那是一段傷感而又溫暖之旅。不知你如何看待？

姜：羊，在你的寫作中，可能占據了非常重要的位置。你的很多作品，都對這種特殊地域里的動物進行過正面描寫。但實際上，《跪乳時期的羊》，還是寫生命。臼耳朵搶食、偷食以及最后被殺，都是一種生命敘事。

張：沒錯。如果沒有這種對于生存和生命的真誠關注，這樣的寫作也許就失去意義了。

姜：所以，我發現，這里的羊，其實有一種深刻的隱喻。至于這是不是你當初寫作時的預設與本意，已是在問題之外。這就帶來了我們常常說起的一個問題，作家未必然，讀者未必不然。所有的作品，都必須經過讀者的二度創作才算完成。

張：我想說個題外話，《跪乳時期的羊》是我2001年春天在魯院進修時的一篇習作，當時學院有遞交作品的規定，班上學員來自五湖四海，包括后來獲魯迅文學獎的夏天敏等，壓力可想而知，而我那時多少有些意氣風發，便鉚足了勁只用兩三天時間手寫了這個短篇。后來，魯院要開結業討論會，像《十月》、《當代》、《中國作家》、《青年文學》等主編或一線編輯都參加了，那次會議后來被大伙說成是張學東個人的作品研討會了，因為幾乎所有與會者都在大談特談《跪乳時期的羊》，那是我平生頭一回真切地感受到作品被讀者二度創作后的喜悅。

姜：突然發現一點，臼耳朵是有母親的。只不過這個母親懾于爺爺，同時，又惑于愛情。于是便棄臼耳朵于不顧了。饒有意味的是，“我”的母親好像也被懸置了。

張：應該是羊的母親擔任了“我”的母親角色，在人類的意圖面前，任何動物包括臼耳朵只能無條件地做出犧牲，盡管這的確很殘酷，可這就是高級生命以為的生存法則。

姜：羊的感覺與心理描寫，是那樣的自然。這似乎也是在將人與羊的感覺接通。而這個臼耳朵與“我”的關系的設置，實在是意味深長。這種設置，是在寫作過程中想到的，還是一種預設？

張：是預設的，我寫短篇通常得把前前后后都想透了，才埋頭動筆。

姜：當然，這部作品，最重要的主題還有饑餓。

張：饑餓問題其實就是生存問題，人類向自然界索取一切，為了活下去可以毫不顧及其他生命。

姜：我們是不是可以認為這里的“人畜共居”是一種隱喻——在我們人和動物之間，實際上存在著相互守望與依存的關系。我是這樣理解的。因為，這樣理解，我們也便能發現，《跪乳時期的羊》里出現的兩次高潮，是那樣的動人心魄。一是臼耳朵的“無恥”偷食，一是臼耳朵被閹割。前者，是生命力的昂揚，后者則是生命被閹割。

張：高潮情節實際上最能考驗一個作家的敘述能力，故事大同小異，但用密集的帶有個人色彩的文字將它展現出來，這個作品基本上就成功了。現在好多小說之所以寫得“水”，就是沒有寫出驚心動魄的高潮狀態。其實，這篇小說還有第三次高潮，那就是臼耳朵被作為祭祀品而宰殺，一個生命從出生到死亡不過短短幾十日，這不能不叫人扼腕慨嘆啊！

姜：《青羊過街》似乎有著與《跪乳時期的羊》一致的地方——弱小生命遭遇凌侮的情形。

張：早在2007年，日本漢學研究者野原敏江，也是我的小說《送一個人上路》等日文版的譯者，她曾在日本文壇發表的一篇論文中將我早期的小說《跪乳時期的羊》、《青羊過街》、《看窗外的羊群》等并稱為“羊的三部曲”，并深刻論述了我的文學創作與故鄉、童年的關系。《青羊過街》等確屬這類作品，羊這種動物天性溫順，在強大的人類面前只能任由宰割，在我的小說中羊既是主角受難者，也有一種文化符號的意味。

姜：說到這里，我發現一個非常重要的話題，就是：接地。作家還是要有扎實的生活，要被生活中的酸甜苦辣浸泡著，否則，那些焦慮、掙扎、苦痛、歡樂，一定不能有最為真切動人的思考與演繹。

張：的確如此。所以，我要感謝那段不可復制的童年生活。

姜：對了，很想問一句，“羊”這一寫作對象的選擇（我并不認為這是一種意象的選擇，我覺得，這里的詩性是一種偶然），對你來說，除了地域特點以外，是否還因為羊所具有的溫馴、純潔與神圣性？

張：應該說兩者兼而有之。我覺得古今中外很多作家的作品意象選擇都兼備這樣的性質，比如《紅樓夢》中花與女子的對應，更直接一點的像《變形記》里的甲殼蟲等。當羊作為人類不可或缺的祭祀品時，它其實已進入了宗教活動的某個重要環節。

姜：這樣我們便順其自然地談起宗教的問題。在你的寫作中，宗教意識的影響應該是存在的吧？你的長篇小說《妙音鳥》涉及到了佛教，還有一個人物紅亮后成為弘量師傅。關于作品中的宗教意識，過去，我與北村聊過，后來，與趙德發聊得也挺多。我也因此發現，其實，宗教所要解決的問題，也往往會成為文學需要解決的問題。特別是文學母題，是一種更接近于宗教的東西，更趨于永恒。我一直認為，一個偉大的作家之所以偉大，是因為他的文學主題在向文學母題無限趨近。

張：非常認可你這一論斷。文學和宗教都訴諸于人的精神世界，是要去解決人們在現實生活中那些不能或根本無法解決的難題，好的小說就具有這種春風化雨的作用，當你讀完整部作品，你會被打動，會在內心世界掀起波瀾，會有淚滴涌出，為什么？因為小說觸動了你內心最最柔軟的部分，就像一個基督徒去跟神父懺悔，神父耐心地聽完對方講述，然后告訴他說：孩子，上帝會寬恕你的……這種時候，其實就是懺悔者跟神父以口述的方式共同完成了一件作品。而小說家完成一部作品后需要的正是廣大讀者。因此，二者非常接近。

姜：但關于《妙音鳥》這部具有濃厚魔幻現實主義色彩的作品，死魂靈們一次次粉墨登場，在村莊周圍游蕩，跟生者暢所欲言，完成在陽世未盡的心愿，雖然能給活人的世界和身心帶來一次次震動和警醒，但是，作為一種文學表現手法，我一直無法對此產生更多的崇敬。包括從馬爾克斯手里誕生的偉大作品《百年孤獨》，我都無法對這樣的手法給予更多的認同。我覺得卡夫卡的《變形記》，至少不必然應該引導一個作家走向魔幻。無限趨近于現實，但又能走向形而上，我覺得才更能顯示一個作家的功力。而魔幻，有時候，我覺得是作家在玩花活。這樣說，可能實在有點對不住人。特別對不住像你這樣扎實用功的作家。當然，也許，是我等還未能盡識魔幻現實主義之魔力與魅力吧。

張：這些年我一直在強調一句話，就是作家創作每一部作品，在形式上等同于醫生給病人接診，望聞問切之后，好的大夫一定會根據病情和病人的身體狀況開出切實可行的藥方。作家也如此，至少，我是這樣做的。《西北往事》寫一群懵懂少年的伙伴和兄弟間的成長往事，帶有強烈的回憶意味的第一人稱敘述，寫起來揮灑自如一氣呵成；《超低空滑翔》又多少帶一些自傳性質，故事來自于我在民航院校及地方民航局學習工作的近十四年的經歷，我也比較好地把握住了現代性敘事技巧，陳曉明先生在文章中指出“《超低空滑翔》是對新寫實主義的一次光大”；到了《人脈》我似乎又自然而然地回歸到了傳統，尤其是對中華傳統儒家文化的涉及。而當初，《妙音鳥》因為要面對羊角村黑白顛倒的現實困境，我想以時間作為一個突破口，于是，就自然而然地采用了魔幻現實主義的手法，讓人們勞作的時間突然顛倒，讓母雞下軟蛋，讓星星掉下來，讓村莊出現神秘的湖水等等，這也極大地考驗了我的想象力和對特殊歷史的把握能力。我一直比較清醒，對待一部長篇小說創作要像對待一次攻堅戰役，沒有挑戰也就沒有成功。我不喜歡那種四平八穩的言說方式，更厭惡沒完沒了的自我重復，當下很多文學作品只是人物名稱不同，里面的那個核大同小異。我寫《人脈》光人稱問題就頗費思量，評論家王春林先生說他從來沒有見過哪個小說，即便是在先鋒作家那里，也沒有像《人脈》這樣高頻率地轉換第一、第三人稱的。而何向陽女士則認為《人脈》的人稱轉換達到了天衣無縫的境界。所以，我相信只要面對挑戰勇往直前，每一部作品都有它獨特的氣息與性格，甚至別開生面。

姜：當然，這可能跟我的成長有關。我可以說是在民間故事中長大的，小時候，我們在鄉下，祖父與父親都是一肚子古今奇譚。我最近還打算寫一篇這樣的作品，告訴現在的讀者，我們曾經與多少美麗的民間故事天天作伴，而現在，這些美好的東西，也都隨時代推移而消逝了。可能，這些東西吃得多了，反而對故事的表現手法失去了興趣。

張：是的，你說的這些古今奇譚大都來自故鄉和記憶，然而，一個作家僅僅寫出這些作品還遠遠不夠，因為那只是記憶中的故鄉，而非作為精神家園的故鄉朝向外部世界和當今社會的輻射與蔓伸。陳寅恪先生有句名言：前人說過的我不再說，別人說過的我不再說，我自己曾經說過的我不再說。我一直以為，這樣的元素之于作品固然重要，但豆腐三碗三碗豆腐式的言說亦該休矣，至少我現在已經不那么依靠這些東西來支撐自己的創作了。

姜：說到這里，我還想說，一個作家，其實不需要解決更多的問題，他只要能解決一個問題，也許就是一個偉大的作家。

張：但那個問題，或許終其一生也解決不了。

三

姜：陳寅恪先生的名言我是非常膺服的。我時常感嘆，也許，在我們面對六七十年代時，如果排除現實主義的手法，排除西方舶來的先鋒技法，也排除掉奧威爾《一九八四》這樣的方法，我們迄今還沒有找到一種最為準確的方法來表現那個時代。我非常贊同你的一句話：“好小說的樣子總是神秘莫測的，是可遇不可求的，似有理又無理……”小說最佳最上乘的表現手法，也是可遇不可求的。

張：看來你我所見略同。

姜：《妙音鳥》是一部關于上世紀六七十年代的小說。看來，我們這個年齡段的人，必然是要在六七十年代停留一陣子的。這可能是一個“60后”作家的代際特征與烙印了。這個時代，有很多可以繼續挖掘的東西，然而，現在看來，還是有很多將會被遮蔽著。我一直感嘆的是，我們離“真相”其實是多么遙遠！

張：但一個作家起碼應該相信，比之那些堂而皇之的正史，小說也許是最能接近歷史“真相”的；而我所說的這個“接近”，又恰恰是小說家大有作為的地方。

姜：你這本書中有一個問題，我一直非常感興趣，也一直與相關作家在討論，就是鄉村政治的問題。剛剛，我與楊少衡也聊到這個問題。過去，我與劉震云、閻連科、畢飛宇等都聊到過，他們中，大部分人還是認同我的看法的，我一直認為，中國鄉村是一個非常特殊的地域，所謂山高皇帝遠，政治，就一直沒有著陸過。如果一定要說有，我覺得就只是權力之爭。劉震云說得更徹底，他說，就是打架。

張：“打架”一定不會少的，可問題是在上世紀六七十年代，當全國山河一片紅的時候，上至行政機關、研究機構、大中院校，下至工礦企業、山寨村莊，你又能說哪個地方沒有武斗過，哪個地方不為打架而死一群人？死去的人里固然有可惡可恨者，但大多數我想都是無辜的，權力不論大小，當風暴來臨的時候，權力會被妖魔化，個個都是老虎，只要籠子（或潘多拉盒子）被打開了，妖魔鬼怪全都會出來，瞬間釀成大災禍。我覺得現在討論“文革”是離不開權力之爭的，說白了一個階級試圖以暴風驟雨的方式推翻另一個階級，不打打架怎么可能？如果說它在鄉村中國沒有著陸，是否過于偏頗了？只能說它們的程度是有強弱之分的，但別忘了，麻雀雖小，五臟俱全。

姜：在聊《超低空滑翔》之前，我們先說說你的《西北往事》。似乎《西北往事》中，西北風情的東西少了，更多的是青春往事，青春、成長、母愛、愛情、性、死亡，這些意象卻是非常強烈。這似乎與我們的閱讀期待作了一次較量，它既符合我們的閱讀期待，又在顛覆著我們的閱讀期待。

張：《西北往事》主要講述生活在西北小鎮上的一群少年的疼痛和憂傷的成長故事，也是我的第一部長篇小說，的確涉及到諸多意象，這跟寫作初期的沖動和激情是分不開的。忘了誰說過一句話，每個作家至少要為自己的青春和成長留下一部書，我自己也不例外。至于題目，可能既切題又跑題，因為正如你所言，如果是奔這個書名而來的讀者，會有上當之嫌，不過通篇讀完我想至少不會令人失望。

姜：我突然就非常羨慕你們，我們要是寫個《華東往事》或者《江蘇往事》，似乎就不太可能。上次讀陳家橋的《云南往事》，我也曾涌起這樣的想法。

張：西北太遼闊，往事又多迷離，兩者結合起來是比一般的“某某往事”要大氣一些。

姜：姐姐藍丫是狼，哥哥是狐貍，早年丟失的弟弟是一只懵懂的蝌蚪。這樣的設計，是不是旨在表現人為了生存，總會有那么些動物的本能，傷害別人，同時也被別人傷害？

張：我想主要還是人物性格所決定的。人在現實生活中總會或多或少表現出動物性的，比如貪婪、陰狠、狡猾、羸弱等等，尤其是在那樣一個有著文革后遺癥的家庭里，成員彼此間的情感非常淡漠，藍丫也好，哥哥也罷，他們都不是故意想要傷害誰，而是在做一種生存選擇題，而在這個過程中傷害了對方，所以，我更多要表達的是那個時代在傷害我們每一個人。

姜：當然，我也看到，在你的這部書里，溫馨與柔軟，似乎更是你要表現的一種力量，一種大于傷害的力量，就如同吳義勤所說的“堅冰是如何融化的”。

張：謝謝你的深度解析。也許這部書從一開始就讓人感到寒冷和陰郁，但我想這一切都是為了小說結束時的那樣一種悄然回歸與和解，時代傷害了我們，我們傷害了彼此，可生活還要繼續，于是，人物需要尋求一種光來照亮自己，或前面的路，堅冰的融化是需要溫度的，溫馨、柔軟和光亮才是我最想呼喚的東西。但這種東西不能太多太濃，就像唐代出現的青綠山水畫，綠色僅僅作為一絲點綴，那就夠了，清新之氣便會迎面而來。

姜：你這部長篇采用的視角，應該是非常沉重的。當然，從詩性上講，它又是非常輕盈的。說它沉重，我的意思是，既要有兒童的懵懂，又要有長篇小說的視界，還必須要有“我”的局限。因而，單純論列一個作家的長篇不如他的短篇，可能有點武斷了。

張：坦白地說，我的多部長篇是在中短篇的寫作過程中自然而然誕生的，因為中短篇的篇幅和含量不足以表達我想說的東西，于是萌生了要寫大部頭的計劃，假如中短篇可以說得清楚完美，何苦還要寫那么長？用短篇比之長篇，就好比是拿匕首和青龍偃月刀做比較，這實在是得不出什么好結論的，充其量只能說，它們都能置敵于死地。

姜：對了，突然想到一點，這部書在你的寫作史上，有什么樣的意義？

張：非常重要，因為它讓我進一步看清自己是有寫作才華的，否則，當初我可能不會那么沖動地從地方民航局跑到省文聯去的。再補充一點，2009年中國現代文學館舉辦共和國60年文學成就展時，《西北往事》是寧夏青年作家中唯一一部入展“建國以來優秀長篇小說”的作品。

姜：又突然想到一點，一個人的寫作，究竟有著什么樣的意義？

張：如果僅就《西北往事》而言，它的寫作讓我有機會那么感傷又那么真誠地穿越時空回到了過去的生活中。

四

姜：《超低空滑翔》被認為是目前國內首部以民航生活為原型的原創長篇小說。可能，在常人眼里，民航確實戴著“神秘面紗”。因而，這部小說如果說獲得了成功，可能題材方面也讓你占了先機。畢竟，這是一塊很少有人涉及的領域。

張：我覺得題材優勢只是一方面，小說的優劣終究是拼作者功力的。

姜：過去王朔寫過《空中小姐》，但他畢竟隔了一層。沒有真切的體驗，我覺得，想占題材的先機也很難。

張：所以，單靠臆想難免會露怯。

姜：你其實寫的是民航的地勤，又是寫后勤一攤子事，這首先就將風花雪月推得遠遠的了。可能，這部小說，還是免不了人們所熱議的底層。只不過是一種別樣的底層罷了。這樣的底層，缺少了真正意義上底層的溫情與悲憫。畢竟，在民航的人，都太聰明了。我們甚至可以說，你寫了一個聰明人云集的底層。乃至我們可以認為“聰明”是這本書的一個關鍵詞。

張：但我以為主人公白東方就不聰明，或者說，他后來所謂的變聰明了也是被逼無奈的，想想看，在那樣一種職場境遇里，白東方實在是太不聰明了。小說的意義也許就在于此，在一個過于世故或機關算盡的人群中，至少還有一個不夠聰明甚至傻乎乎的家伙，就像《紅樓夢》寶玉所生活的大觀園里，他也是與大多數人格格不入的，這個“格格不入”正是作家可大作文章的地方。

姜：這又讓我想起莫言他們也非常頭疼的事，為人物取名字。白東方這個人的名字，看來，你沒少花心思。這個人的名字，似乎都是所謂的“隱括”眾人啊！呵呵，我都在這個人身上費這樣的心思了。

張：其實，真的沒那么復雜，如果說非有什么，我想至少有一點可以肯定，那就是我名字里也有個“東”字吧，也就是說，我希望這個白東方能多少有些我個人的影子。

姜：這個人物，一度迷茫，甚至很長時間內都只是隨波逐流。但在白東方的身上，我們看到了庸俗的成熟和權力體制奴化一個人（“俘獲一個人”可能更確切些）的過程。

張：我曾說過，在任何一個機關、團體或公司內，總會有這樣一個人物，他們初始清白無辜，但權力體制這臺機器太龐大了，簡直就是巨無霸，在生存的碾壓下，幾乎沒有誰可以與之抗衡。“松柏本孤直，難為桃李顏”，這是我引用在作品中的詩句，其實，我們每一個人的境遇大抵如此，要么深深入世，要么只能去做閑云野鶴，可后者又能有幾人呢？

姜：這樣一來，“超低空滑翔”也就成了一種隱喻了。但關于隱喻，我最近一直在想，這是不是小說的任務呢？你知道的，我是持文學有機本體論的。小說本身的題材、作家的本體地位，其實容不得別人將這些拐到別的地方去。這也不是小說的讀法。

張：我覺得“隱喻”該歸到修辭層面去更好，小說家要做的是講述，就像莫言在斯德哥爾摩坦言，他只是個講故事的人，但小說家又不僅僅是故事大王，你要講的那個東西總得有點深意吧，總得關乎人性和命運。“超低空滑翔”的確是個航空技術方面的術語，用于小說題目，只是覺得它非常貼切，跟航空、跟飛機、跟機場都很切合，這就夠了。對了，需要強調的是這部書先有書名，并作為中國作協的一個重點項目去申報的，選題通過后才著手開始創作，最終成書。

姜：我也是從這個意義上來研究文學的。我覺得，人與題材的相遇有一種必然的關聯。就像《人脈》這一題材與“后文革時代”背景的選擇，我認為，不能說是你的設置，只能說這題材一直在你心里。

張：非常贊同這個說法。關于此類題材我在《西北往事》和一些中短篇里都寫過，但總覺得意猶未盡，所以，不知不覺又有了寫《人脈》的打算。

姜：說及《人脈》這個長篇，我的第一個問題是：這部作品有沒有受《喧嘩與騷動》的影響？我發現，在人稱轉換這個角度上，似乎與《喧嘩與騷動》有著某種關聯。當然，題材我們不說它了，人物關系的配置，我們也暫且不論。我說過，我是持文學有機本體論的，絕不會對作家寫了什么置喙一詞。不過，這部小說中，對“脈”與“根”的演繹，是當代作家們亟需要做的一件事。用你的話講，就是一種擔當。作家如果不擔當，又如何推進這個社會的文明進程？也許，在這一過程中，作家會遭遇很多煩難，但是，有所為，是一個作家負有責任的良知選擇。

張：說老實話，《喧嘩與騷動》不是我特別喜歡的小說，我更喜歡福克納的《我彌留之際》。再者，我讀西方經典作家的東西不少，可以開出長長的一個書單，即便受誰影響，也不會限于一人一作。

一個作家若無擔當的話，那么，他（她）所寫的一切很可能是沒有根基和主心骨的，充其量也就是貪圖文壇的熱鬧，我最瞧不起的是那些流行什么就寫什么的作家。作家其實更應該像科學家那樣，選定某個課題或難關，終其一生研究下去，然后有重大發現或發明。而我們的問題是太善變了，朝三暮四，東瞧瞧西看看，以為沿途都是好風景，可到頭來不過是狗熊掰玉米罷了。

姜：《人脈》對中國文化傳統做了一個非常好的演繹。這方面，你與郭文斌等做得都非常扎實。我們最近在大語文課程中心，也將孔孟之學作為國學中重要的內容傳播給孩子們。我認為這非常有意義，也非常有價值。

張：這種做法很好，它好就好在讓孩子們從小就不做無根之木無花之果，因為我們的文化根脈極深，假如沒有“文革”戕害，這個民族不會變成今天這種模樣。

姜：對喬雷這一流浪漢（相對于喬家而言，我們評論上習慣稱之為“闖入者”），我們發現你的書寫極有意味，你寫了一個闖入者的主動入流與回歸，當然，也可以說是一種救贖。

張：或許，我最想寫的是，一個少年在文革中飽受磨難，人世間已是草木皆兵，他也幾乎喪失了愛的能力，而在小說結束的時候，那種愛的力量已悄然回歸，讓人感到慰藉。周立民先生曾評說我的作品有“正聲”，這也許是我一直苦苦追尋的東西。

姜：“人脈”一詞，其實還可以像書中的中醫喬萬木所說的，是人的脈息。這樣看來，你這篇小說，無疑又是一種生命敘事。當然，所有的作品，我們都可以看成是生命敘事。但我在這里，是想沿著救贖這一條線，表達一種重生的意味。至于如喬萬木所講的“咱們整個國家就像是大病了一場”，我也明白，你想通過這部書表達你的一種文學理想或社會理想。但這樣一來，是不是賦予了這部書過多也同時是過大的擔當？你寫這部書時，最初的訴求是什么呢？

張：更多的還是反思吧。我經常感慨那些歐洲尤其是德國作家，包括他們的電影，總是對二戰不斷深入地追憶與思考，而我們似乎更善于遺忘，不愿意去揭老傷疤，我雖然生于七十年代，“文革”已近尾聲，但它對我的影響其實一直如影隨形，我從父輩兄長們身上，很小就感到了那種諱莫如深和恐懼，所以，我希望自己能夠銘記并不斷去反思那段特殊歷史。

姜：這部書篇幅也非常大，你自己也認為這是你“寫作生涯中最為成熟也最為龐雜的一部作品”。那么，你是否想以無主題敘事來進行寫作的呢？對你來說，這次寫作的挑戰無疑是非常巨大的了？

張：每部小說都是要預先設置的，怎樣講述，表達什么，等等。但具體到《人脈》，我希望它更開放，既有通道，又多迷宮，或者說，由于想要表達的東西太過龐雜，索性視它為“無主題變奏曲”，這樣至少避開了主題先行的窠臼。可同時正如你所說，挑戰也就隨之而來，因為篇幅較大，很有可能洋洋灑灑弄成一盤散沙。

姜：關于無主題敘事，雖然可以說是一種敘事時的主題空缺，但小說的技術問題與章法，還是要求圓整的。這一點，我在談納博柯夫的《洛麗塔》和畢飛宇的幾個短篇時談起過。無主題敘事，其實是一種非常先鋒的文學實驗。當然，你已經說了，你對自己喜愛馬爾克斯從不隱諱。這也讓我發現，這部《人脈》，是寄寓了你的小說理想的。

張：沒錯，我始終覺得一個優秀作家總得在他所處的那個（代際）群體里表現出某種先鋒精神和小說理想，否則，他的作品很快就會被淹沒。《人脈》作為“70后”作家的一部長篇小說，它至少讓我在某些時候可以挺直腰桿。

姜：最后，我們得做一些規定性的動作了。首先想問的是，你覺得一個作家與世界的關系究竟應該如何處理？

張：作家首先應該與他所處的那個社會相左，冷峻的目光，理性的批判，犀利的言辭，以及道義擔當，哪怕這種擔當只是表現在你的文本中，任何粉飾太平的東西都是寫作者最大的敵人。其次，才是世界與你的關系，或者說，你的文學或文字對這個世界有什么意義。但現實情況往往是，很多人都把這兩層東西搞反了。

姜：你是如何走上文學之路的？

張：很偶然，似乎又是必然的。這緣于我的戀愛和婚姻，我最初是學理工科的，因為我愛人是中文系科班出身，且喜好文學，也發表散文詩作，跟她相識后我才開始寫作。

姜：哪些作家哪些作品給了你影響？或者說，對你影響最大乃至有著決定性作用的作家作品是哪些？

張：《紅樓夢》一直是枕邊書，我的最愛，甚至最近去西藏，還意外地淘到一套上世紀五十年代版本的《紅樓夢》連環畫，繪畫風格十分古樸，編文也講究忠實于原著，總之，我喜歡跟《紅樓夢》有關的所有文字和繪圖。此外像魯迅的小說，陳忠實的《白鹿原》，馬爾克斯的《百年孤獨》、《霍亂時期的愛情》，以及卡夫卡、福克納、巴爾加斯·略薩、加繆、君特·格拉斯、庫切、耶利內克、帕慕克、胡賽尼等等，這些人的作品對我或多或少都產生過影響。